[El plano] "The Hole" (1998) de Tsai Ming Liang

Uno de los planos más bellos de los últimos tiempos, tanto por
su composición como por su simbolismo.

Saludos

[Próximo Estreno] "El arco" (2005) de Kim-Ki Duk: Impostura por naturalismo

La carrera cinematográfica del prolífico director surcoreano Kim Ki-Duk se ha caracterizado por un desarrollo bastante coherente, por la frecuente repetición de una serie de inquietudes personales que conforman ese mundo "autoral" que posee. Con el paso de los años -en los que también ha influido un proceso intenso de transformación espiritual- su cine ha ganado en reflexión, y también en abstracción, todo ello sin abandonar sus constantes temáticas y apostando por unas imágenes más estilizadas. Este cambio se ha hecho patente en sus tres últimos trabajos, donde Ki-Duk se ha encargado de dar una notable vuelta de tuerca a sus convenciones, alejándose de sus primeras y transgresoras propuestas.

Tras alcanzar la cima con la magistral Hierro 3 (Binjip. 2004), Ki-Duk presenta El arco (Hwal. 2005), otro relato intimista, de amor posesivo, pero donde no descarta su siempre acertado interés sociológico. En El arco vuelve a situar la acción en un único escenario -en este caso, una barca-, donde coloca a dos personajes alejados del núcleo desarollado. Un hombre de avanzada edad convive junto a una adolescente en esta pequeña embarcación, esperando a que ella cumpla la mayoría de edad para desposarla. Sin embargo, deberá defenderla con un arco de las injurias que la joven sufre por parte del resto de pescadores, elemento -el arco- por otra parte metafórico, ya que es a la vez, objeto de destrucción y de creación. El último largometraje del director de Samaritan Girl (Samaria. 2004) puede considerarse una extensión de Hierro 3, ya que su retrato del outsider -arquetipo de toda su filmografía- se asemeja irremediablemente a la pareja que vagaba de apartamento en apartamento en la Corea contempóranea.

Se podría afirmar que los desheredados del cine del surcoreano son cada vez más libres y se sienten menos atados a la sociedad. De hecho, y al igual que en Hierro 3, se establece una curiosa relación entre ellos y los pescadores que proceden del espacio urbano. Si en aquella, Tae-Suk penetraba en casas ajenas para resguardarse y a cambio lavaba sus ropas y arreglaba sus equipos domésticos, en El arco somos testigos de otra relación de intercambio entre los dos modelos protagonistas. Aquí, es el viejo quien alquila su barca a los pescadores para que estos ejerzan su labor. Así pues, es ahora el urbanita quien se introduce en el mundo del outsider, y termina pervirtiéndolo, evitando que éste alcance la felicidad que busca. Ki-Duk plantea este asunto a través de la dicotomía entre la tradición y la modernidad; no en vano, tanto el viejo como la adolescente conviven en un estado casi primitivo -ella apenas sabe usar los palillos y realiza sus necesidades a la vista de todos; ambos practican un ritual al límite del riesgo físico; apenas se comunican-, mientras que los extraños que acuden a su embarcación (¿símbolo alegórico de Corea?), traen consigo elementos tecnológicos -un móvil, un reproductor mp3, una cámara de fotos digital- que perturban la estancia de sus habitantes. Para el surcoreano, existe una fractura entre lo viejo y lo nuevo, acuñado en una imposibilidad de que ambos mundos puedan convivir tanto física -crf. la bella estampa de la joven aderezada con un vestido tradicional, mientras usa unos auriculares...que están desconectados del equipo-, como emocionalmente -la relación entre los habitantes de la barca se ve rota con la llegada de un atractivo joven-.

Kim Ki-Duk vuelve a demostrar una gran pericia a la hora trabajar en un escenario de muy pequeñas proporciones, pero no construyéndolo de un modo físico, tradicional -o incluso claustrofóbico como se podría pensar dadas sus dimensiones- para que el público se sienta orientado, sino maximizándolo, a modo de extensión mental de aquellos que lo ocupan, del mismo modo que en La isla (Seom. 2000) o Primavera, Verano, Otoño, Invierno...y Primavera (2004).

Habrá muchos que afirmen que El arco es el enésimo film oriental que busca seducir al espectador mediante el recurso del exotismo, pero los defectos de esta película se encuentran más allá de esa superficial apreciación. Si bien visualmente la belleza de sus planos es intachable, sí se aprecia cierta impostura por parte del director en conseguir esa poética natural que acaricie a la historia. Da la sensación que El arco forma parte de un "work in progress", un trabajo puente hacia nuevas metas artísticas, y que Kim Ki-Duk ha facturado sin la fluidez de antaño. Solo así se explica el incómodo subrayado musical que ahoga a las imágenes, o cierto tedio narrativo hacia el final del metraje.

En definitiva, El arco se configura como un largometraje interesantísimo para comprender hacia donde se dirige el realizador surcoreano, pero peca de un cierto estancamiento formal, abarcando una serie de clichés que se olvidarían si sus imágenes desprendieran una naturalidad de la que realmente carecen.

Saludos

[Asian Connection] "Dead or Alive", de Takashi Miike: Algo huele a podrido en Japón...

"Nunca pensé en convertirme en un director.
Siempre creí que la profesión
de director de cine estaba hecha
para gente inteligente".
Takashi Miike.

Se dice que la primera secuencia de Dead or Alive (DOA: Hanzaisha. Takashi Miike, 1999) ocupaba varias páginas de guión, a través de las cuáles se presentaban a los personajes del largometraje mediante cortas set-piéces. Bien, Takashi Miike, tras leer el guión, decidió reducir su inicio a un tour de force visual de apenas ocho minutos de duración. Lejos de convertirse en un estandarte del formato videoclip tan socorrido en el cine comercial, la secuencia de apertura de Dead or Alive es toda una declaración de principios, una mirada desmitificadora y pesimista del Japón contemporáneo. Miike tira de la manta, para mostrarnos toda (y con perdón) la mierda que subyace bajo esa estampa idílica, exótica, del Japón que se vende en las agencias turísticas. Gracias al atropellado uso del montaje, la cámara del realizador nipón se mueve entre las fábricas desvencijadas, donde ejecutivos trajeados esnifan kilométricas rayas de cocaína, y los baños públicos, donde un yakuza es asesinado mientras sodomizaba a otro hombre. Pero la esquizofrénica visión del Japón actual no se reduce solamente a los ambientes más sórdidos y subterráneos, sino también se manifiesta en los trayectos cotidianos: desde las calles llenas de luces de neón donde la policía abusa de su autoridad, hasta ese supermercado, en el cual los gángsteres esconden sus armas bajo los productos de la zona de congelados (sic).

La secuencia que abre Dead or Alive, bien sirve como resumen del cine de Takashi Miike, director cuya obra se caracteriza por el exceso, por el énfasis, por el subrayado más bien explícito de las miserias de su patria, en una lucha constante entre la tradición y la (post)modernidad, entre el bien individual y el interés colectivo, en definitiva, la clásica dicomotía del giri y el ninjo. Miike se ha caracterizado desde sus inicios por la intertextualización, por la reinvención de los géneros, por la interpretación heterodoxa del cine de yakuzas. De alguna manera podría ser considerado como un Seijun Suzuki moderno, dada su habilidad para deconstruir el arquetipo del yakuza clásico. Sin embargo, dejando atrás los psicóticos minutos iniciales –y también finales- de Dead or Alive, se esconde curiosamente un film más reflexivo que inmediato, más introspectivo que abiertamente de acción.

Dead or Alive es la crónica, en clave de cine negro, de dos hombres que están fuera del ámbito que les corresponde, dos outlaws de sus respectivas “bandas”. Tanto el detective Jojima como el gangster Ryuuichi tienen una visión ciertamente desengañada del mundo que les rodea, y no dudan en luchar por su propia individualidad. Ryuuichi es un gangster de ascendencia china (1), con la imposibilidad de verse aceptado en una “familia” tan nacionalista como la japonesa, y parece más preocupado en que su hermano pequeño se labre un futuro lejos de las calles. Por otro lado, Jojima es un policía, antaño íntegro, que se ve incapaz de paliar la situación de corrupción que existe en el departamento, y que intenta conseguir el dinero para la operación de su hija. Aquí, la dialéctica policía-ladrón apenas distingue entre ambas personas, que solo se diferencian en que uno lleva placa y el otro no. En cierto modo, recuerda en su construcción a películas como Heat (id. Michael Mann, 1995) o varios títulos de Samuel Fuller, como Manos peligrosas (Pickup on south street, 1953) o La casa de bambú (House of bamboo, 1955).

Dead or Alive está claramente dividida en tres partes, y en todas la impronta de Miike se deja notar, no solo en el frenético prólogo, sino también a lo largo de la reflexiva segunda mitad –escenas zoofílicas y de coprofagia incluidas-. Pero son quizás los últimos diez minutos los más propensos a la polémica. El clásico enfrentamiento final entre policía y ladrón es desarticulado por Miike hasta convertirlo en un duelo delirante de proporciones cósmicas. Muchos se han aventurado a afirmar que el autor de Audition (Odishon. 1999) se inspiraba directamente en el anime para construir la secuencia. Sin embargo, y lejos de convertirse en una simple referencia –no podemos negar que el anime y el manga han influido su obra-, Miike nos está diciendo que para construir, primero debemos destruir. Su postura no está muy lejos de lo opinan directores tan lejanos como David Fincher en El club de la lucha (Fight Club. 1999) o Kiyoshi Kurosawa en Kairo (id. 2001), ni tampoco en el mensaje de uno de sus últimos trabajos, Izo (id. 2004). Para comenzar desde el principio, debemos arrasar con todo. Y quiénes mejor para hacerlo que esos dos antagonistas que lo han perdido todo, y para los que este mundo loco ha dejado ya de tener sentido.


(1) En la obra de Takashi Miike, hay una temática recurrente, y no es otra que la situación de los inmigrantes en Japón.

Saludos

[Masters of Horror] Episodios 7 & 8

"CIGARETTE BURNS" (John Carpenter)

Según Ann Radcliffe, escritora de novelas góticas, el horror se diferencia del terror al abordar un terreno más explícito, evitando la sutileza y la insinuación, y provocando directamente nuestro rechazo, apelando a los instintos más básicos de nuestra condición. Si hacemos caso a esta afirmación, de todos los capítulos que conforman la serie "Masters of Horror", es el de John Carpenter -Cigarette Burns-, el único que nos enfrenta cara a cara al mal en estado puro, consiguiendo nuestro repulsa, pero a la vez la más inquietante de las sugestiones; el único que nos estremece directamente y que nos sacude desde dentro. Y lo consigue a través a un ejercicio de pasión fílmica, de pura mitomanía cinematográfica, donde mientras disfruta, Carpenter también experimenta.

Leni Riefenstahl ya demostró en 1934, que el cine no sólo era un curioso invento para el divertimento en ferias locales, sino que podría convertirse en un arma de probada contundencia para la exaltación de masas. Así lo demostró en la fascinante El triunfo de la voluntad (Triumph des willens. 1934), documental propagandístico sobre el Congreso del Partido Nazi en Nuremberg, trabajo polémico que se mueve entre lo hiriente de su mensaje y el embeleso de sus formas. Pero, ¿podría existir acaso una película que fuera mucho más allá, algo que surgiera directamente del Hades y que transformara a cualquiera de nosotros que la visionara? ¿dos rollos de metraje que atacaran directamente el alma, torturándonos con nuestros más profundos secretos, y reviviendo aquellos pecados cometidos a lo largo de nuestra existencia? Pues sí, existe: su nombre es La fin absolue du monde, y fue dirigida por Hans Backovic. Oficialmente solo se proyectó en una ocasión, en un pase nocturno del Festival de Sitges (sic) de 1971, y tal fue el resultado -una gran revuelta en la sala que concluyó con cuatro muertos-, que el film fue prohibido, y algunos dicen que destruido por el gobierno. El secretismo que ha rodeado a esta obra demoníaca está a punto de ser desvelado, y su paradero puesto al descubierto, cuando un coleccionista privado requiere los servicios de un joven propietario de un cine para que encuentre...La fin absolue du monde.

La aportación de Carpenter a "Masters of Horror" nos devuelve la versión óptima de este director, entregándonos posiblemente lo mejor que ha rodado desde En la boca del miedo (In the mouth of madness. 1994). No es casualidad que ambos trabajos se conviertan en adaptaciones de ese mundo febril y barroco del escritor norteamericano H.P. Lovecraft. Carpenter realiza un paralelismo entre la búsqueda de la copia del film, y la bajada a los infiernos de su protagonista -el enigmático Norman Reedus-, un hombre torturado por el suicidio de su novia, y que ha contraído una fuerte deuda con el padre de ésta.

Cigarette burns es puro metalenguaje, es un ejercicio de experimentación con las herramientas cinematográficas para realizar un sentido homenaje al cine, a las películas como elementos que van más allá de su naturaleza de consumo, y que se convierten en motor de nuestras emociones, ocupando un puesto de lujo en nuestras vivencias cotidianas. El uso de los "cigarettes burns" -esas marcas que indican el próximo cambio de rollo- actúan a modo de inmersión sucesiva en la pesadilla que está viviendo el personaje principal, rememorando el episodio más doloroso de su vida, también remarcada por rápidos insertos de fotogramas, o el corte en los raccords. Y es que de algún modo, Carpenter es a la vez, director y proyeccionista, en cuanto trastoca su ficción de la manera que a él le conviene. Como bien afirma uno de los personajes, "cuando desaparece una "marca", cualquier cosa es posible, es la anarquía".

La visión de la industria cinematográfica en Cigarette burns también se encuentra brillantemente subvertida por el prisma del maestro: ese crítico de cine incapaz de concebir la reseña idónea del film, y que se encuentra hacinado en una cabaña aislada durante 30 años rodeado de folios; un coleccionista privado que nos advierte sobre la importancia del montaje mientras rueda una snuff-movie, y secciona el cuello de su víctima, con una cizalla utilizada precisamente para montar (sic); o ese director, que busca la atracción más fuerte para el público, y que terminará enloqueciendo por su propia obra. Todo en Cigarette burns es genial: su ritmo in crescendo, la tenebrosa atmósfera, la partitura compuesta por Cody Carpenter, etc... Solo le recriminamos una cosa a Carpenter, y es ¿por qué demonios no realizó un largo con este material? ¿Rodará su personal versión de La fin absolue du monde, y la presentará en el próximo Festival de Sitges? Realmente desvarío, pero lo que sí es cierto es que, desde este pequeño e insignificante blog, seguiremos reivindicando a uno de los más grandes directores de los últimos treinta años.

DEER WOMAN (John Landis)

Deer Woman es la vuelta de un iconoclasta como John Landis a los relatos de corte licántropo, al más puro estilo Un hombre lobo americano en Londres (An american werewolf in London, 1981), pero en esta ocasión, basándose en una supuesta leyenda india donde una bella mujer se convierte en ciervo para castigar a los hombres que intentan acostarse con ella. El acercamiento al género del terror por parte de Landis siempre ha sido muy poco ortodoxo, y su aportación a Masters of Horror no supone una excepción.

A medio camino entre la comedia negra y la buddy-movie, Deer Woman maneja un tono distendido, bastante afable, y decididamente, muy poco inquietante. Carece de la garra de otros episodios, aunque, dado quien está tras las cámaras, está bien rodado, eso sí, sin estridencias. Da la impresión de ser casi más un autohomenaje que termina cayendo en una deliberada autoparodia. Así pues, poco más que añadir a esta ligera decepción.

Saludos

[Estreno] "Capote" (2005) de Bennett Miller: Los "demonios" del escritor

Enfrentarse ante un largometraje como Capote (id. Bennett Miller, 2005) supone para el crítico la oportunidad de despojarse de una serie de prejuicios adquiridos. Entre tanto biopic al uso, uno puede verse tentado en despachar rápidamente uno más, otro mero vehículo para el lucimiento del actor de turno, que, ¡cómo no! está nominado en la próxima entrega de los Oscars. La diferencia estriba en que Capote no se plantea como la enésima hagiografía de un personaje famoso, sino como una reconstrucción particular de un acontecimiento que conmovió a Norteamérica, filtrado a través de la personalidad narcisista del escritor de "Desayuno con diamantes". Incluso se permite el lujo de reflexionar acerca del gérmen de la violencia en la sociedad norteamericana, cavilación que sin embargo, produce los mayores encontronazos a nivel narrativo de la película.

En contraste con los biopics comerciales que siguen lloviendo desde Hollywood -atentos al próximo, nada más y nada menos que la vida del genial Marvin Gaye-, Capote no está estructurada en torno al modelo "montaña rusa", es decir, no somos testigos de la creación del mito, deconstrucción, y posterior exaltación de la figura mediática, sino que sus 113 minutos se encuentran claramente enmarcados en la etapa de documentación y escritura del libro "A sangre fría", escrito que marcó a su creador, hasta el punto de no volver a publicar otra novela -como bien explicitan los intertítulos que cierran la película-. La impresión que uno saca tras el visionado del film acerca del propio Truman Capote -no es necesario comentar la caracterización mimética del actor Philip Seymour Hoffman-, dista mucho de ser positiva, ya que no hay momentos sensibleros que buscan epatar al público hacia la figura del escritor, empatía de la que realmente adolecía el protagonista del film de Bennett Miller. Oportunista, prepotente, egocéntrico, ese es el dibujo de Capote que se nos presenta, un tipo arrogante al que no le importa manipular sentimientos con el fin de sacar adelante sus proyectos. Es interesante apreciar como el director distingue las secuencias en las que el novelista se encuentra solo -a menudo con una copa de alcohol y un cigarro, en un estado casi depresivo-, de las que se encuentra acompañado, haciendo gala de un grandioso sentido de autoimportancia, lo que denota una vida interior cercana a la psicopatía.

El debutante Bennet Miller firma un producto más que digno, lejos de la impersonalidad que suelen mostrar estas propuestas, acompañando a los acertados diálogos con una puesta en escena detallista, y de un ritmo pausado, aunque a veces excesivamente dilatado. Su dirección recuerda a la de Paul Thomas Anderson, sobre todo por la composición obsesiva del encuadre, que se encarga de poner en relieve la complejidad psicológica de sus personajes, consiguiéndolo en ocasiones, y en otras cayendo en el simple ejercicio de estilo. Da la sensación que Miller pretende erigir a su trabajo más allá del biopic convencional, donde los personajes parecen figuras de cera, sin poco que decirse a sí mismos ni al público. De este modo, Capote se convierte en un perfecto interlocutor entre uno de los asesinos -Perry Smith- y la audiencia, que manifiesta, de la misma manera que el propio escritor, una fascinación mórbida por conocer qué llevó a dos hombres a asesinar con tanta sangre fría -y nunca mejor dicho- a una familia entera.

Pero Bennett Miller -y sus guionistas- pagan el peaje de que el atribulado escritor sea el eje de su discurso, y el film se resiente al balancearse entre el análisis sociológico -la distinción entre las zonas rurales y las urbanas; la falta de oportunidades en esa América que no progresa- y la recreación de los fantasmas personales de Truman Capote, que le llevarán a identificarse con Perry Smith, a darse cuenta de que la línea que separa a uno del otro es muy estrecha -"tengo la sensación que ambos crecimos en la misma casa, pero yo salí por la puerta de delante, y él por la de detrás", afirma Capote en una de las frases de la película-.

Capote es un film que proporciona más preguntas que respuestas. Tampoco explicita demasiado el tortuoso camino del escritor para culminar su obra, ya que prefiere que las imágenes hablen por sí mismas, y que cada uno saque sus propias conclusiones, sobre todo, ante una figura tan peculiar como la de Truman Capote. Bennett Miller es consciente que no puede dar respuestas, que es imposible conocer por qué dos tipos entran en una casa y destrozan cuatro vidas con un par de cartuchos de escopeta. Y eso es lo que más nos asusta: que en este mundo en el que vivimos, estamos expuestos a actos inconcebibles que jamás podremos comprender.

Saludos

[Próximo Estreno] "Lady Henderson presenta" (2005) de Stephen Frears: Melodrama sofisticado

Salvando las distancias, existen ciertas concomitancias entre Lady Henderson presenta (Mrs Henderson presents. Stephen Frears, 2005) y Terror en la niebla (The Fog. Rupert Wainwright, 2005). Obviamente, el último trabajo del británico Stephen Frears es muy superior al pésimo film de terror basado en el guión original de John Carpenter y Debra Hill, pero la sensación con la que uno abandona la sala es muy similar tras ambas propuestas. ¿Para qué?, vuelve a preguntarse el avezado espectador; ¿cuál es el motivo por el que un realizador tan interesante como Frears se embarca en un proyecto que huele tan a rancio como éste?

Lady Henderson presenta es la historia real de una aristócrata británica, Laura Henderson (Judi Dench), que tras enviudar decide comprar un teatro en Londres, para así emplear su dinero en una empresa divertida que le sirva además como hobby personal. Para ello contrata a un director centroeuropeo, Vivian Van Damm (Bob Hoskins), con el objetivo de que se haga cargo del espectáculo, show que posteriormente destacará por incluir bailarinas muy ligeras de ropa...

La última película de Stephen Frears comienza como una comedia sofisticada, situada en los ambientes high de la Inglaterra de principios de siglo. Los diálogos se suceden con rapidez, algunos más brillantes que otros, y dotan al conjunto de cierta gracia, siempre ayudado por las acertadas interpretaciones de sus actores. Lo cierto es que poco sabemos de los protagonistas, más allá de la frivolidad y espontaneidad de la Sra. Henderson -una mujer, se podría decir, adelantada a su época-, y del carácter agrio y perfeccionista del Sr. Van Damm. Todos los personajes se dibujan con un trazo grueso, algo a criticar dado que estamos ante una película cuya fuerza radica precisamente en eso, en las interacciones entre ellos. El largometraje avanza sin problemas, sobrio y muy poco arriesgado, convencional en todos los sentidos, tanto narrativo como formal.

No es hasta el estallido de la 2ª Guerra Mundial, cuando el timón de la película da un brusco giro hacia otros géneros. Pero cuando parece que el barco suelta velas y comienza a profundizar en aspectos más interesantes -en este caso, el papel que debe jugar la cultura ante los acontecimientos bélicos-, empieza a hacer aguas al ser planteado como un melodrama personal sobre la figura de la Sra. Henderson. El desarrollo comienza a hacerse tedioso, ya que salvo las nuevas aristas que adquiere el personaje interpretado por Judi Dench, el resto del reparto sufre de cierto esquematismo psicológico. El problema es que no se puede intentar abrumarnos con las tragedias personales, si durante una hora de metraje apenas se ha trabajado la dramaturgia del relato.

Un compañero, tras la salida del pase, me advirtió que Lady Henderson presenta vendría a ser una versión ramplona de Cabaret (id, Bob Fosse, 1972), pero sin la consistencia de ésta. Por ello, quizás lo mejor de la cinta son los bellos números musicales que se suceden en el teatro, así como la brillante interpretación de Judi Dench -nominada al Oscar, no olvidemos-, cuya Sra. Henderson termina cayendo en un curioso conflicto edípico del que el realizador -o guionista- tampoco saca demasiado jugo. Pero más allá de la corrección que parece adueñarse de la película -cuya media hora final se alarga en exceso-, uno se pregunta que aporta un título como éste a la carrera de Stephen Frears, o peor, que aporta en general al panorama cinematográfico. Lo dicho, que huele a rancio.

Saludos

[Retro] "Por un puñado de dólares" (1964) de Sergio Leone: Un romano en el Salvaje Oeste

Un poblado fronterizo sin ley (San Miguel), dos familias enfrentadas por el control del mismo (los Baxter y los Rojo), y un forastero de gesto impasible y mirada granítica que busca lucrarse en medio de la situación (el Hombre sin Nombre). Tres elementos que conforman el debut del realizador italiano Sergio Leone en el “eurowestern”, versión castiza del western “made in Hollywood”. Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964) se convirtió en la pieza más reconocible de este sub-género, primera piedra de la conocida como “Trilogía del dólar”, junto a La muerte tenía un precio (Per qualche dollari in più, 1965) y El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966).

En su primera incursión en el “eurowestern”, Leone plasmaba su particular visión de un universo genérico hasta entonces cerrado y regido por la mitificación. Sin embargo, para el firmante de Agáchate maldito! (Giù la testa, 1971), el Oeste se convertiría en un entorno decadente y despiadado, con pocas concesiones a acciones heroicas ni humanistas, sino dominado por el ansia de poder y la consecución del vil metal. Todo ello con el añadido de un cierto tono jocoso y socarrón, necesario para mitigar el espíritu bárbaro de sus pobladores. La coherencia del realizador con su idea se hace patente, no solo desde esa primera (y escalofriante) secuencia en la cual un niño de apenas cinco años de edad es amedrentado a base de disparos por un grupo de salvajes, sino ya desde los propios títulos de crédito, donde los nombres del equipo técnico y artístico desaparecen a través de una lluvia invisible de balazos.

Por un puñado de dólares se convierte así en un título seminal, que sentaría las bases formales –pero también temáticas- del estilo de Leone. En él, se aprecia como su creador trabaja la belleza de la violencia, pero sin desdramatizarla ni privarla de su elemento trágico. Los personajes que campean por San Miguel actúan con violencia porque ésta es su única manera de comunicarse, y sólo mediante ella pueden hacerse oír en el mundo nihilista donde habitan. De ahí el sadismo con el que actúan los Rojo en la matanza de los Baxter, obteniendo una sensación gratificante (y evidentemente perversa) ante el cumplimiento del trabajo bien hecho. También resulta inolvidable su particular manera de planificar los duelos, en base a primerísimos planos deformantes de los protagonistas -concediéndoles un aire casi grotesco-, junto a rápidos reencuadres dentro del plano a través del zoom, y acompañado por la mítica banda sonora de Ennio Morricone. Leone dilata los tiempos narrativos en busca de espectáculo, convirtiendo los enfrentamientos en todo un grand-guignol, algo gratuito en ocasiones, que no llega a alcanzar, por ejemplo, ese tono elegíaco del clímax de Hasta que llegó su hora (C’era una volta il west, 1968).

Sin embargo, las virtudes formales de Por un puñado de dólares oscurecen otros aspectos, como la descripción de sus personajes –guiados por un severo conductismo, ya que sus motivaciones se explican más por sus actos que por su psique-, o cualquier indicio de contextualización. Algo que sí tenía el título al que plagió, Mercenario (Yojimbo, 1961), magistral chambara dirigido por Akira Kurosawa (1). Leone no solo calca la estructura argumental del film nipón, sino también se apropia de la mayoría de set-pieces del mismo, borrando de un plumazo la alegoría que plantea Kurosawa en torno a la situación social tras el fin de la Era Tokugawa. Y es que incluso el antihéroe interpretado por Clint Eastwood se inspira en el ronin de Mercenario (Toshiro Mifune), personaje sucio y desaliñado, producto del sistema imperante, y al que Leone cambia el palillo por el medio cigarro entre los dientes. Son aspectos que impiden equiparar al primer western del realizador romano con sus posteriores obras, títulos con más empaque, pero que tampoco desdeñan su profundo esteticismo y su sentido del espectáculo.


(1) Siendo justos, es necesario afirmar que Mercenario podría pasar por una adaptación de la novela de Dashiell Hammett “Cosecha Roja” (1929), como bien comenta Stuart Galbraith IV en su libro “El emperador y el lobo: la vida y películas de Kurosawa y Mifune”, editado por T&B Editores.

Saludos

[Estreno] "Terror en la niebla"(2005) de Rupert Wainright: ...y, ¿para qué?

Algún dia sería interesante leer un estudio para comprender el por qué de ese masoquismo cinematográfico, que nos lleva a visionar subproductos que no debieron nunca rodarse. Y lo peor es que, teniendo un amplio surtido de (supuestas) obras maestras en las estanterías, uno se lanza a por la caspa, siendo evidentemente consciente de aquello a lo que se enfrenta. De ahí esa tentación casi morbosa en "disfrutar" de Terror en la niebla (The Fog. Rupert Wainwright, 2005), versión actualizada y teen de La niebla (The Fog. John Carpenter, 1980), película de culto, y elevada desde ya, a obra maestra del cine de terror al compararla con su remake.

Como en casi todas las actualizaciones de títulos de terror antiguos (incluso, en gran parte del horror moderno), nos encontramos ante la presencia de una serie de variables que se mantienen inmutables en la mayoría de los títulos. La primera es reducir considerablemente la edad de sus protagonistas, con el objetivo de dirigirse directamente a la audiencia más joven -es decir, se acabó la concepción del género que tenía el maestro Terence Fisher, cuando decía que sus películas eran cuentos de hadas para adultos-. Luego, hay que utilizar a actores preferiblemente de la televisión, o mejor, de series de moda para atraer todavía a más público: aquí tenemos al Superman de Smalville (Tom Welling), y a una actriz de Perdidos (Maggie Grace) -Perdidos, por cierto, se está convirtiendo en cantera de actores para este tipo de largometrajes, "Jin" en The Cave, "Claire" en Las colinas tienen ojos, o "Boone" en Pulse-. Y por último, un grupo heterogéneo de personas, donde todas las razas tengan su papel para que nadie se sienta marginado. En cuanto a la dirección, lo mejor es elegir a un realizador mediocre, impersonal, pero que ruede rápido y no se pase del presupuesto; en esta ocasión ha sido Rupert Wainwright, que todavía debe andar fustigándose tras haber firmado Stigmata (id, 1999).

Está prohibida la creación de una atmósfera, eso ya carece de importancia. Ahora hay que utilizar los golpes de efecto, de sonido o visuales, cuantos más mejor, y Terror en la niebla llega a límites vergonzosos en este sentido, gracias a ese montaje hipervitaminado que hace imposible situarse en el espacio. Se han puesto de moda también los planos infográficos, con unos travellings imposibles a cargo del ordenador que poco o nada añaden a la narración. No olvidar el añadido del hip-hop, que sustituye a las clásicas composiciones atmosféricas del género. En cuanto a la sangre, poca, muy poca, aquí nos pasamos a lo políticamente correcto y las muertes las rodamos fuera de campo para que no suban puntos en la calificación de edad, y los niños pequeños puedan entrar en la sala. Y el sexo que sea casto, que se parezca a un anuncio de colonia o de calzoncillos.

Por si fuera poco, Terror en la niebla también nos deleita con unos convencionales flashbacks, insertados torpemente a lo largo del metraje para conseguir que al final todo encaje. En la construcción de personajes, uno puede pensar que el grupo de adultos pasarían por ser esa mezcla de avaricia y ruindad que tan bien plasmaba Carpenter en el original, hasta que nos damos cuenta que todos los seres humanos que campean por Antonio Bay son planos y de cartón-piedra.

Entonces, ¿para qué sirve Terror en la niebla? Pues bien, más allá de sus propósitos meramente económicos, sirve como herramienta para la defensa de ese magnífico autor que es John Carpenter. Desde el principio estaba claro que un remake de La niebla no podría funcionar, porque el original solo se sustenta en la fenomenal y efectiva puesta en escena del realizador norteamericano. La niebla no deja de ser un cuento de terror simplón y con moraleja -esos fantasmas que vuelven clamando justicia por la codicia de aquellos que los asesinaron-, pero que está planteado de manera muy eficaz, sin desmarcarse de las inquietudes de su creador. Ese relato de grupo "a lo Howard Hawks", la ochentera banda sonora compuesta por el propio director, el retrato mezquino de los pobladores de Antonio Bay -desde la alcaldesa hasta el sacerdote-, la presencia de la niebla como otro personaje más -y no como en su remake, que no es más que un cutre efecto digital-, y la construcción de unas terroríficas set-pieces como la escena en el faro. Aspectos que sirven para romper una lanza a favor de un maestro del fantástico, un director que se adentra en las entrañas del género para reinventarlo -solo hace falta echar un vistazo a su infravalorado y último trabajo, Fantasmas de Marte (John Carpenter's Ghost of Mars, 2001)-.

Pero esto no se queda aquí, otros remakes vendrán. Para este año tendremos la nueva versión de La profecía (The Omen 666. John Moore, 2006) y la enésima adaptación del terror asiático, Pulse (id. Jim Sonzero, 2006), por cierto, inpirada en una de las mejores (sino la mejor) película asiática de terror, Kairo (id. Kiyoshi Kurosawa, 2001), título que espero se edite en España ante el aterrizaje de su remake yanqui. Eso sí, al menos un lugar para la esperanza: Alexander Aja y su particular visión de Las colinas tienen ojos. Con ella y con el nuevo Shyamalan estamos salvados...

Saludos

[Masters of Horror] Episodios 5 & 6

CHOCOLATE (Mick Garris)

Es obvio pensar que si eres el creador de algo, como mínimo debes reservarte un pequeño espacio en la obra. Eso debió pensar Mick Garris, director de productos televisivos tan sospechosos como El resplandor o Psicosis IV, o de títulos tan irregulares como Riding the bullet -enésima adaptación de una novela de Stephen King que el que suscribe tuvo la oportunidad de ver en el Festival de Cine de Terror de San Sebastián-. Su aportación a "Masters of Horror" a través de "Chocolate", solo da la impresión de haber desaprovechado un material, al menos, interesante. El argumento gira en torno a la figura de un joven introvertido y solitario, divorciado y con un hijo, interpretado por el malogrado Henry Thomas -que al parecer se ha convertido en figura icónica de producciones de terror thrash, como Dead Birds o Fever-, el cual comienza a sufrir unos extraños episodios de posesión, donde parece tomar el cuerpo de una bella joven, y sentir todo lo que ella padece.

El episodio, de rápido enganche gracias a un atractivo comienzo, degenera en una historia ramplona y vulgar de una obsesión. Porque Chocolate no produce la más mínima sensación ni de interés ni de cabreo, aunque al menos no llega a la carga de despropósitos del trabajo de Tobe Hooper. Garris se desvela como un director incapaz de poner la cámara en el sitio correcto, sin conseguir ningún efecto ante las perturbadoras experiencias de su protagonista, las cuales lleva a un terreno más humorístico, pero que ni siquiera tiene demasiada gracia. Tampoco plasma en imágenes la esquizotípica personalidad del personaje principal, un tipo peculiar que podría haber dado más de sí. Un desarrollo ciertamente banal, alargado y estropeado por un subrayado visual torpe de ciertas escenas.

HOMECOMING (Joe Dante)

Hay algo que los seguidores del género fantástico y/o de terror -entre los que me cuento- deberíamos hacer: buscar rápidamente este episodio de Joe Dante, hacer copias y enviárselo a todos aquellos que menosprecian el género por considerar que no tiene ningún tipo de interés en su aproximación a la realidad social. Digamos que debemos hacer caso a las palabras sabias de George A. Romero cuando dice que, "el terror siempre ha sido una metáfora".

Homecoming, episodio firmado por Joe Dante -recordemos, director de obras de culto como Gremlins, Aullidos o Matinee- destila mucha mala baba, y desde el comienzo se posiciona como una auténtica patada en la entrepierna a la administración Bush. Da la impresión que Dante, al ser requeridos sus servicios para este proyecto televisivo, pidió reservarse la temática "zombie", para luego llevarla al terreno que más le interesaba. Su trabajo no es ni metafórico ni alegórico, es sencillamente directo. Narra, mediante un largo flashback y voz en off, la situación creada tras la petición de un deseo por parte de un publicista republicano en un programa de televisión de entrevistas. Éste, tras una conexión con la madre de un soldado muerto en una guerra, pide que ojalá todos los desaparecidos volvieran a casa para que dieran su opinión acerca de la importancia de la contienda. Y vaya si lo hacen....

A medio camino entre las parábolas sociales del propio Romero y la película Les Revenants (Robin Campillo, 2004), el episodio de Dante describe como los soldados muertos (¿en Irak?, no...¡en Irak!) regresan convertidos en zombies, pero que ni atacan, ni matan, incluso hablan, y cuyo único interés reside en votar y mostrar su descontento ante el gobierno. Así, no solo somos testigos de la reincorporación de estos (ex) combatientes a la vida comunitaria, sino de todo el proceso de manipulación de los partidos políticos, desde el inicial apoyo a "nuestros héroes", a la posterior reclusión de aquellos en campos aislados por razones de sanidad (sic). El realizador reparte a todos lo que se pone por delante, desde la tergiversación de los hechos, sacar ventaje ante cualquier situación, la manipulación de las elecciones, el debate sobre las armas de fuego, la guerra de Irak...

Aunque Homecoming presenta numerosos elementos de sátira política y humor negro, en el fondo no deja de sacudir conciencias ante momentos poco propicios a la risa -la secuencia del zombie en la cafetería del matrimonio de raza negra-, ya que su mensaje es en ocasiones tan virulento que puede incomodar. También es de recibo comentar que a Dante no le va lo implícito, sino más bien la brocha gorda, y que su trabajo puede ser tildado de panfletario y unilateral. Pero más allá de ello, se aprecia en su episodio una honestidad y una falta de trascendencia que se agradece, en disonancia con otras personalidades, cuyo posicionamiento no está tan lejos de aquello a lo que critican. Solo por el plano de un soldado zombie levantándose de su ataúd envuelto en la bandera norteamericana merece la pena, en serio. Además, da tiempo a incluir detalles curiosos como la impresión de directores de películas de zombies en las lápidas de los reaparecidos, nombres como Jacques Torneur, John Gilling, Gordon Douglas, e inevitablemente, George A. Romero.

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[Estreno] "Manderlay" (2005) de Lars Von Trier: El Mago y sus Trucos

La próxima semana lllegará a las carteleras españolas el último trabajo de ese enfant terrible del cine que es el danés Lars Von Trier. Manderlay supone la segunda parte de su trilogía "Visiones de Norteamérica", que se dará por concluida con Wasington (sin h). Su último trabajo arranca justo después del final de Dogville, con su protagonista, Grace, llegando con su padre y sus compinches mafiosos a un pequeño pueblo, donde se sigue practicando la esclavitud 70 años después de su abolición. "Creo que ésta será una de las escasas ocasiones en las que los Panteras Negras y el Ku Klux Klan estén de acuerdo, odiarán la película". Son estas las palabras de Von Trier, que a pesar de los años, no parece haber perdido ese afán provocador, y que incentiva aún más en Manderlay. En ella, Von Trier retoma las características formales de su anterior película, es decir, trabajar en un set sin apenas decorados más que lo imprescindible; marcar los espacios con líneas pintadas y añadir el nombre a cada uno de ellos.

Es el momento en que me permito realizar una ligera disgresión a propósito de esto último. Muchos fueron aquellos que criticaron al realizador danés por optar por esta radical puesta en escena en Dogville, criticando su vacuidad y su falta de coherencia con lo que contaba, más allá de una mera "paja autoral" del director. Pero solo hay que ser un poco observador para darse cuenta que Dogville (y por tanto, también Manderlay) es posiblemente la película más honesta de Von Trier, aquella en la que se revela como un manipulador total, como un elaborador de trucos. Salvando sus primeros trabajos, aquellos donde el ego y la pedantería del danés se mantenían en un estado de latencia, el amigo Von Trier siempre ha jugado al engaño. Mención especial para su trilogía de los “Corazones de oro” –a saber, Rompiendo las olas, Los idiotas, Bailar en la oscuridad-, donde pretendía hacer pasar por naturalista sus bonitos artificios, a través de su cámara en mano, de los escenarios abiertos, o de esas reglas dogmáticas que tan pacientemente se saltaban sus adeptos –y él mismo, claro está-.

Sin embargo, la elección brechtiana de la puesta en escena en Dogville/Manderlay no responde ni a esa presunta desnudez de sus personajes para captar mejor sus sentimientos, ni a esa descontextualización situacional de la acción –von Trier sabe adonde van a parar sus envenenados dardos-, sino al carácter de manipulador de su creador, ya que es ahora cuando el artificio es total, y donde puede jugar con sus muñecos tal y como le plazca. Y es que en definitiva, sus obsesiones siempre han sido las mismas: esas heroínas-mártires movidas como marionetas en un tablero de ajedrez, abocadas a un final trágico a pesar de su candidez e inocencia. En Dogville/Manderlay el “niño” ya tiene su decorado, ya puede sacarse de la manga una tormenta de arena para motivar un enfrentamiento entre sus habitantes, en resumen, ya deja las costuras de su cine al aire para que todos las vean. No solo eso, ya que ambos largometrajes se inician con un plano cenital sobre el escenario, plano que repite a lo largo del metraje a modo de mirada omnisciente sobre su universo.

Ya centrándonos en Manderlay, es necesario reconocer que visualmente no impacta tanto como su predecesora, pero como bien explica Manuel Yáñez, “su discurso político es más concreto (…), lo que le da un impulso reivindicativo mayor” (1). Lars von Trier nunca ha sido amigo de las medias tintas ni de la sutileza, así que expone con gran crudeza y haciendo uso de una retórica más punzante su discurso, un acercamiento nada recatado a las miserias del ser humano, en esta ocasión, a través del pasado no tan lejano de Norteamérica. Aquí no se salvan ni los opresores (crueles e hipócritas), ni los oprimidos (adueñados por un conformismo que sonroja), ni los gángsteres, ni la propia Grace, alter ego del espectador bienpensante y concienciado de esta sociedad del bienestar, cuya ingenuidad choca con una realidad que la supera.

También es cierto que Manderlay tiene fallos, en especial de construcción. Era bien sabido que Lars von Trier quería seguir contando con Nicole Kidman para este proyecto, pero la actriz australiana desechó la opción tras el arduo rodaje de Dogville. Su sustituta, Bryce Dallas Howard, asume bien los galones de la Kidman, pero no se aprecia en su personaje ningún proceso de maduración tras su paso por el pueblo de Dogville. De hecho, Manderlay funcionaría mejor como una precuela, tanto por el carácter de su protagonista –parece mentira que tras el sufrimiento experimentado, la chica siga igual de ingenua-, así como por el mero aspecto físico –Dallas Howard se asemeja más a una adolescente que a una mujer adulta-, e incluso por el final del relato, que podría entroncar perfectamente con el inicio de Dogville. Además, la planificación es irregular, en particular por la presencia de un raccord incómodo que es difícil de explicar.

Por lo demás, y si bien el discurso supera al contexto en el que se plantea, Von Trier sigue empeñado en “ensuciar” su película gracias a esas fotos que acompañan a los títulos de crédito –al igual que en Dogville-. Sinceramente, ya sabemos que es un auténtico, con perdón, tocapelotas, pero no es necesario buscar la sonrisa cómplice de un sector del público, mediante el siempre FÁCIL recurso de poner una bonita imagen de Bush. No es necesario Lars, para payasos ya tenemos a Michael Moore.

(1)http://www.miradas.net/2005/n39/actualidad/articulo1.html

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[Lost Cinema] "Víctima" (1961) de Basil Dearden: Laberintos emocionales

En ocasiones, es necesario recordar que este fascinante arte llamado cine, no se basa únicamente en la historia que se nos narra ni en los personajes que nos son presentados, sino también en la manera que tiene su creador de mostrarnos ese mundo. Al fin y al cabo, el cine, como artificio que es, necesita de un envoltorio sugerente que lo acompañe y que logre incentivar su discurso. Esta evidencia parece olvidarse con facilidad, sobre todo en ese género denominado como “social”, cuyo objetivo es mostrar de la manera más “realista” posible (y otra vez chocamos con la dichosa palabra) los vericuetos de la sociedad que compartimos. Un género que con frecuencia parece caer en un obligado desaliño formal, resumido en una despreocupación estilística que termina por dañar el resultado final.

Afortunadamente este no es el caso de Víctima (Victim, 1961), dirigida por el británico Basil Dearden, y sustancial película a descubrir. Enraizada en el movimiento del Free Cinema inglés (1), supone un magnífico ejercicio de imbricación entre la forma y el fondo, entre aquello que se cuenta y cómo se nos cuenta. Adoptando los ritmos vertiginosos del thriller, la tragedia personal del melodrama, o ciertos atisbos del cine negro (una investigación policial, la sombra de la extorsión), Víctima desarrolla una temática tan punzante y polémica como es la homosexualidad, pero alejada de las esferas más underground, y situándola en parte en los sectores high de Londres, donde la hipocresía y la impostura era territorio propicio para todo tipo de pasiones subrepticias. En su trama, un joven obrero se suicida, y su ex-amante, un abogado de prestigio, inicia junto a un amigo de aquel una investigación que les llevará hasta un grupo que chantajea a homosexuales.

Basil Dearden filma con notable rigor y elegancia la dramática situación del abogado Melville Farr (espléndidamente interpretado por Dirk Bogarde), con la ayuda de una magnífica fotografía en blanco y negro (la secuencia en la cual el abogado y su esposa discuten en la habitación podría formar parte perfectamente de un film de género de la RKO), pero también con un correcto distanciamiento emocional que le permite diseccionar el ambiente gay de la ciudad, y a toda la amplia gama de personajes que lo pueblan, haciéndonos partícipes de sus dudas morales. Todo ello a través de la estructura de un “whodunit”, que proporciona un marco genérico atractivo para la exposición del discurso. Porque lo realmente significativo de Víctima no radica en el descubrimiento de los chantajistas (torpemente mostrado, por otra parte) sino en las contradicciones que asaltan a sus protagonistas, o en la difícil y a la vez madura relación entre el abogado y su esposa. Quizás sea también ese referente genérico el que obstruya el desarrollo del film, algo rígido y artificial en ocasiones, y que cojea en particular con la presencia de ciertos secundarios que solo permiten que el realizador juegue más con el tema de las apariencias.

Pero inteligentemente, Basil Dearden apuesta por un final introspectivo, por la incertidumbre de un futuro incierto y ambiguo hacia su protagonista. Quizás otros hubieran apelado al espíritu de un mártir.

(1) Movimiento surgido en la Gran Bretaña de mediados y finales de los años cincuenta a la luz de otras corrientes cinematográficas como la Nouvelle Vague francesa, con el objetivo de reflejar en la pantalla a aquellos grupos más olvidados (p.e. el proletariado) y de recrear los conflictos sociales de la época.

Saludos

[Obra Maestra] "Mulholland Drive"(2001) de David Lynch: Silencio, se llora

Si hay un aspecto que distingue al cine de David Lynch del de otros muchos creadores cinematográficos, es su capacidad para ser experimentado más allá de la mera visión o audición. Sus películas se sienten, se huelen, se palpan, se acercan a lo que podría ser interpretado como un “orgasmo” cinematográfico. La perfección de su puesta en escena confiere a su obra un carácter hipnótico, un aire de sugestión logrado a través de la intensidad de sus encuadres, de los acertados movimientos de cámara, de la sugestiva banda sonora de Angelo Badalamenti, del perfecto acoplamiento de los efectos de sonido, en definitiva, de todos los aspectos que conforman la ya citada mise en escene. Es Mulholland Drive (id, 2001) un ejemplo paradigmático de esta apreciación, un largometraje donde uno puede experimentar toda una serie infinita de sensaciones, desde el dolor, la turbación, la risa, el desasosiego, y por supuesto la incomprensión. Pero si solo nos quedáramos con eso, con las meras sensaciones, estaríamos infravalorando un trabajo como Mulholland Drive, que no solo goza de una extraordinaria coherencia interna, sino también es perfectamente integrable en el corpus fílmico del realizador de Corazón Salvaje (Wild at heart, 1990), ya que no deja de ser un retorno a las obsesiones personales de su creador. Porque lo que realmente nos fascina de esta película radica en como David Lynch es capaz de narrarnos al mismo tiempo dos cuentos: por una parte, una bella y tierna historia de amor en ese Hollywood de los sueños cumplidos; y por otra, una terrible tragedia en ese otro Hollywood mezquino y sórdido.



Mulholland Drive se desvela como un particular “homenaje” de David Lynch al universo de Hollywood, a esa factoría de ilusiones tras la cual se esconde un amargo pozo de anhelos frustrados. De alguna manera, el paraíso californiano se muestra como el lugar idóneo para esa fijación del realizador norteamericano por “lo siniestro” -que diría Freud-, por aquello que se esconde tras la superficie y que no debe ser desvelado, lo que trae remembranzas de esos planos bucólicos de la población de Terciopelo Azul (Blue Velvet, 1986), o de la aparente normalidad que destila el pueblo de Twin Peaks (id, 1990), y que sin embargo escondían todo un caudal de perversión. Las aventuras de Betty (Naomi Watts), una aspirante a actriz, junto a Rita (Laura Elena Harring), una mujer amnésica, serán las piezas a través de las cuales basculará la mirada de Lynch sobre el mundo de los sueños y la realidad.

No por casualidad los primeros 110 minutos de la narración se estructuran de una manera más lineal, construyéndose de este modo una película dentro de otra película. En ella, Betty vive una experiencia idílica: aterriza en Hollywood en la coqueta casa de sus tíos; es elegida tras una formidable actuación en un casting; conoce a su amor ideal, Rita –que ternura y romanticismo tan inusitado exuda la secuencia de sexo entre ambas-; un director fija su mirada en ella; y por si no fuera suficiente, se embarca en una excitante aventura de ambientes “noir”. Aquí, Lynch se mueve entre la nostalgia –esas interpretaciones de canciones de los ’50- y la subversión –la surrealista reunión para imponer a la actriz protagonista, o ese retrato de un ¿productor? como sujeto inalcanzable tras un cristal infranqueable-, salpicando el relato de guiños cinematográficos (1), ya que no en vano nos hallamos dentro de un melodrama de serie negra. Solo ante la llegada de sus protagonistas a un intrigante local (¿un cine?), la estructura comienza a desestabilizarse –la distorsión del encuadre, el sobrenatural travelling de acercamiento hacia sus puertas-, y, curiosamente, en un giro de guión que adquiere tintes metacinematográficos –el cine no es más que una ilusión/no hay banda-, las nubes terminan dando paso al asfalto. De algún modo, el club “Silencio” es equiparable al radiador de la habitación de Henry en Cabeza borradora (Eraserhead, 1976), elemento que separa la triste cotidianeidad de su protagonista de sus estancias inconscientes. Es en la segunda parte de la narración donde el firmante de Dune (id, 1984) dota de sentido a su parábola, mediante un soberbio uso de la elipsis, hilando flashbacks y flashforwards mientras desvela la cara oculta del mito, encajando todas las situaciones y personajes con la precisión de un maestro relojero.



En Mulholland Drive, David Lynch vuelve a retorcer desde dentro los hilos de la narrativa cinematográfica convencional –al igual que hizo en Carretera Perdida (Lost Highway, 1996)-, pero no de manera gratuita ni a modo de juego para con el espectador, sino con la lucidez necesaria de saber que es la manera idónea de contarnos esta historia. Y es que tras esa fachada de sueños consumados y estampas idílicas, Hollywood muta en un desierto de ilusiones fracasadas, de aventuras que no deberían salir de luz, de episodios ante los cuales lo mejor es guardar…SILENCIO.


(1) Desde el personaje que toma el nombre de Rita en alusión a la protagonista de Gilda (id, 1946); las lujosas estancias que recuerdan a El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950); la peluca que Betty coloca a Rita nos retrotrae inevitablemente a Vértigo (id, 1958); o ese bolso con el dinero que hace pensar en Psicosis (Psycho, 1960).

Saludos