domingo, abril 30, 2006

[Especial] BAFF 2006 -- Inauguración



Three Times (Zui hao de shi guang, Hou Hsiao-Hsien. 2005): tres historias de amor protagonizadas por la misma pareja de actores en tres épocas distintas; 1911-1966-2005.

En su escrito Ontología de la imagen fotográfica [1], André Bazin nos hablaba acerca de las posibilidades de la imagen fotográfica, de una naturaleza superior a la pintura en su acercamiento a la realidad, dada su capacidad para reproducirla sin el sesgo brutal del pintor. La fotografía, para Bazin, era un paso más del hombre por congelar el tiempo, por "salvar al ser de las apariencias". De esta manera, el cine era otro peldaño alcanzado: la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica. Por ello supongo que si André Bazin hubiera vivido para ver Three times (Zui hao de shi guang. 2005) la habría calificado como "la necesidad incoercible de exorcizar el tiempo". Porque Three Times es precisamente eso, el deseo de un hombre por atrapar un momento, por congelar a dos amantes en una fracción del espacio, en postales rotas por la aparición cadenciosa del fundido en negro.

El realizador taiwanés Hou Hsiao-Hsien, en un expresivo ejemplo de libertad creativa, nos sitúa en sus tres épocas, en esos tres momentos que han marcado su trayectoria cinematográfica, en –como bien reza el título original del film- "los mejores momentos". Three Times puede verse entonces como una recapitulación, un reordenamiento de las ideas que le han llevado a donde está, o también como una mirada nostálgica –o evocación mágica- de los instantes que su cine ha embalsado a través de más de veinte años de carrera. Es Three Times un trabajo absolutamente autorreferencial, un Hou Hsiao-Hsien que mira al pasado para reflexionar sobre el presente, sobre esa preocupación obsesiva de los cineastas contemporáneos por el tiempo, y por como éste afecta a nuestras formas de sentirnos, de amarnos, de mirarnos, de tocarnos, en definitiva, de relacionarnos; a través de un depuradísimo estilo que ya ha despreciado por completo cualquier indicio de sentido narrativo, para crear piezas emocionales y deliciosamente sensoriales, basadas en la exquisita composición del plano y en los mínimos movimientos de cámara.



Hou nos traslada al "Tiempo de amor" en el Taipei del 1966, y conjuga sus espacios personales –esa sala de billar- con una historia ingenua de desencuentros casuales, casi azarosos, en un ambiente disoluto: un joven (Chang Chen) cuyas escapadas del ejército le llevan a reencontrarse con otra joven (Shu Qi) que trabaja en el propio local. Es inevitable recordar pasajes de A time to live, a time to die (Tong nien wang shi. 1985) en ese retrato casi impoluto de la época, de ambientes liberados y de cierto gozo vital. Aquí nos encontramos con el Hou más "juguetón", que esboza dicho período con un innegable sentimiento de añoranza y de melancolía, donde los cuerpos vienen, van, se persiguen, se cruzan cual embarcaciones en el mar, pero que terminan reencontrándose y compartiendo miradas inocentes al amparo de la lluvia. Hou Hsiao-Hsien se permite el lujo de adornar su cuento con oldies como "Rain and tears" o "Smoke gets in your eyes", que lejos de ser un recurso meramente estético, acompaña a las imágenes y parece mecerlas, en particular la secuencia de apertura, donde la cámara se retuerce y se mueve marcando el contorno de los cuerpos en el espacio.

El "Tiempo de la Libertad" nos sitúa en el Taiwán de 1911, en plena ocupación japonesa de la región. La presencia recurrente de las manieristas imágenes de Flowers of Shangai (Hai shang hua. 1998) nos acompañan en la historia de amor entre un intelectual y una concubina. Paradójicamente, ese tiempo de libertad contrasta con la contención emocional de la época, la restrictiva sujeción a las normas sociales y el acatamiento de las férreas costumbres. Hou lo representa mediante la rigidez de los encuadres, donde la cámara filtra la imagen a través de paredes o de puertas semiabiertas. Sus personajes, coartados emocionalmente por la diferencia de clases, se comunican estáticamente, permanecen inmóviles y distantes en un ambiente enrarecido. El director de Café Lumiére (Kôhî jikô. 2003) recurre a intertítulos propios del mudo, pero se echa de menos un mayor desparpajo a la hora de haber rodado todo el segmento a la manera del cine primitivo, ya que la presencia en ocasiones de sonido diegético desecha cualquier motivación de rendir tributo al cine del momento [2].



Las luces de neón, el movimiento, el ruido, los trayectos motorizados, el marasmo tecnológico. El "Tiempo de la juventud" está en el nuevo milenio, en el Taipei siglo XXI. El distanciamiento físico del 1911 desaparece para mostrar a los cuerpos unidos, al sexo como herramienta de dilucidación de las situaciones y de los problemas. La presencia de Shu Qi nos retrotrae forzosamente a las viñetas recargadas y difusas de Millenium Mambo (Qianxi manbo. 2001), a los tiempos de desconexión emocional y a la fragilidad de las relaciones, pero el resto de personajes también nos recuerdan a aquellos que poblaban Goodbye South, Goodbye (Nanguo zanjan, nanguo. 1996), seres que se asfixian en sus propias estancias mentales. La doble relación que mantiene una autodestructiva, epiléptica y díscola cantante de rock con una joven amiga y con un fotógrafo de peligrosas tendencias voyeurísticas es la excusa de Hou para plasmar sus sensaciones acerca del estado de las cosas contemporáneas: visión oscura, apesadumbrada, donde todos invadimos el espacio físico de los demás, donde el sexo es una necesidad mediata que no repara, simplemente prolonga.

Podría decirse que actualmente, Hou Hsiao-Hsien es, junto a otros directores orientales como Tsai Ming-Liang o Takeshi Kitano, la ejemplificación de un cine libre, que crea corrientes sin adherirse a ellas. Three times, sin ser su mejor película, sí puede verse como un apretado catálogo de obsesiones, una síntesis de sus obras previas sin dejar de progresar, del mismo modo que los últimos trabajos de los directores citados breves líneas atrás. Ello nos lleva a pensar que los cineastas asiáticos, esos que han troquelado nuestros esquemas y ampliado nuestras miradas, comienzan a recapitular, a hacer resumen, preparándose para volver a atacar. No sé ustedes, pero yo ya estoy ansioso por saber qué nos espera a continuación.

Ah, y por cierto, bienvenidos al BAFF: la cosa no podría comenzar mejor.


[1] Recogido en el libro ¿Qué es el cine? Bazin, A. Ed. Rialp.

[2] Hou Hsiao-Hsien decidió convertir el episodio de mudo, cuando, por problemas de tiempo, no pudo conseguir que sus actores aprendieran de manera correcta el dialecto taiwanés de la época.

Reseña en Tijeretazos

Saludos

viernes, abril 28, 2006

[Especial] BAFF 2006 8º Festival de Cine Asiático de Barcelona



Un año más, los chicos de 100.000 Retinas nos traen a Barcelona una buena muestra de ese cine asiático que es imposible disfrutar en las salas comerciales. Con una política que apuesta por el riesgo y la innovación, por territorios vírgenes y miradas por sesgar, llega la Octava edición del BAFF. Un año en el que se vuelve a dejar de lado cualquier atisbo de complaciencia o estatismo, y donde destaca la práctica ausencia de largometrajes surcoreanos en casi todas las secciones. Para el que suscribe estas líneas, una edición realmente ecléctica, donde tienen cabida en Sección Oficial largometrajes procedentes de cinematografías tan desconocidas como Singapur o Indonesia. Estableciendo una comparativa con el año pasado, quizás se eche en falta la presencia de títulos con mayor tirón comercial y que abran más al festival. En cualquier caso, diez días de ese "cine invisible" que no tiene cabida por estos lares.

A todos los lectores, citarlos en Tijeretazos.Caos para la obligada lectura de crónicas diarias, si bien por problemas logísticos y salvo aviso, las reseñas comenzarán a publicarse a partir del próximo lunes. Nos vemos, pues, en el BAFF

Un saludo

martes, abril 25, 2006

[Avance] Park Chan-wook: "De demiurgos y venganzas"



0. Breves notas sobre el actual cine surcoreano

"Resulta sumamente interesante revisar hoy, con el tiempo a nuestro favor, toda una serie de artículos, monográficos, dossiers, o incluso documentales televisivos sobre el emergente cine de Corea del Sur. Lo que hace unos años parecía ser una nueva mina para la crítica sedienta por descubrir nuevos valores, una cinematografía inédita a la cual vindicar urgentemente gracias a la labor de los festivales especializados, se ha tornado en un terreno farragoso, plagado de reticencias y de voces que exclaman “yo no he sido”. Pero tampoco vayamos ahora de eruditos y visionarios, ya que nosotros también nos lo creímos. Y lo hicimos porque estábamos ávidos de devorar nuevas obras, de disfrutar de otras miradas, de descubrir extrañas maneras de narrar (...)"

1. Judgement: Obsesiones enlatadas

"Podría uno atreverse a analizar la obra de Park Chan-wook abstrayéndose de visionar Judgement (Simpan), cortometraje de 26 minutos rodado en 1999, lo cual sería un gravísimo error, dada cuenta que es un trabajo paradigmático para comprender las preocupaciones tanto formales como temáticas del surcoreano. Y es que como en el caso de otros realizadores –contemporáneos o no-, el acercamiento a sus cortometrajes nos permite entenderles con mayor claridad que al estudiar sus largos, dada la mayor libertad de expresión –y por consiguiente, menos acotaciones comerciales-, que permite el formato corto (...)"

2. Joint Security Area: Bajo los designios del cine de consumo

"(...) Es difícil encontrar en JSA la marca personal de su director, ante un producto perfectamente diseñado para su éxito comercial. Chan-wook se plega ante las demandas de la producción y sirve en bandeja lo que se espera de él: una factura visual impecable y una acusada concisión narrativa. Pero a pesar que JSA es una película donde lo visual se encuentra siempre supeditado a la historia, y donde Chan-wook se encuentra maniatado, está lejos de ser un film despreciable, más bien todo lo contrario. Lejos de propuestas moralizantes y sensibleras como Lazos de sangre, JSA es un thriller crudo, sin happy-endings, de una acritud que lo convierte en ocasiones en una pieza no muy fácil de digerir, (...)"

3. If you were me: Un interludio social

"La aportación de Park Chan-wook, titulada convenientemente N.E.P.A.L. (Never ending peace and love) pasar por ser, sin embargo, el eslabón más débil de la cadena (...) El elemento dramático choca frontalmente con el humor negro que el realizador insufla en la narración, convirtiéndose su historia en un lodazal plagado de personajes grotescos y exagerados que no concuerdan con el tono realista y cuasi documental que desprende por momentos el relato (...)"

4. Sympathy for Mr. Vengeance: La lucha de clases según Park Chan-wook

"La puesta en escena en Sympathy for Mr. Vengeance huye de excesos formales y radicales movimientos de cámara. Park Chan-wook se transforma en un inesperado meteur-en-scéne, adoptando un tono minimalista, ecuánime, y nada enfático, decantándose por el trabajo con los espacios aprovechando la amplitud que le concede de nuevo el formato scope, a través de unos encuadres cuya desnudez nos recuerda que su protagonista es también un ser desnudo ante el mundo, dada su incapacidad para comunicarse. La ausencia de banda sonora, la fotografía en base a tonos grises y sepia, acompañan a unos dilatados tiempos muertos que solo parecen romperse por la irrupción de súbitos estallidos de violencia, cargada de un crudeza que se mueve entre la ejercida por los yakuzas del cine de Takeshi Kitano, y la hiperrealista visión de ella en los trabajos de ese entomólogo que es Michael Haneke (...)"

5. Old Boy: Juegos de humillación

"(...)Es así como el que firma estas líneas se siente al hablar de una obra maestra como Old Boy: un film epiléptico, muestra de cine (im)puro, de emociones instintivas, un tour de force visual extrañamente poético a la par que romántico, deliberadamente sádico, de una autonomía genérica que abruma, y que obliga a vivirlo sin coartadas morales ni relativismos de manual, adentrándose en él gracias a su alegórico punto de partida, desde ese brazo que agarra la corbata/cuello del espectador para no soltarlo, hasta ese bello y turbio epílogo en un níveo paisaje nevado (...)"

6. Cut: Delirios referenciales

"Cut es una particular pieza de cámara, una especie de teatro del absurdo con ínfulas de Callejón sin salida (Cul-de-sac. Roman Polanski, 1966), donde nos enfrentamos a una ácida sátira del mundo del cine, en la cual es un extra fracasado quien prepara una hiperbólica y perversa puesta en escena, en su objetivo de humillar a un director de cine. Lo estúpido y surrealista de su leit-motiv –especie de ajuste de cuentas con raigambre en la diferencia de clases- deja entrever su objetivo de experimentación visual y de ejercicio de estilo, sin olvidar las referencias autoparódicas (...)"


7. Sympathy for Lady Vengeance: La sublimación de lo formal

"Sympathy for Lady Vengeance es la firme constatación de la grandilocuencia de Park Chan-wook, de su elevado ego. La búsqueda insaciable por superar lo insuperable, por ir más allá de lo probado, perjudica inevitablemente a una historia que dada su elevadísima dramaturgia, hubiera necesitado otro enfoque. Si en Cut, la artificiosidad acompaña de la mano a una puesta en escena “granguiñolesca”, y se advierte simplemente un afán por experimentar dentro de los parámetros lúdicos que sustentan el relato, en Sympathy for Lady Vengeance, la narración se le escapa de las manos a su realizador dado su profundo enquistamiento en la composición visual. Solo el riesgo de aquel que busca –como ya comenté antes- el “bigger than life” explica una estructura tan deslavazada, fragmentada en múltiples flash backs que obligan al director a tirar del, a menudo, discursivo recurso de la voz en off, para administrar una coherencia a lo que cuenta (...)"

El estudio será publicado íntegramente el 8 de Mayo en Tijeretazos.Caos, tras la finalización de la 8ª edición del BAFF.

Saludos

sábado, abril 22, 2006

[Entrevista] Shinya Tsukamoto en "Tijeretazos"


Aquí dejo el enlace a una entrevista al realizador nipón Shinya Tsukamoto, que es personalmente uno de mis directores japoneses favoritos (contemporáneos) junto a Kiyoshi Kurosawa, Takeshi Kitano, Shunji Iwai o Takashi Miike. Su cine personal, el acercamiento al género sin atender a modas o a corrientes, su experimentación visual, el aspecto reflexivo de sus largometrajes; son aspectos que lo convierten en uno de esos tipos únicos en este mundo del cinematográfo.


"Shinya Tsukamoto es un extraño bicho en la filmografía japonesa. Irrumpió con un par de cortos furiosos, entre el terror y la ciencia ficción, cuyo corolario fue el largometraje Tetsuo, the iron man, con el que destacó inmediatamente como un zarpado director cyber punk (todo esto partiendo de que la denominación "cyber punk" exista y signifique algo). Tetsuo fue una película hecha de a retazos, con un Tsukamoto que recién había renunciado a sus laburitos como director de publicidades y parecía dedicado en cuerpo y alma a la venganza. Cuerpos mutantes, carne y metal, muy poco diálogo, blanco y negro hipercontrastado, animaciones cuadro a cuadro entre toscas y expresionistas, realmente Tetsuo pegó fuerte, y dejó a Tsukamoto en una muy buena posición en el mercado ponja. A partir de ahí, parece haberse puesto las pilas en no quedar pegado: realmente si algo unifica las películas de este hombre es que son totalmente distintas entre sí. Así y todo se lo sigue tratando como a un jovencito cyber punk, pero aquí están las películas y sus palabras para llevar la contra a este item".

Saludos

viernes, abril 14, 2006

martes, abril 11, 2006

[Inciso Musical I] Marvin Gaye



(...)Let's get it on, sugar
Let's get it on
We're all sensitive people

With so much to give
Understand me, sugar
Since we've to be here
Let's live
I love you
There's nothing wrong with me
Loving you, baby no no
And giving yourself to me can never be wrong
If the love is true
Don't you know how sweet and wonderful life can be
I'm asking you baby to get it on with me (...)
("Let's get it on")



Saludos

jueves, abril 06, 2006

[Estreno] "El pozo" (2005) de Renpei Tsukamoto: "Exploitation" oriental


Ya va siendo hora que agradezcamos al cine oriental su vital aportación al desarrollo del género de terror moderno, a través de unos films cuyos postulados teóricos no dan la espalda a la sociedad actual, sino que hace suyos sus problemas e inquietudes, codificándolos bajo los mecanismos del cine de género. De esta manera, el fenómeno “Ringu” y derivados vienen a ser una extensión más abstracta e intangible de los designios de la “Nueva Carne”, surgida en los años ’80, y cuya representación oriental va desde el “cyberpunk” japonés –con el cine seminal de Shinya Tsukamoto, y el manga de Katsuhiro Otomo como principales valedores- hasta la biomecánica del cyborg –donde destacamos a Mamoru Oshii y su obra Ghost in the shell-. Así, de la fisicidad de los cuerpos unidos al hierro, de la degradación de la carne a manos del metal, en una mutación tan desagradable como aparentemente placentera, hemos pasado al objeto tecnológico como difusor del mal. Es decir, se nos sigue hablando acerca del poder alienante de la tecnificación, y de la tecnología como herramienta autoimpuesta de deshumanización. El “nuevo” cine de terror oriental, consciente de este proceso, ha sabido reciclar viejos temas –las historias clásicas de fantasmas, el llamado kaidan eiga- y situarlos en este presente desestructurado, acudiendo también al melodrama familiar como foco de la tragedia.


Todo esto viene a colación de un título que posiblemente no haga méritos para ser reivindicado en el futuro, ni siquiera para ocupar un lugar en un supuesto “top” dentro de este subgénero, pero nunca está de más refrescar memorias y colocar a cada cosa en su sitio. Porque a pesar de lo comentado en el párrafo anterior, El pozo (Chakusin ari 2, Rempei Tsukamoto, 2005) no será mejor película de lo que es, no se convertirá en un film de culto porque su mediocridad es sumamente aplastante, pero sí que puede ser degustada sin prejuicios y aceptando su condición de producto de “usar y tirar”. El pozo –a pesar del sospechoso cambio de nombre- viene a ser una secuela de Llamada perdida (Chakusin ari, Takashi Miike. 2003), película que a su vez se inspiraba directamente de la surcoreana Phone (Pon, Ahn Byeong-Ki. 2002), en el uso del teléfono móvil como propagador del fantasma vengativo. Llamada perdida tampoco era nada reseñable, pero superaba sus limitaciones gracias a la ajustada dirección del iconoclasta Takashi Miike, que jugaba a medio camino entre la parodia del cine de adolescentes y una preferencia por el horror más físico y macabro. Su gran éxito comercial propició la inevitable secuela, que también ha alcanzado altas recaudaciones en un país cuya taquilla sigue estando controlada por los “tanques” norteamericanos. Igualmente, El pozo llega a las pantallas españolas aprovechando el tirón del género entre los adolescentes, explotadísimo en su vertiente videoclub, dada la aparente intención de las distribuidoras de saturar el mercado hasta que explote.

El pozo es una secuela independiente, es decir, funciona sin necesidad de haber visionado Llamada perdida. Todo ello a pesar de que maneja a varios mismos actores, como Renji Ishibashi en el papel del detective Motomiya, y que hay constantes referencias a la primera parte, ya sea de forma verbal o en flash-backs. La acción se desata durante una comida en un restaurante chino, donde dos amigas, junto al novio de una de ellas que trabaja como camarero, son testigos de una inquietante melodía de un móvil que rememora un episodio acaecido tiempo antes, que culminó con una serie de muertes en extrañas circunstancias. Los crímenes precedidos del sugestivo tono –verdadero leit-motiv de la película- volverán a repetirse, y será la pareja protagonista, ayudados por una periodista –a posteriori, el personaje con más enjundia del relato- los encargados de desentrañar el fatal misterio.


Se podría decir que El pozo es una película que funciona por exceso. Ya desde la primera secuencia se nos introduce una situación de terror, para que sepamos en que terrenos nos movemos, y a partir de aquí, en pocas escenas no somos testigos de presencias sobrenaturales, a través del omnipresente espectro infantil. Lo interesante es que, a diferencia de la inminente Shutter (Banjong Pisanthanakum y Parkpoom Wongpoom. 2004), al menos El pozo muestra una coherencia a la hora de plantear las diversas apariciones, sin dar la sensación de estar jugando con la inteligencia del espectador, obligándolo a moverse al límite de la llamada “suspensión de la incredulidad”. Aún así, la película de Renpei Tsukamoto no esconde precisamente su carácter de “exploit” puro y duro: si antes era sólo Japón el foco de la maldición, ahora también es Taiwán; si antes retorcíamos un poco a una chica hasta asfixiarla, ahora convirtámosla en un cubo de Rubik; si antes era un fantasma, ahora…. Los agujeros en la narración están ahí, así como una deficiente construcción de los personajes, lo cual no importaría tanto si no se desarrollara una sensiblera y artificial relación amorosa entre dos de sus protagonistas. También hay más cosas que no encajan, como esa capacidad de los guionistas nipones para enrevesar las historias hasta límites incomprensibles.

Pero quedarnos con lo negativo sería injusto, ya que no podemos olvidar la elegante dirección de Renpei Tsukamoto: su apuesta por la atmósfera antes que por el golpe de efecto, o la planificación ciertamente sádica de algunas muertes. Por último destacar una secuencia que ya merece por sí sola la producción del largometraje y que entronca con el primer párrafo: aquella en la que su protagonista (Kyoko) camina a través de una calle plagada de personas hablando con su móvil, donde nadie mira a nadie y todos parecen convivir en un estado casi simbiótico con el elemento tecnológico. Y es que hasta en el “exploit” más olvidable, hay momentos que merecen ser recordados.

Saludos

domingo, abril 02, 2006

[Masters of Horror] Episodios 11 & 12

"PICK ME UP" (Larry Cohen)


Pick me up, dirigida por Larry Cohen, parecer ser una nueva puesta al día del fenómeno "monster-mash movies", ese invento de los estudios Universal cuando sus franquicias de monstruos clásicos comenzaron a perder "punch" entre el público. La manía de unir a Drácula con Frankenstein o con el Hombre Lobo derivó en la extinción de un género, que afortunadamente consiguió revitalizarse con la posterior intervención salvadora de Hammer Films. Ya en la actualidad, la jugada parece reinventarse a costa de engendros como Freddy vs Jason (Ronny Yu, 2003) o Alien vs. Predator (Paul W. S. Anderson, 2004), vuelta de tuerca de las respectivas franquicias, si bien no aseguro que haya sido del agrado de sus respectivos seguidores. Afortunadamente, Pick me up es bastante más divertida y cuenta con momentos más que interesantes en cuanto a la puesta en escena se refiere.

En un intento por abarcar todos los sectores del género del terror dentro de Masters of Horror, echábamos en falta ese retorno a las solitarias autopistas americanas, esos parajes de la América rural donde lo inhumano y lo salvaje se dan la mano. Y que mejor forma de regresar a tan añorado espacio que guiados por dos clásicos: el Camionero asesino y el Autoestopista sádico.

Pick me up nos introduce en el juego del gato y el ratón que mantienen ambos psicópatas en su intento por convertirse en el peor "serial-killer" de la América Profunda, junto a una inocente joven -la siempre morbosa Fairuza Balk- que intentará escapar de ambos. Desvencijados moteles de carretera, guiños a Psicosis y a La Matanza de Texas; el trabajo de Larry Cohen es, ante todo, un episodio multireferencial, que coquetea de forma irónica con las costuras del género, jugando con el espectador para ver si éste puede adelantarse a los acontecimientos. Bien narrada, no exenta de agradecidas cantidades de sangre y vísceras, quizás se excede en un cierre deliberadamente cómico, que recuerda a esos divertidos episodios de la serie Historias de la cripta. Olvidable, algo extensa, pero de gratificante visionado.


"HAECKEL'S TALE" (John McNaughton)



Otro de los perdidos para la causa, en este caso John McNaughton, firma un episodio que debió haber dirigido George A. Romero, y que dado el tono de la historia, hubiera resultado mucho mejor de lo que es. De hecho, Haeckel's Tale se podría haber subtitulado: "la imposibilidad de concebir un relato gótico tradicional". Porque es esto lo que realmente el espectador se pregunta tras el fin de la historia, cuestionándose la plasmación de una atmósfera que parece diluirse en este cine de la postmodernidad.

Haeckel's Tale posee todos los elementos que compondrían el mejor de los cuentos góticos, una historia que podría encajar perfectamente en la filmografía de un Terence Fisher, un Roger Corman, o un Mario Bava. Un caballo guiado por un desesperado joven se adentra en un frondoso bosque durante la lluviosa noche, accediendo finalmente a la morada de una pérfida nigromante. El joven, absorto en su locura tras la muerte repentina de su esposa, le pide a la vieja mujer que la traiga entre los muertos mediante el uso de sus poderes arcanos. Pero antes, él deberá escuchar la historia de Haeckel. Es aquí donde comienza un largo flashback que abarcará casi todo el relato; la historia de Haeckel, un joven médico con aspiraciones a Dr. Frankenstein, mezcla del Doctor de la novela de Mary Shelley por su inocente curiosidad científica, el Peter Cushing de la saga Hammer en su desafío "nietzschiano" al Creador, y un buen puñado de hormonas en estado de implosión. Así, lo que se inicia como la enésima revisión del mito del eterno Prometeo, se va desvinculando paulatinamente de los manidos clichés para abordar el género de zombies.

El problema de Haeckel's Tale radica principalmente en su falta de frescura, en cierto espíritu desgastado, que invita a reflexionar sobre si el terror gótico puede seguir contextualizándose en pleno siglo XIX, o debe integrarse en los tiempos que corren, como en la sensacional Sorum (Yun Jong-chan, 2001), que podría pasar por una personalísima adaptación de un relato de Poe en la Corea del nuevo milenio. Tampoco ayuda la impersonal dirección de McNaughton, que no le imprime apenas garra a su capítulo, cuyos méritos reposan sobre todo en el guión, o lo que es lo mismo, en la historia corta en la que se inspira, escrita por Clive Barker. Solo el enfermizo clímax, retorcido y trasgresor salvan a un producto que responde a las inquietudes de su director, es decir, a ninguna.

Saludos