[Varios] Hasta aquí hemos llegado

Pues nada, como tampoco ando muy inspirado no voy a adornar mucho las cosas. Solo añadir que hace demasiado tiempo que este blog no cumple la función por la cual se creó, y que si se ha mantenido actualizado se debe quizás más a la inercia o a la nostalgia que a una necesidad (como lo fue antaño). Por tanto, de aquí en adelante no habrá más actualizaciones......aunque el blog no se cerrará: sería cruel borrar de un plumazo tantas cosas. Además, uno nunca sabe hacia donde soplará el viento.

Dar gracias a quienes realmente os las mereceis. Algunos se cansan de seguir nadando contracorriente. El mundo es de los mediocres, pero el resto tampoco hace mucho por cambiarlo. Y no basta con rumiar, eso solo genera más frustración. Ya lo dijo Kelly.

Un saludo a todos,

Roberto

[Festivales] Escorto '07: The "Freak" Bunch

Gracias por todo, panda de cracks....jejeje. Y para el resto, ya podeis disfrutar de todo el resumen (enorme "making of" de Eli incluido) por aquí.

Saludso

[Retro] "Satanás" (Edgar G. Ulmer, 1934)

A propósito de las adaptaciones de la obra de Edgar Allan Poe perpetradas por la Universal durante los años 30, José María Latorre escribía que “Poe no es adaptado, sino entendido en su dimensión obsesiva, alucinada y alucinante”. No le falta razón al experto al comprobar cómo dichas adaptaciones tomaban (a priori) a Poe como una excusa prestigiosa, erudita, o si se prefiere simplemente mercantil para dar forma a ficciones ajenas a los intereses argumentales primigenios del escritor de Boston. Solo Doble asesinato en la Calle Morgue (Robert Florey, 1931) se permitió el lujo de no perder de vista el relato detectivesco original, respetando algunos segmentos de su desarrollo. Por el contrario, tanto el título que nos ocupa como El cuervo (Louis Friedlander, 1935) toman como referencia dos motivos fundamentales de la obra de Poe para narrarnos historias bien distintas. No obstante, sin llegar al delirio del film de Friedlander –con la consabida dificultad de adaptar el memorable pero escueto poema-, Satanás (Edgar G. Ulmer, 1934) (1) acepta el reto y dialoga en el fondo con Poe, superando la imagen icónica del gato negro (2) y entendiendo la esencia, la sustancia de una parte (siempre una parte) de la densa obra literaria del norteamericano.

Nada como la sensibilidad artística de un autor germánico para entender la sensibilidad de un escritor, que si bien nacido en los Estados Unidos, tiene más de europeo dada su influencia creativa –desde ETA Hoffman a Goethe, de John Milton a William Goodwin- y un estilo expresivo derivado del romanticismo del XVIII, pasado por el tamiz de la novela gótica británica. Desde la imagen bella y al mismo tiempo mortuoria de la joven norteamericana, que ataviada con un sudario despierta la libido del dúo protagonista –la dupla Lugosi-Karloff-, en una referencia no solo a Lady Madeline Usher sino a las mujeres suplantadoras de Ligeia, Morella o Berenice; hasta el abominable sótano, que esconde conservada en formol el cuerpo de una hermosa mujer, de lo que se deduce una aberrante pulsión necrofílica -¿cómo la esposa de El gato negro?-. Satanás podría ser, entonces, una relectura post-expresionista del memorable relato La Caída de la Casa Usher, retratando su motivo fundamental: la casa como entidad viva, construida a la imagen y semejanza de un creador que ya está muerto, pero que a diferencia del cuento de Poe no es una construcción ya decadente, porque Ulmer sabe aglutinar el imaginario de Poe con un tema tan germánico como el Unheimlich, es decir la apariencia pulcra, uniforme, que va desvelando poco a poco un horror inimaginable en su interior. Satanás, como un buen relato de Poe, posee aparentemente esa geometría inflexible, un sentido estético muy estilizado, pero en el fondo se trata de un relato quebrado, emocionalmente hebefrénico, donde se conjugan los sentimientos torcidos y las conductas desviadas hasta alcanzar un desenlace catártico de sacrificio y muerte.

Pero constreñir el film de Ulmer a los dictados del material de Poe sería minimizar las múltiples virtudes de esta obra inagotable. De hecho, Carlos Losilla apuntaba una hipótesis sociológica para interpretar el largometraje. En sus propias palabras: “el comentario explícito de que el terror es una creación del propio hombre –la guerra y sus consecuencias- dinamita todas las convenciones anteriores (…) que convierte al filme en el más revolucionario y subversivo de su época: los “monstruos” hunden sus raíces en una de las más sangrientas actividades humanas, la guerra, que a su vez sirve de lóbrega premonición de los tiempos que se avecinan”. Empero, nos atrevemos ir un poco más allá de lo registrado por Losilla señalando que en el fondo Ulmer podría estar narrándonos en clara alegoría la ascensión al poder del nazismo en la Alemania posterior a la I Guerra Mundial, como deja entrever el detalle de esa casa erigida sobre los restos de una batalla. ¿Qué son esos restos, sino una contundente metáfora de la aterradora situación del país tras la contienda? Incluso más, ¿podría tratarse Satanás de un film profético, donde el cementerio no represente las pérdidas humanas de la guerra sino las futuras víctimas del Holocausto?

Conviene recordar que el estilo artístico preferido por el Tercer Reich estaba más cerca del art decó que del art nouveau, por su abundancia de líneas rectas, por una rígida geometría espacial que derivaba en una pseudoestructura jerárquica afín a los intereses de los mandos totalitarios. Así pues, la mansión construida por el personaje al que da vida Boris Karloff ostenta esa apariencia fría, pura, tremendamente íntegra, una fachada incorrupta que no es sino una mascarada de lo abyecto, de sótanos laberínticos donde se celebran pavorosos rituales esotéricos. Como en la Alemania nazi, en Satanás se evidencia la imposibilidad de esconder el horror, de cómo lo externo siempre cede ante la putrefacción de sus cimientos. Y entre las infamias del pasado y los “monstruos” del presente, se encuentra la figura de ese joven norteamericano, que comparte con el protagonista de El Tercer Hombre (Carol Reed, 1948) algo más que su vocación de escritor de segunda. Ulmer representa sin tapujos la indolencia así como la ignorancia de una nación joven incapaz de asimilar las complejas circunstancias de la Vieja Europa.

Más de treinta años después Boris Karloff –ya en el ocaso de su carrera- rodaría una película que, al igual que Satanás, pretendía desmitificar el género apelando a que los monstruos de la imaginación terminan desvaneciéndose ante los horrores de la realidad. Su título era El héroe anda suelto (Peter Bogdanovich, 1968).

(1) Os dejo un esbozo del argumento: Una pareja en viaje de luna de miel, viaja en tren por las tierras de Budapest con destino a Wiesegrad. Debido a un error de la ferroviaria, deben de aceptar hospedar en su vagón privado a un insólito huésped. Tras su llegada a la estación, los tres montan en un coche con destino al hotel pero sufren un accidente. Con la joven herida, el huésped –un médico ex-combatiente de una guerra- los guía hasta la casa a la que acude de visita. Allí los esperará un antiguo amigo del doctor, otra extraña persona cuyos vínculos con el invitado esconden un abominable secreto.

(2) Presente en la película casi a modo de concesión: uno de los protagonistas –el médico interpretado por Bela Lugosi- manifiesta una terrible fobia hacia la figura animal del gato negro.

Saludos

[Retro] "Terror in a Texas Town" (Joseph H. Lewis, 1958)

Texto en Miradas de Cine

El desconocimiento generalizado de la obra de Joseph H. Lewis que pesa hoy para las nuevas cinefilias —con la excepción de El demonio de las armas (Gun Crazy, 1949), por aquello de tratarse en un film imprescindible para los revoltosos de la Nouvelle Vague—, no debe responderse de forma peregrina como un desinterés de las nuevas generaciones por el trabajo de este atípico realizador, sino que debe rastrearse en el claroscuro crítico que aún en la actualidad se cierne sobre sus películas, y sobre todo en la penosa difusión de las mismas. Mientras el cine “clásico” ha desaparecido casi por completo de las cadenas públicas, y las ediciones en dvd se aprecian parcas y con cuentagotas, solo una posible retrospectiva vía Filmoteca podría permitirnos acceder al grueso de la carrera de un realizador forjado de forma mayoritaria en la serie B. De ahí que quien suscribe estas líneas apenas conozca cinco largometrajes de Joseph H. Lewis: la ya citada El demonio de las armas, el western Calle sin ley (A Lawless Street, 1955), el thriller de ambientación gótica El fantasma invisible (The Invisible Ghost, 1941), el memorable noir Agente especial (The Big Combo, 1955), y el film que nos ocupa, la que es su última película antes de afrontar un largo período televisivo, el western Terror in a Texas Town. No hay duda que con apenas cinco trabajos, elaborar un itinerario creativo o un rosario de obsesiones es una tarea cuanto menos arriesgada y poco clarificadora, pero sí nos permite hacernos una idea de la fuerte personalidad de este autor que, al igual que en otros casos como Jack Arnold, Andre de Toth, John Brahm o Budd Boeticher, fue capaz de forjarse una identidad propia, y de alcanzar una notable libertad artística dentro de las rígidos márgenes presupuestarios y de producción de la serie B.

Joseph H. Lewis, distinguido estilista ajeno no obstante al pueril esteticismo y a la falsa retórica visual, ostenta una innata habilidad para trascender los elementos de derribo de los que parte. En El fantasma invisible, por ejemplo, logra enmascarar la débil y arquetípica coartada psicoanalítica así como el “sello Bela Lugosi” a través de una tenebrosa caligrafía visual y de los atrevidos apuntes masoquistas que sazonan la narración, a la vez que resulta prodigiosa la decisión de reducir al mínimo el habitual aparato discursivo, con el simple esbozo de la telaraña de relaciones que se establecen entre los personajes. Compleja red de vínculos simplemente delineada pero también presente en Calle sin ley, un relato que pivota sobre la nada durante los primeros cuarenta minutos de metraje, hasta que retoma una hipótesis argumental que lo devuelve a la linealidad genérica. Tampoco podemos olvidar la desquiciada narración de Agente especial, al borde del colapso y pilotada por unos férvidos personajes que se expresan mediante una violencia que coquetea abiertamente con los límites del Código Hays —cf. la terrible tortura que sufre su protagonista, al que destrozan un oído colocándole un auricular enchufado a una radio mientras le obligan a beber loción capilar, toda rodada en un explícito plano fijo—. Aunque tal vez su film más arriesgado a la par que innovador sea El demonio de las armas, que dinamita la férrea gramática del clasicismo gracias a su autonomía plástica, su frescura y a su atrevimiento en la puesta en escena, donde sus osadas soluciones formales rompen la ilusión del “relato clásico”, es decir, consigue dejar en evidencia los mecanismos que lo hacen avanzar.

A todo ello, debe sumarse la fijación de Lewis por esculpir el rostro de sus protagonistas en unos primeros planos que trascienden igualmente el determinismo del montaje propio del “clasicismo”, superando su lógica semántica y encarando una evidente modernidad, donde la mirada lacerante apela directamente al espectador, sustrayéndole de la ficción y comunicando una sensación no sujeta al rigor de la representación. De ahí que los rostros de la Susan Lowell en Agente especial (1), del George Hansen de Terror in a Texas Town, o de la Mrs. Kessler de El fantasma invisible no difieran en demasía de aquellos que filmaron Rossellini o Antonioni en pleno auge de la modernidad.

Por otra parte, y centrándonos en el título a colación, Terror in a Texas Town pertenece a esa estirpe de westerns que proponen visiones más arbitrarias del mito, donde sus convenciones no se encuentran tanto subvertidas como diluidas en el interior de un relato habilitado para someterlas a un proceso de cuestionamiento. Es el grupo que forman entre otras Cuarenta pistolas (Forty Guns. Samuel Fuller, 1957), Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954), Encubridora (Rancho Notorius. Fritz Lang, 1952), Infierno de cobardes (High Plains Drifter. Clint Eastwood, 1973), Cielo amarillo (Yellow Sky. William Wellman, 1948) o La noche de los gigantes (The Stalking Moon. Robert Mulligan, 1968). Empero, el trabajo de Lewis se encontraría más cerca de films como los de Wellman o Mulligan, y alejado por tanto de las obras de Fuller o Ray, en el sentido que su puesta en duda de sus protocolos no proviene desde “fuera” de la narración, sino que se integra en ella de forma natural sin violentarla en exceso. Si en el western de Ray éste antepone la firma al texto, Lewis dialoga con el público a través de su protagonista, sin necesidad de establecer un distanciamiento “autoral” que sacrifique el devenir de la historia; un devenir extraño que se normaliza a medida que su propio protagonista deja de ser ese elemento extravagante para terminar integrándose dentro de la arquetípica comunidad.

Así pues, el prólogo de Terror in a Texas Town fulmina por sí solo cualquier “efecto de corpus” propio del género, presentando una situación que pese a ser hegemónica del western —el duelo en la Main Street— deviene en poco “verosímil” –uno de los contendientes es un rubio equipado con un arpón como arma—. Incluso tal secuencia aparece con antelación a unos títulos de créditos que puedan contextualizarla, agravando el shock de la audiencia. Como hemos advertido con anterioridad, no se trata de una subversión de los patrones del western, ni de una ruptura total con sus características porque en cierto modo todas aparecerán, sino que se representan cargadas de un halo de extrañeza que desvirtúa la respuesta del espectador. Ya nada será igual tras una escena que, por si fuera poco, actúa como flash-forward, por lo que todo el metraje sucesivo estará construido en referencia al duelo final entre ambos contrincantes.

La singular experiencia que supone Terror in a Texas Town descansa en una estructura argumental que pivota sobre el punto del vista del extranjero, un emigrante de origen sueco que guía al espectador a través de un territorio yermo y casi bucólico —esas primeras imágenes desde el tren, donde Lewis intercala no sin cierta sorna, las de un poblado indio—; hasta convertirse en un infierno provocado por la escalada de violencia originada en el control de unas tierras donde la explotación del vil metal comenzaba a dar paso al usufructo de otro “oro”, el negro. La mirada externa supone un acercamiento escéptico a una nueva arcadia germinada sobre unos valores ambivalentes, un territorio erigido sobre las contradicciones de un sistema incapaz de congeniar su violencia endémica con las doctrinas de la civilización.

El espíritu pacifista de Hansen, que tras aterrizar en el pueblo descubre que su padre ha sido vilmente asesinado por un famoso pistolero a sueldo de la zona, le conducirá por todos los medios a evitar el enfrentamiento, pese a ser humillado y vejado por varios miembros del gang local, lo que constituye una cínica paradoja de un país que denigra a quienes lo han levantado (2). Y en esa lucha por no formar parte de la barbarie, Hansen tiene todas las de perder. Por ello, Terror in a Texas Town consigue bascular entre la estupefacción inicial y una estandarización del relato a medida que éste avanza y Hansen se desprende progresivamente de su educado civismo, y termina transformándose de un western atípico a un western humedecido por los convencionalismos. Y esa normativización corre pareja a la integración del extranjero en la comunidad, cuya herramienta no es otra sino la ejecución de la violencia. Al bueno de Hansen no le quedará otro remedio que terminar adaptando las “costumbres” de su nueva tierra de adopción. Al final, ni siquiera un gesto amable como el de Agente especial, donde la pareja se retira unida pese a la turbiedad de la atmósfera, porque solo queda un hombre obligado a perder su integridad, su pureza, en pos de un futuro igualmente incierto.


(1) En una secuencia memorable, donde el villain de la función se agacha abandonando el encuadre para efectuarle un cunnilingus a la chica, mientras se produce un ligero travelling hacia el rostro de ésta apoyado en un acento de la iluminación.

(2) En este sentido y dado los múltiples matices sociológicos del film, conviene no olvidar la participación de Dalton Trumbo en el guión

Saludos

[Festivales] Se acerca Sitges '07

Como todos los años, vuelve Sitges, en esta ocasión conmemorando nada más y nada menos que su 40 Aniversario. Ya sé que el discurso anual viene a ser siempre el mismo, pero en esta edición tenemos más expectativas puestas que nunca. Y eso pese a que (un año más) me he vuelto a quedar fuera del Jurat Jove -ya ni siquiera como suplente, chúpate esa- por no sé que extrañas razones que a mí se me siguen escapando. En fin, decepcionado ante tanta ignominia intentaré acudir unos días al Festival, aunque con el paso de los años las razones vayan variando. Hoy en día se priorizan muchas cosas antes que las malditas películas. Y ustedes saben perfectamente cuales son (T-S-S-AJ).

En cualquier caso, el menú es amplísimo y habrá para todos los gustos. Yo aquí os dejo varios adelantos de cositas que no puedo perderme. No cito a Rob Zombie porque es obvio que es la primera opción, y todo bascula en función de ella.

- A L'Interieur: Todos sabemos que los franceses tienen un lado muy oscuro (como todo el mundo, responderá el avezado lector). Pero es que entre tanta Nouvelle Vague, tanto rollito costumbrista, tanto melodrama con ínfulas y tantas "comedias y proverbios", la válvula tiene que explotar por algún sitio. Por eso, cuando hacen pelis contundentes, son muy contundentes...aunque sus realizadores terminen siendo víctimas de los de siempre, como Gaspar Noé que a mi personalmente me estimula bastante. Ahora aparece esta película estrenada en el pasado Cannes, que según dicen es muy salvaje, y nosotros que nos alegramos. Duelo femenino, armas blancas, mucha truculencia, espacios reducidos, etc...Lo dicho, a gozar.

- Sukiyaki Western Django: Este verano, cuando murieron Bergman y Antonioni no faltaron las lágrimas colectivas por la pérdida de los dos maestros. No sé ustedes pero a mi no me importó en lo absoluto, tratándose de dos directores que ya lo habían dado todo en sus respectivas carreras. En cambio, me imaginé que a Miike se lo hubiera cargado algún yakuza y realmente me sentí fatal. Esta sí que habría sido una gran pérdida con todas las películas que le falta por entregarnos, con todas las reglas que le falta por romper. Este "sushi-western" promete lo que promete Miike: un producto irreverente en el que cualquier parecido a la ortodoxia del género será puramente casual.

- Stuck: A la chita callando, Stuart Gordon sigue rodando películas. Quizás a través de su figura habría que reformular el ideario de la serie B actual. Poco dinero, actores que cumplen, y un largometraje que perpetúa un ciclo de thrillers urbanos que abrió con un film a reivindicar, King of the Ants. Lo bueno de trabajar así es que difícilmente tendrá que responder hacia según qué estamentos.

- Zoo: Una de las (muchas) razones por las que estudié lo que finalmente estudié fue el interés por lo que subyace a ciertos comportamientos anómalos, o al menos no muy populares. Uno de ellos son las parafilias -término que define actividades sexuales extrañas o no adaptativas-. En esta ocasión Robinson Devor parte de un caso muy particular -la muerte de un hombre tras consumar relaciones con un caballo- para introducirse en los delicados terrenos de la zoofilia. Quienes la han visto comentan que más allá del tema, sorprende su inesperada y polémica poética visual.

- Brand Upon the Brain: Guy Maddin es Guy Maddin, y su cine está por encima de cualquier etiqueta. Aquí en España no ha llegado oficialmente nada suyo, pero lo que está claro es que es un genio absoluto. A él le da igual cortometraje que largometraje, lo suyo es un ejercicio constante de experimentación partiendo de las vanguardias de principios de siglo. Desde luego que su cine no es añejo, todo lo contrario, será más fresco que el 90% de las propuestas que se verán en Sitges. Pero sucede que los Cahiers no lo reivindican.....una pena, tanto quejarse de Jia Zhang-ke y al final tenemos sus películas mejor editadas que las de David Cronenberg. Por cierto, no sé ni de que va su película ni me importa: este hombre hace Cine.

- Kantoku Banzai: Otro al que se la suda bastante todo es a Takeshi Kitano. Si en Takeshi's abordaba la deconstrucción y demolición de su propia cinematografía, aquí pretende dinamitar los códigos del cine nipón (¡¡¡menudos huevos!!!). Lo que es seguro es que su propuesta no gustará a casi nadie. No puedo evitar preocuparme por el bueno de Kitano, ¿alguien pondría la mano en el fuego por decir hacia donde se dirigirá su filmografía?

- Frontiere(s): Otra de gabachos cabreados, con pinta de ser también bastante burra. Ya advertimos que cuando esta gente se pone, va muy en serio. Aquí un grupo de chavales se escapan de la policía para terminar topándose con un grupo de neo-nazis....jo jo jo...ya estoy salivando cual perro pauloviano. Y ahora me entero que el director está rodando la adaptación cinematográfica de Hitman.

- I'm Cyborg but that's OK: No entiendo la tirria que determinada gente profesa hacia Park Chan-wook pero lo cierto es que hay muchos que están esperando el momento justo para hundirle. Y resulta que el surcoreano va y rueda una comedia romántica sobre una chica que se cree un cyborg: vamos, que a algunos se la han puesto en bandeja. No han faltado los "listos" que ya la catalogan como la "Amelie coreana".......sin comentarios. Park, tú a lo tuyo que tienes talento de sobra, y otros sí saben qué caminos transitas.

Saludos

[Cine USA] "Last Days" (2005) de Gus Van Sant: Un héroe que camina

Jordi Balló y Xavier Pérez nos recordaban que “cualquier relato significa movimiento: el héroe clásico de las narraciones de aventuras se desplaza en el tiempo y en el espacio para cumplir una misión sublime a la que dedicará un derroche ilimitado de energía, con riesgo de perder la vida, si es necesario”. Lo cierto es que los héroes de Gus Van Sant no son precisamente los protagonistas de una gran narración de aventuras, ni mucho menos pueden entroncarse dentro del “clasicismo”, pero sí se desplazan en el tiempo y en el espacio, y su misión puede ser tan sublime como la de Jasón en busca del vellocino, porque al fin y al cabo se trata de un reencuentro consigo mismos que, curiosamente, les llevará a perder la vida en tan arriesgada empresa.

Si la literatura y el cine nos han enseñado que el viaje es un recorrido físico que encubre un itinerario emocional, a Gus Van Sant le han hecho falta tres películas para despojarse de todas las cargas y librarse de las pesadas losas tras su paso por la industria. Porque en Gerry (2002) había un amago de regreso, pero la fijación última en los planos del desierto nos recordaban que todavía quedaba camino por recorrer. En Last Days (2005) hay un coche que regresa, rodeado de otros coches, tras una muerte que antecede a una resurrección cuyo espectro se eleva lentamente hasta más allá de los límites del encuadre. Un trayecto purificador pero al mismo tiempo lacerante, que obliga a su protagonista a enfrentarse a la naturaleza como método curativo, a desaparecer como entidad física y pasar a formar parte de un entorno inhóspito pero inductor del cambio. Pero a diferencia de la pareja de “Gerrys”, Blake ya está listo para dar ese paso desde el principio. El regreso a su mansión solo le sirve para constatar su no pertenencia a este mundo, y de ahí que su segundo excursión a la civilización sea el de aquel que quiere echar un último vistazo atrás antes de acometer un viaje sin retorno.

No resulta trivial el hecho que Gus Van Sant haya partido de tres situaciones verídicas para dar pie a su “trilogía de la muerte”, ya que en todas ellas convive el germen de la deconstrucción de una realidad que nunca podrá ser aprehendida de manera fiel por la ficción. Un trip, iniciado en su “remake” de Psicosis (Psycho. Alfred Hitchcock, 1961), Psycho (1998) –un trabajo tan iconoclasta como estúpido; parece que Gus Van Sant era el único que necesitaba saber que por mucho que se ruede un film de forma idéntica dos veces, el resultado nunca será igual-, y que le ha llevado a un ejercicio de vaciamiento de la realidad que le permita trabajar únicamente con la forma. Tras Gerry, Elephant (2003) viene a ser un interludio casi experimental para comprobar como esas formas ya depuradas funcionan en un universo tan tipificado como el “cine de adolescentes”, pero deviene en fracaso cuando se proporcionan certezas morales donde solo debían existir motivos ocultos. En Last Days, a Van Sant no le interesa en absoluto lo que ocurrió con Kurt Cobain –como tampoco le interesaba, en principio, los sucesos acaecidos en el instituto Columbine- porque incluso es capaz de quebrantar su propia diégesis en busca de otras motivaciones, como demuestra la secuencia en la que el realizador abandona a Blake para centrarse en una pantalla de televisión que emite un vídeo del grupo Boyz II Men. De hecho, la pista sonora pasa a ser un motivo fundamental en Last Days, en tanto que recupera al sonido dentro de un orden contemporáneo donde la imagen lo ha desplazado como principal fuente de estimulación. El sostenido plano fijo de la secuencia en la cual Blake toma la guitarra atestigua el valor concedido por Van Sant al sonido: la ausencia de nuevos estímulos visuales obliga al espectador a concentrarse en otro campo sensorial.

Con su ya finiquitada trilogía, Gus van Sant revela nuevas vías donde termina dando la vuelta y reencontrándose con Andre Bazin, aunque en cierto modo también le de la espalda a éste. Al fin y al cabo, esa búsqueda de la verdad no descansa sobre la realidad tal y como la entendemos, sino en la realidad del cinematográfico, cuya verdad termina reduciéndose a dos parámetros esenciales: el travelling y los cuerpos. Algo, por cierto, no muy lejano a lo que Quentin Tarantino enuncia en su soberbia Death Proof (2007).

Saludos

[Festivales] Escorto '07, Crónica Día III

En la actualidad, nadie se atrevería a negar la evidencia de las transformaciones que está sufriendo la imagen a raíz del estallido de la tecnología digital. Mientras que rodar en 35mm cada vez resulta más complicado, el acceso al formato digital se encuentra al alcance de cualquiera. La “era YouTube”, esa biblioteca virtual capaz de registrar toda manifestación visual, ha provocado que las imágenes se superpongan unas a otras, que se erijan con fecha de caducidad porque desde que nacen ya están muertas, al estar destinadas a ser aplastadas por las del día siguiente. En definitiva, la democratización de la imagen ha traído consigo la “frivolización” de ésta.

El mundo del cortometraje no es ajeno a esta coyuntura, más bien todo lo contrario. Cada vez más nos encontramos con trabajos (y lamentablemente Escorto ’07 no ha hecho sino constatarlo) que se limitan a la mera idea registrada, a aprovechar las facilidades que concede un formato para explotarlo sin que detrás de ello palpite una necesidad superior. Hemos echado de menos un compromiso, no social, sino hacia la imagen; porque si el cortometraje es cine (que lo es), éste debe contraer una deuda con su sensibilidad, con una voluntad artística que trascienda la simple idea filmada. Se que pecamos de utópicos cuando afirmamos que una imagen debe pretender cambiar el mundo, no sólo registrarlo.

Traumalogía puede ser un ejemplo que nos ratifique en esta última observación. El regreso al cortometraje de Daniel Sánchez Arévalo ilustra la necesidad de acudir a este formato como medio para expresar algo que solo puede ser expresado a partir de sus códigos. De ahí la concreción y la tremenda capacidad de síntesis de una obra que funciona gracias a un compacto guión, a una elocuente puesta en escena prolija en detalles, y a la estupenda performance coral. El resultado es un soberbio esperpento que narra la fractura de una familia cuando la figura unitaria (en este caso, el padre) sufre un infarto durante la boda de uno de sus hijos. La normalidad se hace añicos ante la tragedia (narrada, eso sí, con un sentido del humor muy negro) que actúa como desencadenante de una serie de confesiones que desvelan la disfuncionalidad de un núcleo aparentemente sólido. Al final, no andamos muy lejos de lo hilvanado por Takashi Miike en Visitor Q, es decir, la pervivencia de una familia unida pese a su particular formación. Merecidísimo primer premio del Festival.

Dos obras de animación, de resultados muy desiguales, hicieron avanzar la tarde. Violeta, la Pescadera del Mar Negro (Marc Riba y Anna Solanas) se convirtió contra todo pronóstico y junto a la obra de Velasco Broca, en el cortometraje más atrevido, incómodo y valiente de todo el Certamen. Escabroso hasta la náusea, de hedor absolutamente malsano, obvia por completo cualquier comentario moral ante el día a día de esta especie de May prepúber con extrañas y poco civilizadas habilidades sociales. La elaboradísima animación stop-motion pacta con unos escalofriantes y sensitivos (más que nunca) efectos de sonido, para enfrentarnos a unas imágenes en bruto que aporrean al espectador más curtido en estas batallas genéricas. Por otro lado, es una pena pero a la vez resulta inevitable tener que establecer comparativas con Garto (Luis Gómez), que palidece ante el carisma del cortometraje anterior. Aquí nos topamos con una vistosa animación 3D, deudora de DreamWorks o Pixar, pero que no va más allá de la exhibición técnica. Cualquier comentario adicional está de más ante un trabajo que quizás no mereció formar parte de la Sección Oficial. Sólo recomendable para el disfrute del público infantil.

Antes de abordar la dupla futbolera, destacamos Padam (José Manuel Carrasco), cuya honestidad y sencillez deviene en emotividad, en esta tierna historia de búsqueda de la felicidad por parte de una retraída solterona. Construido al servicio interpretativo de una insuperable Ana Rayo, Padam funciona gracias a su mezcla de naif romanticismo de extrarradio y al delicado comentario social, expresado en forma de susurro para evitar un adoctrinamiento que comienza a ser cargante.

De apasionamientos económicos y futboleros no habla Temporada 92-93 (Alejandro Marzoa), cuya razón de ser se sustenta en el imponente duelo interpretativo entre Alejandro Carlos Blanco y Rafael Miguel de Lira, dos forofos del Celta en estado de agitación ante el último partido de su equipo. Pero la vida les enseñará que hay cosas más importantes a las que atender. Lo que no queda claro es cierta incongruencia argumental, donde choca la divagación sociológica con un tufillo a cuento moral (sino moralista), en ese final demiúrgico donde se intercambia la grúa ascendente por el travelling en retroceso. Otro cortometraje con el fútbol de fondo es Lo importante (Alauda Ruiz de Azúa), que podría pasar perfectamente por un spin-off en formato gag de Los Serrano a la vista de la clónica interpretación de Antonio Resines. Otra historia de superación deportiva con niño, rubricada con un final no tan rompedor como podría parecer. De todos modos, otros nos han contado lo mismo (o peor) de manera más enfática, mucho más larga, y atacando sin remordimientos a nuestro aparato emocional.

Saludos

[Festivales] Escorto '07, Crónica Día II

La segunda jornada dentro de la Sección Oficial de Escorto 07 se vertebró a través de un tímido intento por esbozar cierta necesidad de esquivar lo cotidiano, de fracturar los códigos que la sociedad concibe para constreñir al individuo. La mayoría de las obras presentadas abrazaban, algunas de forma más concreta, otras más abstractas, teorías de reivindicación de lo espontáneo, bien mediante la representación de una mentira, bien apelando al “fantástico”.

Tanto Equipajes (Toni Bestard) como Elena Quiere (Lino Escalera) participan de una farsa que pretende subvertir los roles tradicionales dibujando a hombres atrapados en rediles femeninos, aunque ambas jueguen desde posiciones enfrentadas. Adoptando un esquema de comedia jocosa más cercano al screwball, de personajes corrientes con un toque extravagante –esa fumadora compulsiva escondida tras su abundante maquillaje y sus gafas de sol-, Equipajes nos presenta un juego a dos bandas entre un hombre y una mujer en la sala de espera de un aeropuerto. El duelo “psicoloco” establecido entre ambos, amparado en una personalidad histriónica por un lado, y en el deseo de pervertir lo monótono por el otro, no esconde su naturaleza frívola así como su finalidad intrascendente; la de un trabajo que acaso funcionaría mejor como materialización abortada de una fantasía masculina. En las antípodas genéricas del cortometraje anterior, Elena Quiere es una dolorosa historia, de exacerbado dramatismo y gravosa carga existencialista acerca de una relación fracasada, y de un fallido intento por reestablecerla. La cuidada puesta en escena así como la trabajada factura técnica no evitan que lo afectadísimo de su desarrollo le haga caer en cierto terrorismo emocional, en una obra que podría pasar por una revisión reflexiva y muy burguesa del subgénero de “stalker-movies”.

Otra de relaciones moribundas es Ludoterapia (León Siminiani), inteligentísima pieza doble de cámara que juega constantemente con las expectativas del espectador para dibujar otro paisaje donde la monotonía termina por reconcomer todo vínculo amoroso. No conviene adelantarse al engaño pergeñado por su realizador mediante la puesta en escena: ni el matrimonio burgués –rigor formal, encuadres geométricos, planos fijos- está tan distanciado, ni la dupla “progre” –cámara en mano, arbitrariedad en el juego de planos- se divierte tanto. Finalmente, un acertado trabajo de montaje acaba por igualar a unas parejas incapaces de solventar su rutina, en este cortometraje que recuerda (y mucho) a las narraciones bicéfalas de Arnaud Desplechin, en particular a su Rois et Reine.

Acercándonos a la figura del actor como herramienta combativa frente al determinismo existencial, Casting (Koen Suidgeest), como su nombre indica, es una reiterativa pieza donde una pléyade de actores declaman ante la cámara las miserias de su profesión, al tiempo que apelan a la necesidad de actuar como terapia vital. No hay mucho que decir sobre esta obra de más que elemental mensaje y una completa y ciertamente vergonzosa autocomplacencia.

Abrumados ante tanta dosis de realismo y aparatos costumbristas, visionar La Marea supone todo un alivio para que los mecanismos del inconsciente despierten de su letargo y comiencen a trabajar. Pese a venir rubricado por tres personas (Iván Sáinz-Pardo, Jim-Box y Dirk Soldner) la impronta del primero se hace notar con especial intención junto a la parvedad de medios con la que suele afrontar el rodaje el segundo de la tríada. La atmósfera suspendida “made in Iván Sáinz-Pardo” se alía con la economía narrativa de Jim-Box para sumirnos en un relato escapista de dos amigos que se pierden en una mañana de surf. Dicen que cuando la realidad comienza a desgarrarse, lo único que queda son los fantasmas, y La Marea acata este axioma del “fantástico” para transportarnos a ese espacio entre el deseo y el deber, entre la responsabilidad y el capricho, en esa lucha interna ante el miedo a crecer y a afrontar ciertas obligaciones. Un cortometraje que de haber sido rodado en Japón, podría venir firmado por Shinji Aoyama.

Por último, El Viaje de Said (Coke Riobóo) es un trabajado corto de animación con la técnica stop-motion, que narra la fuga onírica de un niño marroquí a ese supuesto paraíso que es España. El viaje, convertido en cáustica parábola sobre la inmigración, no es capaz de huir de su planteamiento tendencioso pese a escudarse en un esquema fabulesco. Acaso lo mejor puede encontrarse en la facultad para reírse de varios tópicos patrios, así como en su capacidad para ironizar (sin necesidad de flácidos ejercicios de denuncia social) sobre el conflicto migratorio.

Saludos

[Festivales] Escorto '07, Crónica Día I

La ambición, en ningún caso linda con la arrogancia, la soberbia, o la altivez, más bien todo lo contrario. La ambición dialoga con el sacrificio, el esfuerzo y la abnegación, es sinónimo de perfeccionismo, de arrojo para la consecución de una meta. Sin ambición, uno sólo podría aspirar a Planet Terror (Robert Rodríguez, 2007), es decir, a crear un anémico palimpsesto de espíritu conformista, conservador y renuente a nuevas formas de escritura. En cambio, con ambición uno puede alcanzar a Death Proof (Quentin Tarantino, 2007), recordando que el pasado -en otras palabras, la complacencia, la resignación- ha de conocerse y estudiarse, pero ante todo debe servir para construir el futuro, sin necesidad de instaurar sumisiones ni pagar incómodos peajes. Si el pasado existe para algo, es que para una vez comprendido, pueda destruirse.

Un ánimo similar recorre las estructuras de ESCORTO, edificado sobre la ambición de convertirse en categórico, en espacio concluyente que defina un estado material y anímico acerca de la situación actual del cortometraje en España. Una primera edición que, sin olvidar los errores del primerizo –no sería justo acuñar solo halagos-, no se conformaba con recoger de aquí o de allá, un poco de esto y otro de aquello, sino pretendía rastrear todos los resquicios que dieran empaque a un panorama en franco crecimiento. El éxito cualitativo final respaldó el trabajo de sus directores. Pero como el aprobado es para perdedores, y vivir de las rentas nunca fue algo que nos motivara, se abre esta segunda edición con el ímpetu de seguir sentando cátedra en la materia. La mediocridad se ha instalado en demasiadas cúpulas como para permitir que nos infecte. ¡Arranca ESCORTO!

Ya en La costra láctea, César Velasco Broca arremetía contra la audiencia dejando claro que palabras como “convencional”, “trillado” o “tópico” no entraban en su diccionario cinematográfico. Lo suyo era algo así como una mezcla bastarda de surrealismo buñueliano, la psicotronía propia de la serie Z, las texturas de Guy Maddin, y los sonidos metálicos de Shinya Tsukamoto. En la muy estimulante Avant Pétalos Grillados regresa en riguroso blanco y negro con un relato distópico donde una sociedad ensimismada y de tintes “babélicos” –en feliz definición de nuestro amigo Bango- es violentada por unos alienígenas demasiado humanos. Su brillante puesta en escena, apoyada en una distanciada estilización que acentúa la geometría deshumanizada de los espacios –esas estancias vacías, los pasillos desolados, la permanente incomunicación de sus moradores, todo evocando al David Cronenberg de Stereo y Crimes of the Future- nos recuerda una vez más la fina línea que separa al binomio Normalidad/Anormalidad, partiendo de ese axioma tan fundamental en la ciencia-ficción como es la percepción de nuestra identidad. Dicen que las obras se dividen en dos tipos: aquellas de las que partimos y aquellas a las que llegamos. Avant Pétalos Grillados se regocija alegremente de formar parte del primer grupo.

Con La Parabólica, Xavi Sala –presente el año pasado en competición con Hiyad- recorre ese camino inverso que buena parte de realizadores se plantean ante la creciente saturación de la forma cinematográfica: la regresión estética hacia una limpieza del encuadre que deriva en una imagen más pura. Y nada como un marco bucólico –un solitario pueblo del interior, un sereno anciano- para ejemplificar el estado de progresiva extinción de esa pureza. La Parabólica, o esa antena que nos descubre una nueva realidad a través de nuestra televisión, no supone (afortunadamente) una perorata acerca de las desgracias que genera la civilización, sino que nos acerca a la temible constatación del intervencionismo mediático en los lugares más insospechados. Las imágenes finales, desprovistas del temple inicial, nos demuestran que nuestro pequeño universo también está abocado a la contaminación. Todo ello sin alzar mucho la voz.

Observando Lo Obvio y lo Obtuso –o al menos, su inicio- acuden a la mente pasajes de las obras vanguardistas de Straub y Huillet, o de los experimentos metafílmicos de Jean-Luc Godard. Sin embargo, las primeras imágenes dan paso a una serie de extractos de entrevistas a invidentes que desvelan su experiencia cinematográfica. Pero todo se revela en impostura cuando aquello que no puede verse es mostrado (y encima poetizado). ¿Cómo mostrar aquello que no puede ser mostrado? El último Wang Bing o el Shoah de Claude Lanzmann nos recuerdan que hay cosas que no pueden ser reconstruidas, solo escuchadas, primero porque volver a filmarlas supone un acto de desagravio y segundo porque la intensidad de esos testimonios supera cualquier intento posterior de darles vida en la ficción. Algo así puede imputársele al trabajo de Nuria Polo, que debería confiar más en un verbo cuya verdad trasciende la propia imagen. Si Lo Obvio y lo Obtuso funciona, lo hace de manera implícita, invitando a reflexionar acerca de las relaciones que establecemos con las imágenes.

Una estructura elíptica, la incógnita argumental, y una red difusa de relaciones, son tres características que tienen en común Tras las Puertas (Chema del Pozo (descanse en paz) y Alberto Quintanilla) y El Pan Nuestro (Aitor Merino). El primero es un atmosférico y muy inteligente trabajo que adoptando un esquema de “cine negro” -cuatro personas, un apartamento, la tensa sensación de que “algo” está sucediendo y el espectador es el único que no lo sabe- nos habla sobre la frustración, el fracaso y los reveses de la existencia. Su mayor atractivo radica, no obstante, en la densidad de lo que cuenta para su escasa duración, así como en el trabajo de dirección artística, al crear un escenario que dice mucho de unos personajes a los que la vida ha terminado golpeando. Por otra parte, El Pan Nuestro aprovecha la coyuntura inmigratoria reciente para construir la espera de una pareja española que llega a Ecuador a ejecutar un negocio. La tirantez psicológica, la enigmática cita, o ese conductor de risa maquiavélica conducen una narración cuyo final golpea al “buenrollismo” propio de los portavoces que proclaman las bondades de la globalización. Acaso pueda achacársele un cierto desequilibrio entre la pretendida crónica social y la escasa tensión del “thriller”.

Jugarte todas tus cartas en un giro final es una estrategia arriesgada con posible fecha de caducidad, sobre todo en el caso de que tengas pocas cosas que contar. Huida (Adriana Franco) exprime todo su potencial en la inquietud de un plano fijo fracturado por una terrible revelación, con el propósito de denunciar una realidad que no descansa. Mientras unos se quedan con el (previsible) “twist”, otros preferimos lo turbador de esos mensajes de voz. Aún así, es una buena oportunidad para reflexionar sobre las fronteras entre el trabajo cinematográfico y el spot televisivo.

Saludos

[Retro] "Atracción diabólica" (George A. Romero, 1988)

Los términos “George A. Romero” e “implícito” pueden ser tan antagónicos que ni siquiera juntos serían capaces de formar un oxímoron. El camino escogido por el director norteamericano así lo ha manifestado, un trayecto que se deshizo de la sutileza desde su mismo comienzo, y cuya creciente autoconciencia ha de investigarse en el espacio fílmico que comunica dos puntos de inflexión: la elección de sendos actores de raza negra tanto para La noche de los muertos vivientes como para La tierra de los muertos vivientes; en un caso por azar/necesidad y en el otro como decisión consciente que apoyara su talante transgresor. En ese espacio se ha edificado un cine que presta más atención al significado que al significante, a lo que colabora un feísmo estético que nada tiene que ver con potenciar la imagen primitiva, sino más bien responde a la torpeza endémica de Romero a la hora de encuadrar. Claro que todo ello podría excusarse si atendemos a una voluntad einsensteiniana que prioriza el proveer a sus imágenes de un incisivo discurso, o si, parafraseando a Stephen King, entendemos que sus películas cumplen un trabajo "sucio" al apelar directamente a lo peor de nosotros mismos, de ahí el carácter amateur de sus fotogramas. Con todo, hay quien le interesa no tanto las arengas que pregona Romero de forma explícita sino aquello que dormita bajo sus imágenes; no tanto su soflama post 11-S sino su particular visión de una nueva lucha de clases dentro de un orden político casi medieval; la desalentadora y hobbesiana concepción de la condición humana antes que su sátira del consumismo; o el aislamiento y falta de privación estimular como camino hacia la locura por encima de la crítica al militarismo.

En Atracción diabólica, adaptación del best-seller de Michael Stewart, también hay un discurso que obstruye a otro discurso, acaso más temerario y perturbador. Si el primero es representado por Romero con su habitual explicitud, el segundo pasa de la opacidad a hacerse visible de manera progresiva y casi natural. No resulta trivial la cita anterior de Stephen King cuando Romero concentra su esfuerzo en enfrentar al ser humano a un estado primario, proyectado en la figura física de un primate. Un primate que, como si de una cruel paradoja se tratase, devuelve la ilusión de la vida a su propia evolución, a un hombre postrado en una silla de ruedas e incapaz de moverse de cuello para abajo debido a un accidente. En esa enfermiza y un tanto zoofílica relación que se establece entre el hombre y el primate –que es una hembra-, se introduce la figura de una joven investigadora, generándose un triángulo amoroso que viene a ser una versión llevada al delirio del subgénero de las “stalker-movies”, desde Escalofrío en la noche hasta Fanática, pasando por Atracción fatal. Y es a través de esta brillante metonimia como Romero se permite reducir a la mujer a la categoría de animal, de emoción sin raciocinio, en una aguda declaración no exenta de misoginia. El fantástico vuelve a erigirse entonces como el género subversivo por excelencia, el único capaz de decir las cosas a la cara pero mirando hacia otro lado. Valiente oxímoron, ¿no?

Saludos

[Entrevista] Escorto 07

Para interesados en las opiniones de un servidor, aquí os dejo una entrevista realizada con motivo del próximo Escorto, porque como sabéis, uno andará por allí pululando. También dejo el enlace a la web del staff del Festival.

Por lo demás, mañana me marcho unos diez días de vacaciones, con la consabida falta de actualizaciones, pese a que tampoco eran muchas comparadas con los viejos tiempos. Puesa nada más, nos veremos dentro de poco.

Saludos

[Retro] "El manuscrito encontrado en Zaragoza" (Wojciech Has, 1965)

Hace escasas semanas, una oportuna edición en dvd nos ha brindado la oportunidad de disfrutar de una de las obras imprescindibles del cine polaco, El manuscrito encontrado en Zaragoza, dirigida por Wojciech J. Has y basada en la novela homónima de Jan Potocki. Tomando como base la primera parte del texto original, el film, dispuesto según una compleja red de historias dentro de historias a modo de estructura de “muñecas rusas”, supone el adentrarse en un universo que combina lo insólito con lo naturalista, lo fantástico con lo cotidiano, lo occidental con lo orientalista. Para ello, nada menos que seguir las extraordinarias peripecias de Alphonse Van Worden, un noble caballero embarcado en un extraño viaje que deviene en aventura iniciática, y sus innumerables encuentros con toda clase de excéntricos personajes –desde hermosas princesas a roñosos ermitaños pasando por miembros de la Inquisición- que lo transportarán al centro de una narración en espiral. Todo ello dentro del marco de una España prerromántica, impregnada por el halo de lo misterioso, de lo macabro, pero también imbuida en un agradecido libertinaje y espíritu picaresco que abraza sin reservas lo profano a través de su ingenua y nada sórdida sensualidad. Una sensación avivada por el pulso creativo de su realizador, Wojciech J. Has, capaz de sacrificar la vibrante progresión narrativa de la novela de Potocki en aras del exacerbo estético, de una ostentosa puesta en escena que conjuga lo ominoso con lo maravilloso, apoyado en las constantes manifestaciones de índole surrealista.

Quizás a estas alturas sería necesario preguntarse cómo podríamos abordar El manuscrito encontrado en Zaragoza desde una perspectiva actual, contemporánea, alejada por ejemplo de la lectura social que propició en su época. Tras esta tesitura, y encorajinados ante la proclamación desde ciertos sectores de la imposibilidad de que el relato pueda seguir siendo relato, El manuscrito encontrado en Zaragoza, versión Has, castiga tal concepción reivindicando de manera firme el noble arte de narrar. Y lo consigue no solo gracias a su secuenciación en historias que abren paso a otras historias, sino en ese juego de universos paralelos donde el cuento contagia a la realidad, guiándola, encauzándola hacia la meta, cual enseñanza ajena no obstante a moralismos. Así es El manuscrito encontrado en Zaragoza, que proclama desde la belleza y sugerencia de sus imágenes la influencia del cuento, de la ficción, en la realidad (¿en que realidad?), mientras afronta el “fantástico” como una constante exploración de nuestros rincones ocultos, de esos placeres que difícilmente nos atreveríamos a satisfacer.

Saludos

[Varios] Queremos tanto a Asia.....Argento

Hay algunos que dicen que lo mejor que ha hecho Dario Argento en su vida es poner su granito de arena -que bonito eufemismo- para la existencia de esta fémina, magnética y morbosa donde las haya, una versión mainstream de lo que Belladona representa para los circuitos del cine X. Mientras esperamos también su comentada presencia en Go Go Tales (Abel Ferrara, 2007), quizás aterrice antes su trabajo junto a Olivier Assayas, Boarding Gate (2007), a saber: thriller internacional, globalización, posmodernismo, flujos de dinero, y fijación asiática. ¿La podremos ver en Sitges? Aquí podéis echar un vistazo al trailer.

Saludos

[Estreno] "El guía del desfiladero" (Marcus Nispel, 2007): La mitad oscura

Texto en Miradas de Cine

A Marcus Nispel habría que agradecerle que abriera la veda para la propagación de esta nueva corriente de horror de “línea dura”, que supuso un balón de oxígeno ante la mojigatería y puritanismo del slasher para teenagers que copó las carteleras durante gran parte de la década de los ’90, y los epígonos del terror elíptico promulgado por El sexto sentido (The Sixth Sense. M. Night Shyamalan, 1999) y por las modernas ghost-stories –el neo-kaidan eiga para los más puristas- procedentes de Asia. Su valioso remake de La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 2003), aparte de poner de relieve la necesidad del público por experimentar sensaciones “fuertes”, se alejaba convenientemente del manoseado original de Hooper en base a su cuidado empaque formal, que sin desdeñar el “realismo sucio” abrazaba una cierta imaginería de lo bizarro, condimentado con un notable sentido de lo truculento y arropado por la contemplación explícita de una violencia pergeñada por el ya legendario matarife aficionado a las “armas blancas”. Revisada hoy, La matanza de Texas (2003) quizá se resienta debido a unas carencias –en particular, las relacionadas con la descripción de sus protagonistas- que en su momento fueron solapadas ante el ávido recibimiento de este esteta de lo tenebroso que personificaba el propio Nispel, un realizador en el fondo más atraído por la deformidad, por lo siniestro, que por esos jóvenes de cuerpos esculturales violentados por el psicópata; un aspecto que emerge nuevamente en El guía del desfiladero (Pathfinder, 2007) (1).

Con su interesantísimo y finalmente abortado proyecto televisivo de Frankenstein (2004) –del que sólo quedó su capítulo piloto- se evidenció la presencia de una personalidad fuertemente fascinada por la contemplación de lo macabro, a través de una fetichista filiación por las agujas, sierras o cuchillas, objetos punzantes con los que proporcionar dolor, así como por la visualización de cuerpos ahorcajados en ganchos de carnicero. Hay un Marcus Nispel muy oscuro, marcado por el sadismo y los sentimientos torcidos, representados a través del barroquismo de los escenarios, casi siempre recargados de elementos escénicos como si se tratase de una versión actualizada del imaginario gótico.


¿Y qué ocurre cuando una personalidad así se encuentra con otra psique tan tormentosa como la del escritor Robert E. Howard, con su prosa impulsiva y volátil? Pues que se produce un choque de proporciones primitivas, de emociones atávicas que dan como resultado una actualización de un género tan discutido como la “Fantasía Heroica”(2). El propio Stephen King afirmaba que dicho género “no es la manifestación más baja de la fantasía, pero aún así destila una sensación bastante chabacana”, debido a que “la ficción de fantasía mediocre –en referencia a la “Fantasía Heroica”- gira en torno a gente que tiene poder y nunca lo pierde, sino que sencillamente se sirve de él (…) Atrae a gente con un agudizado sentimiento de carencia de poder en el mundo real, que obtiene una inyección directa de éste leyendo relatos de forzudos bárbaros cuya extraordinaria habilidad con la espada sólo se ve superada por su extraordinaria habilidad con la polla”(3) (sic); unas afirmaciones que obviamente no comparto por su reduccionismo y simpleza, si bien King podría haber generalizado tras el análisis de la figura inestable de Howard –al que sin embargo salva de la quema debido a su talento literario-, un adolescente enclenque y retraído, objeto de crueles bromas por parte de sus compañeros de clase, y que entendía la escritura como un acto de exorcismo en el que asumía el rol de un todopoderoso e invencible guerrero enfrentándose sin descanso a las huestes del mal, ya fuera en la piel de Kull, Solomon Kane o el célebre Conan el Cimerio(4).

Tomemos por ejemplo un breve fragmento de su formidable relato “Los gusanos de la tierra”: “El romano hizo un gesto a los ejecutores. Uno de ellos agarró un clavo y, colocándolo contra la muñeca de la víctima, lo golpeó con fuerza. La punta de hierro se hundió profundamente a través de la carne, crujiendo contra los huesos. (…) La víctima se convulsionó y forcejeó instintivamente. Las venas se hincharon en sus sienes, el sudor perló su frente, los músculos de sus brazos y piernas se retorcieron y anudaron. (…) La sangre manó en un río negro sobre las manos que sujetaban los clavos, manchando la madera de la cruz, y se pudo oír el sonido inconfundible de los huesos astillándose” (5). Es éste el espíritu que impregna la atroz narración de Nispel, no sólo a través del despiadado regodeo –amparado en un hiriente detallismo- en los cráneos fracturados, los miembros amputados o los torsos ensartados, sino también mediante la descripción visual de un paisaje que parece fundirse con los personajes y que los impulsa a la barbarie, donde cuevas, lagos helados, bosques o montañas se convierten en los mejores aliados para la planificación de una emboscada, para ejecutar el golpe de gracia que acabe con el enemigo. En el fondo no andamos muy desviados del espíritu de films neo-impresionistas como Blissfully Yours (Sud Sanaeha. Apichatpong Weerasethakul, 2002), Old Joy (Kelly Reichardt, 2006), o más recientemente El bosque del luto (Mogari no mori. Naomi Kawase, 2007), donde el argumento se reduce a anécdota para confrontar al ser humano ante las inclemencias del medio natural, y de esta manera despojarlo de los pesados estigmas de la civilización, todo ello pasado por el filtro del más avezado relato de aventuras.

No obstante, a diferencia de los territorios habituales de la “Fantasía Heroica”, en El guía del desfiladero nos encontramos lejos de esos mundos arcaicos regidos por el caos, la autocracia y poblados por las más fantásticas criaturas. Nispel contextualiza la acción en unos imaginarios quinientos años antes de la llegada de Colón a Norteamérica para desplegar la feroz lucha entre los indios autóctonos –un poblado cuya existencia se revela “naif” y pacífica- y los invasores vikingos, entregados al culto a la espada y a la violencia como forma de vida. Así, el protagonista del film, un joven vikingo abandonado por su padre, liderará la resistencia del débil ante el fuerte, y un poco a la manera del Tom Stall de Una historia de violencia (A History of Violence. David Cronenberg, 2005)(6), la Novia del díptico Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003-2004) o la de tantos y tantos héroes del western de pasado oscuro, deberá efectuar un ejercicio regresivo casi esquizofrénico para combatir al intruso, que no es otro que su yo oscuro, su ello, o concretando aún más, ese No Yo que proclamaba H. S. Sullivan en sus teorías, es decir, aquello que mantenemos oculto porque no deseamos que salga a la luz. Nuestro héroe necesitará invocar lo olvidado, lo reprimido, para luchar en igualdad de condiciones contra el villano, y para ello deberá volver a hablar su lengua –que se asemeja en su articulación vocal a un gruñido, recordando aquello que afirmaba Slavoj Zizek del lenguaje como representación cinematográfica/figurada del ello-, recordar sus estrategias, y consumar un simbólico parricidio para borrar la mácula del pasado. Un pasado salpicado por la violencia que siempre vuelve hacia nosotros y nos impide descansar.


En su crítica de El perro mongol (Die Höhle des Gelben Hundes. Byambasuren Davaa, 2005), Tonio L. Alarcón nos recordaba que los pobladores de aquel paisaje indómito al menos podían dar caza a los lobos que atacaban su rebaño de ovejas, mientras que “ante los que venden hipotecas a 40 o 50 años, con posibilidad de que las herede la familia, sólo nos atrevemos a agachar la cabeza y tragar bilis”(7). Quizás en este sentido no habría que obviar el valor terapéutico que puedan tener películas como El guía del desfiladero, Apocalypto (Mel Gibson, 2006) o 300 (Zack Snyder, 2006), no solo como un refugio ante el sometimiento psíquico que engendra el adocenamiento intelectual o lo “políticamente correcto”, sino como una derivación adulterada de la catarsis, cuando en la actualidad ésta solo es satisfecha a través de vías indirectas tales como el propio cine, los videojuegos o incluso las relaciones sexuales. Es aquí donde opera este nuevo revival del cine primitivo: el bien contra el mal, el héroe contra el villano, desterrando por un rato el molesto relativismo y proyectando en la pantalla esa mitad oscura que todos poseemos y que la “civilización” persiste en intentar desactivar.

(1) Largometraje que toma como base al film noruego pseudo-ecologista Pathfinder, el guía del desfiladero (Ofelas. Nils Gaup, 1987), pero cuyas similitudes se reducen a algunas licencias narrativas.

(2)Aspecto sobre el que basa su análisis el crítico Antonio José Navarro desde las páginas de Dirigido por: «El guía del desfiladero. Recordando la “Heroic Fantasy”», en Dirigido por, nº 369, pág. 18.

(3) King, Stephen. Danza macabra. Ed. Valdemar, Madrid, 2006. Pág. 493.

(4) Con el paso de los años Robert E. Howard se interesó por la práctica del boxeo, moldeando su cuerpo hasta convertirse en un joven musculoso. Quienes lo conocieron, lo veían como una versión “en carne y hueso” de su Conan. Manifestaba una enfermiza relación de dependencia hacia su madre, hasta el extremo de suicidarse pegándose un balazo en la sien después de que ésta sufriera un colapso y cayera en coma. Howard apenas contaba con 30 años de edad, y su atribulada vida lo coloca dentro del malditismo de toda una generación de escritores norteamericanos, desde Ambrose Bierce hasta H.P. Lovecraft pasando por Henry S. Whitehead.

(5) Howard, Robert E. "Los gusanos de la tierra"; en La piedra negra y otros relatos de horror sobrenatural. Ed. Valdemar; Madrid; 2007. Pág 111.

(6) En una comparativa –la del film de Cronenberg- que tomo de las reflexiones de mi acompañante durante el pase de prensa de la película.

(7) Tonio L. Alarcón: “El perro mongol. Tradición contra modernidad”, en Dirigido por, nº360, pág 19.

Saludos

[Reflexiones] A vueltas con la comedia....y con Steve Carell

Desde hace un tiempo para acá, hastiado por las discusiones sobre la crítica, los Cahiers, y demás patrañas, me he terminado congratulando con la "nueva comedia americana", encabezados por la generación de "actores-autores" como Ben Stiller, Adam Sandler, Jack Black, Vince Vaughn, Chris Rock, Rob Schneider, los Wilson Brothers, y por supuesto el dúo formado por Will Ferrell y Adam McKay (este último escribiendo y dirigiendo). Intentando deshacerme de mi renuente actitud ante las nuevas vías que está tomando el género -nada que ver, afortunadamente, con el virtuosismo y la elegancia de Lubitsch, la verbigracia natural de Allen, las brillantes réplicas de Hawks, la espontaneidad de Capra o el cinismo de Billy Wilder- me he encontrado con una gran cantidad de películas muy interesantes, que en algunos casos deambulan por unos cauces absolutamente vanguardistas.

El caso más estimable es la magnífica El reportero: la leyenda de Ron Burgundy (Anchorman. Adam McKay, 2004), posiblemente la cima más alta del género por el momento, que partiendo de la habitual sátira a un estamento social -en este caso los medios de comunicación- se desprende rápidamente de la mera parodia para convertirse en el paradigma conceptual de su generación: un humor absurdo llevado al límite del sinsentido, pero que a la vez no se limita a la mera sucesión de gags a lo Agárralo como puedas; la afrenta a la coherencia interna en lo relativo al desarrollo de personajes -en El reportero toda elección argumental es fruto del azar, incluso de la indiferencia-; el no aferrarse a la corrección o incorrección política -o el todo-vale si induce a la risa-; y una narración que, teniendo su soporte en la improvisación, no atiende a una linealidad, sino que se fragmenta en set-pieces que no tienen necesidad de aportar nada al hilo conductor del film....y cuyo ejemplo más claro es la memorable secuencia de la lucha entre los clanes de reporteros.

De entre la pléyade de figuras humorísticas que hacen su aparición en El reportero, dentro de ese baile de cameos tan habitual en el género, destaca la presencia de Steve Carell, un roba-planos como secundario -recordemos su breve pero inmensa participación en Como Dios (Bruce Almighty. Tom Shadyac, 2003) que salido de la inagotable cantera de Saturday Night Live, se consolida poco a poco como estrella autosuficiente del género. Quizás sea su físico de cuidado y entrañable cuarentón, su habilidad para la mímica nada manierista, o su particular vocalización, las que lo han convertido en uno de los comediantes de moda. Tras su papel de presentador del tiempo retrasado en El reportero, Carell firma junto a Judd Apatow el guión de otra comedia fundamental, Virgen a los 40 (The 40 Year Old Virgin. Judd Apatow, 2005), un film nada desdeñable que nos habla de la desmedida obsesión por el sexo que impera en la sociedad actual, o lo que es lo mismo, sobre la sumisión del hombre independiente ante los imperativos sociales -tesis que también esgrime la menos interesante De boda en boda (The Wedding Crashers. David Dobkin, 2005)-. Siempre me ha gustado ver en Virgen a los 40 la versión menos sulfurosa y más divertida de El sabor de la sandía (Tian bian yi duo yun. Tsai Ming-liang, 2005), ya que ambas describen entornos donde el sexo se ha convertido en un mecanismo de entidad robótica.


Asombrado ante el genio de Carell me acerco finalmente a The Office, serie creada por Ricky Gervais y Stephen Merchant para la televisión británica, posteriormente "remakeada" por el propio autor para la industria norteamericana, y cuyo protagonista principal es, obviamente, Steve Carell. Puntualizo diciendo que no he visto absolutamente nada del original inglés y que por tanto, estaré encantado de que algún blogger experto en el tema nos comente las diferencias o semejanzas entre ambas versiones. Por lo demás The Office, que narra las relaciones que se establecen en una oficina cualquiera de una multinacional cualquiera, asume de forma aparente los códigos de una "sitcom", ya sea su formato de duración, su economía espacial -casi todo su desarrollo se reduce a una oficina y sus aledaños-, y su querencia por el gag, pero a la vez aporta un enfoque menos artificioso (y más realista) en sus chistes y el uso de la cámara al hombro la libera de ese "pseudo-teatro filmado" que representa la "sitcom" más ortodoxa. Además, en una inteligentísima decisión de guión la serie adopta casi el formato de documental, ya que la cámara pretende retratar el día a día de las actividades -digamos que trabaja como un elemento diegético-, y los personajes son conscientes de esa intromisión, por lo que actúan en consonancia con ello, representando un papel si es necesario.

Pese a que la breve primera temporada refleja cierta contención, como si tocara esporádicamente los "puntos de presión" del público para comprobar su respuesta, The Office, partiendo de ese microcosmos, pretende reflejar un entramado socio-cultural mucho más amplio y complejo. En este sentido, la figura del jefe (Steve Carell) es elocuente: un narcisista y miserable polizón, racista y con conciencia de clase, y para colmo de males variante concienciada de lo "políticamente correcto". Ahí radica digamos, gran parte del meollo de la serie, en confrontar las actitudes del variado muestrario de personajes ante o detrás de la cámara, en indagar en sus miserias laborales y emocionales, aunque todo esté bañado por un sentido del humor más cotidiano, que no fuerza tanto los límites de la "suspensión de la incredulidad".

Curiosamente en el número de Julio-Agosto de Dirigido por Hilario J. Rodríguez, a propósito de la execrable Fast Food Nation (Richard Linklater, 2006), hacía referencia a la actitud de varios críticos norteamericanos durante el festival de Cannes que, como respuesta al film, decidieron irse a comer a un McDonald's tras el visionado del mismo. Supongo que a un servidor le ha ocurrido un poco lo mismo -y perdonen por la disquisición personal- ante la retórica hueca y ansias de reconocimiento personal parapetados tras esa supuesta "batalla" por no-se-sabe-bien-qué. El inesperado refugio no sólo me ha congraciado con un género al que había olvidado, sino que en cierto modo me ha alegrado un poco más la vida. A todos ellos, gracias.

Aahhh, y por cierto, os dejo el teaser trailer de Get Smart (Peter Segal, 2008), la versión cinematográfica de las inolvidables aventuras del Superagente 86. ¡Que lo disfruten!

Saludos

[Varios] Lo último de James Wan

Una de esas pelis "fascistoides" que tanto me gustan.....



Saludos

[Varios] Lo nuevo de Kim Jee-woon

Kim Jee-woon, uno de esos directores todoterrenos, epítome de lo ecléctico, de la fusión de géneros que puso en el mapa al cine de Corea del Sur, capaz de moverse entre el terror, la comedia negra, o la "freak-movie", regresa tres años después de A bittersweet life con este western oriental arropado por habituales del "star-system" surcoreano. La cosa promete...y al menos ese poster llama poderosamente la atención.

Saludos

[Retro] "El rey de Nueva York" (Abel Ferrara, 1990)

El malogrado cantante de rap y poeta Tupac Shakur nos legó en su día una frase que bien podía resumir los ajetreados años '90 de lucha de bandas y disturbios en los ghettos. Su mítica "Who Lives by the Gun, Dies by the Gun", que se convirtió en el lema de las pandillas juveniles poseídas por el espíritu del gangsta rap —cuyas crónicas fueron divulgadas por artistas como Mobb Deep, Dr. Dre, Wu-Tang Clan o Notorius B.I.G.—, parece embalsamar también la filosofía de El rey de Nueva York, quizás el viaje de ida de un Abel Ferrara que difícilmente ha encontrado la vuelta a esos submundos desgarrados de moral esquiva y poses perturbadoras —y acaso solo recuperadas en la posterior Teniente Corrupto—. El rey de Nueva York sirve así como película puente entre la etapa furiosamente underground del neoyorquino, plagada de films bastardos y difícilmente clasificables —cf. Ángel de venganza— y su progresivo amaestramiento que lo ha conducido a la castidad de planteamientos de dudosa metafísica —cf. Mary o The Addiction—. Y por ello en esta película se respira ese ambiente de suntuosa decadencia, de morbilidad ciertamente "viscontiana" por mucho que se desarrolle en una Nueva York resurgente pero ya extraña a los ojos de su protagonista, el inquietante Frank White, encarnado por un Christopher Walken que parece ensayar su futura composición en Ángeles y demonios.

De ahí que Ferrara filme con extrañeza y moderado esteticismo las pomposas estancias habitadas por unos gángsters en perpetuo cuelgue o las ostentosas reuniones sociales de la "nobleza", y las contraponga a unas calles semivacías, de aspecto turbador que profetizaban un nuevo "a change is gonna come" que cantaba Sam Cooke. Y entre esa "nueva Jerusalén" plagada por comerciantes que se reparten sus esquinas prostituyendo a adolescentes y explotando a sus semejantes, se eleva la figura casi crística, de regusto ascético pero en el fondo tremendamente desequilibrada de un Frank White que viene a impartir justicia y a hacer milagros con la Ley del Talión en una mano y el revólver en la otra. Una remodelación de la sempiterna crook story pasada por el filtro de un ciclotímico Jesús traicionado por su Judas, en esta reinterpretación demasiado apócrifa del cristianismo nada chocante si atendemos al tortuoso catolicismo con que Ferrara ha impregnado algunas de sus películas. En definitiva, un balón de nitroglicerina capaz de aunar el realismo de las calles con un "neogoticismo" de interiores, arropados por la visión totalmente descarnada de la violencia y el sexo, rebosante de amoralidad para una confusa redención que hoy por hoy todavía conserva un extraño hálito de misterio.

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[Artículo] Christoffer Böe: El fantástico europeo (recuperado)

En Offscreen (2006), la vida del actor Nicholas Bro se está yendo a pique porque su relación amorosa se resquebraja lentamente. En busca de una solución Bro visita a un amigo, el realizador Christoffer Böe, para pedirle una cámara con la que sea capaz de suturar la brecha emocional que está haciendo tambalear su existencia. Bro comienza entonces a filmar su realidad sin artificios, a perseguirla sin intentar influir sobre ella. Pero el realismo comienza a vampirizar a su propio registrador y cuando Bro pretende encubrir ese proceso con la creación de una ficción, su avance es ya irreversible. El realismo, derivado en psicopatía criminal, termina por devorar a la persona. Así, Offscreen puede interpretarse como una cáustica sátira hacia el Movimiento Dogma, hacia su interés por integrarse en la ficción partiendo de un grado de respeto por la realidad sin la intervención de variables “manipuladoras”.....SIGUE LEYENDO.

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[Artículo] Eli Roth: El gamberrismo como figura de estilo

Eli Roth parece haber escapado de un insólito experimento de mixtura genética entre John Landis y Lars Von Trier. Del primero toma su faceta de “relaciones públicas”, su afán protagonista que le lleva a ser el centro de atención en cada tinglado que se monte, lo cual le ha ayudado a moverse como un escurridizo ofidio a la hora de conseguir financiación para sus proyectos —que no obstante, han demostrado ser comercialmente muy rentables—. Del segundo asume su intento de “hacerse notar”, de llamar la atención a través de unos apuntes sociales presentados de manera tan burda y chabacana que terminan por desactivar cualquier voluntad vitriólica. Como Von Trier —el de Dogville (2003) o Manderlay (2005)—, Eli Roth es más un revoltoso agitador que un activista concienciado, no es tanto un devoto combatiente como un mercenario que no dudaría en cambiarse de trinchera si las circunstancias le fueran más favorables.....SIGUE LEYENDO.

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[Festivales] Documenta Madrid 07

Reportaje Miradas de Cine

1. The War Tapes (Deborah Scranton, 2006)

Mientras que la ficción aún se adentra con cautela en los delicados territorios políticos y morales de la guerra de Irak, el documental asume esa peliaguda misión desde su compromiso inminente con la actualidad. Así, dentro de esta pequeña retrospectiva titulada "Michael Moore y coetáneos (II)", DocumentaMadrid 07 no podía dejar de lado un conflicto que ocupa una posición prioritaria no sólo en el ámbito norteamericano sino también –es evidente- a nivel internacional. Dada la abundancia de obras surgidas en un pequeño lapso temporal, se ha apostado por acercamientos tangenciales que muestren no sólo los sucesos de Irak, sino que perfilen los efectos colaterales de dicha ofensiva en la sociedad norteamericana, u otros acontecimientos adyacentes. Tales son los casos de Why We Fight (Eugene Jarecki, 2005) o Control Room (Jehane Noujaim, 2004). No obstante, The War Tapes supone una aproximación frontal a la guerra de Irak, al recoger el testimonio in situ de tres reclutas que equipados con cámaras de vídeo, fueron testigos directos de la contienda. Aquí descansa el principal atractivo de un documental que desvela, sin cortapisas políticas, sin intereses gubernamentales ni verdades “oficiales”, las condiciones a las que se enfrentan los soldados enviados a Oriente Próximo.

The War Tapes es un incómodo recorrido a lo largo de una campaña de lucha “invisible”, que refleja la paranoica situación de la milicia norteamericana ante un enemigo casi intangible, inferior en logística pero muy superior en cuanto a conocimiento del terreno. El trabajo no escatima en imágenes dolorosas -cuando la cámara de uno de los soldados se fija en el cadáver de un iraquí, con el rostro desencajado y macilento-, así como nos lega momentos ciertamente emotivos –el paseo por la “necrópolis” de vehículos de guerra, que trae a la memoria a los compañeros muertos en combate-, pero obvia por completo el subrayado político más allá de las conclusiones que pueda extraer el espectador de lo cruento de dicha guerra. Atención especial merece que la directora prolongue el metraje hasta el regreso de los combatientes, poniendo en evidencia una realidad todavía peor: la difícil reinserción de los mismos, no solo a nivel social, sino debido a la manifestación de diversos trastornos mentales y de comportamiento.

2. Los Angeles Plays Itself (Thom Andersen, 2003)

Hay imágenes que se graban en nuestras retinas, imágenes que se elevan por encima de lo prosaico, de lo trivial, imágenes que incluso superan a esas otras imágenes que las preceden o las suceden. ¿Pero qué ocurre cuando esas imágenes ya codificadas, ya existentes, son reformuladas, reinterpretadas dentro de otra ficción y se integran nuevamente parte en nuestro subconsciente? No nos confundamos pues con los trabajos de “found-footage”, ya que como bien se deriva de su nombre, se trata de imágenes perdidas que alguna vez formaron parte de algo que nunca conoceremos. En cambio, aquello que nos presenta la fascinante Los Angeles Plays Itself se encontraría muy cerca de Historie(s) du Cinema, en tanto que son dos hipnóticos ejercicios de cine-ensayo donde ambos artistas toman imágenes, y en lugar de vaciarlas semánticamente, las rodean de otras, expandiéndolas todavía más. De ahí que cuando uno termina de ver este trabajo sea capaz de recordar con igual intensidad los fotogramas de The Glimmer Man, A quemarropa o de una “gay porn” de los años ’70, como un conjunto homogéneo capaz de edificar una nueva ficción.

Si Godard acude a la Historia del Cine, Andersen acude a la Historia de Los Ángeles, entendiendo a la Ciudad como elemento fundamental en el hecho cinematográfico, como motivo icónico cardinal para la representación del cine dentro de la memoria colectiva. Pero su objetivo es también ejecutar un irónico ajuste de cuentas hacia la Ciudad –en este caso, Los Ángeles- como ente mancillado por la ficción. Andersen desmitifica, mitifica, desmiente y aclara; y todo ello de la mano de un extensísimo mural de largometrajes, que es capaz de conjugar desde ¿Quién engañó a Roger Rabbit? hasta Perdición, pasando por los films de Charles Burnett o por una de las secuelas de El justiciero de la ciudad, consciente que no hay una ficción verdadera, sino que cada una encara la escenificación de la ciudad, de sus habitantes, desde otro ángulo de la realidad. Pero quizás lo mejor de esta absoluta obra maestra es que por encima de los cuantiosos diálogos, en su recuerdo predominan las imágenes. Y eso es algo de lo que Thom Andersen seguro que se sentiría orgulloso.

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[Varios] Ya hay poster para el ¿remake? de "Halloween"

Cuando uno comienza a pegar posters de películas a estrenar, o se pone a dar rodeos acerca de los films más "esperados" y tal, es que algo falla. Pero bueno, con tal de actualizar un poquito esto os dejo el nuevo poster de una de las películas más esperadas (sino la que más, y por supuesto siempre para mí) de lo que queda de año: el Halloween de Rob Zombie. Después de lo que este hombre ha hecho con su díptico sobre la familia Firefly, las expectativas son altas....quizás demasiado altas, sobre todo cuando los Weinstein se encuentran detrás de las labores de producción. Pero da igual, in Zombie We Trust...

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[Festivales] Resumen de la IX Edición del BAFF

¿Hacia dónde va el cine asiático? Convertido en una moda como otra cualquiera, es dificil ubicarse con respecto a él, difícil ser un Festival consagrado al mismo, difícil incluso hablar de él sin caer en innumerables trampas, en las que son tan peligrosos los amigos como los enemigos... Bien, en Tijeretazos, a través de la crónica de éste Festival reflexionamos sobre ello y nos acercamos al último cine asiático de autor (o aspirantes)......sigue leyendo.

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[Reflexiones] Baloncesto & Cine: Lebron James y la "política de los autores"

La “política de los autores” engendró monstruos. Y los creó porque se atrevió, no solo a conceder al director el poder absoluto y omnisciente, sino a decidir con dedo apuntador, quien era autor y quien no lo era. Con la “política de los autores” se creó la autoconsciencia, el anteponer la rúbrica al trabajo, la facilidad del escapismo ante el rigor, en definitiva, se creó la excusa. No creó directores sino que originó nombres que devendrían en marcas. La “política de los autores” es una idea moderna que en verdad es la primera idea posmoderna.

Uno no imagina a Bresson, a Renoir, a Mizoguchi o a Ozu preguntándose sobre la supremacía de su próxima película…lo de ellos era rodar y seguir descubriendo. Cuando a John Ford le preguntaban por tal o cual aspecto de su cine, él sólo respondía que hacía películas. Hay algo de idílico en esa idea, una cierta virginidad ante la crítica/industria de la que hoy en días pocos directores pueden sentirse orgullosos. Porque la mayoría se han hecho lo suficientemente autoconscientes de su propio arte, de su supuesta influencia, que su cine se ha oxidado, se ha vuelto previsible y académico; se preocupan más por firmar un plano que por satisfacer una necesidad instintiva. Son los casos de Michael Haneke o Theo Angelopoulos. Otros ya nacen autores, como Jaime Rosales, que en su notable Las horas del día quiere dejar claro que él es un autor, y que su cine está por encima de una industria. De ahí que alabemos al Apichatpong Weerasethakul de Syndromes and Century, al Jia Zhang-ke de Still Life, o al Park Chan-wook (¡ups!) de I’m a cyborg but that’s Ok, a cineastas que no son conformistas y que intentan defenderse de los caminos que les impone el mercado.

Asimismo, Lebron James es el primer hijo baloncestístico de la “política de los autores”, es un producto al que le han inoculado que debe ser grande, que por encima de ganar partidos él debe resolverlos. Está en boca de los analistas desde que era un adolescente, cuando aparecía junto a Sebastian Telfair en las portadas de Sport Ilustrated. Lebron no era un artesano, era un autor, “the chosen one”, el niño destinado a ser el hombre del baloncesto.

Lebron James nunca ha jugado al baloncesto como él juega realmente, porque siempre lo ha jugado como le dictan los demás, como le ordenan sus marcas de ropa, como le grita el público desde la grada, o como escriben los analistas (¿críticos?) desde sus columnas. Quiere creerse que puede jugar como “Magic” Johnson cuando por sus condiciones podría fundar un nuevo arquetipo del basket –como lo han sido de alguna manera Kevin Garnett o Dirk Nowitzki-. A diferencia de Wade o incluso de Carmelo, Lebron no quiere jugarse el último tiro de los partidos, le obligan a que se lo juegue.

En la última posesión del primer partido de final de Conferencia contra Detroit, Lebron penetró por el centro de la zona. Cuando estaba frente al aro decidió doblar el balón a un compañero en la esquina para que éste fallara el triple y Cleveland perdiera el encuentro. “Magic” y Barkley le reprocharon que no se jugara el último tiro. “El Elegido” juega agarrotado, se le ve en su cara. Cuando falla, primero mira al aro, luego al árbitro, a continuación vuelve a defender sin que por ello se olvide de mirar a la cámara, en un gesto inconsciente que tiene más de producto de marketing que de jugador de baloncesto. Lebron ha tenido la “mala” suerte de nacer en un país que fabrica productos, de crecer cuando aún persiste la necesidad casi necrofílica de encontrar a un nuevo Jordan, y de que en vez de “rodar” su película, siempre termina filmando aquello que los demás quieren que filme. Como un “autor”, vaya.

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