Este mes debuto en CINE 365, una web de actualidad con un texto sobre el remake de todo un clásico, FAMA.
Os dejo el enlace.
Saludos
martes, diciembre 22, 2009
Debutando en CINE 365
Este mes debuto en CINE 365, una web de actualidad con un texto sobre el remake de todo un clásico, FAMA.
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lunes, diciembre 21, 2009
El reportero: La leyenda de Ron Burgundy
No olvidamos las cuentas pendientes con la NCA, y proseguimos presentando una obra clave para entenderla.
Hacia un nuevo paradigma de la comedia
Erigida sobre los materiales de la sátira del mundillo periodístico y la caspa audiovisual, El reportero (Anchorman. Adam McKay, 2004) es un extraño objeto cinematográfico compendio de muchas cosas, y al mismo tiempo inicio de tantas otras. No obstante, no vamos a elaborar aquí un resumen historiográfico de su importancia. Para eso ya está IMdb. Nuestra labor consiste en saquear sus imágenes y sacar a la luz los ingredientes que la han convertido en paradigma de una nueva forma de entender la comedia y en epítome de un movimiento fílmico pleno de vigencia, la Nueva Comedia Americana.
En primer lugar, El reportero es una ficción muy libre; libertad entendida como apropiación de códigos sin atenerse a los mismos. Construcción dramática de una trama que, respetando el desarrollo tradicional de la misma, es violentada constantemente. El trabajo de Adam McKay es similar al de Richard Kelly en The Box (2009) o al de M. Night Shyamalan en El incidente (The Happening, 2008): parten de estructuras que abren y cierran según lo establecido, pero cuya hoja de ruta sacude al espectador al conducirlo por territorios indómitos sin la ayuda de un GPS. Solo que McKay ejerce su rebeldía desde la comedia fracturando la trama mediante el trabajo con el sketch, sin que su uso sea el de una herramienta explicativa de la ficción, sino que pueda ser independiente de la misma. Adam McKay sería algo así como un DJ de la comedia que persigue una coherencia humorística –el montaje de las escenas así como la improvisación dentro de las mismas encuentra su sentido en la provocación de la risa-, a diferencia de la estructura fílmica convencional, que busca una coherencia más dramática.
Por ello resulta chocante que se cuestionen ciertas formas de acceder a esta libertad. A raíz del estreno de Pagafantas (Borja Cobeaga, 2009) y desde las páginas de Cahiers du Cinema España, se afirmaba lo siguiente: “Para los que defiendan la particularidad de lo cinematográfico, Pagafantas adolecerá de muchos de los vicios televisivos: un guión filmado mediante una vaga planificación que sólo pretende mostrar la acción, una inexistente puesta en escena y un funcional montaje (de nuevo al servicio de que todo se vea)”. Porque de corroborar dichas palabras se deduce que, no sólo se pretende jerarquizar la riqueza intrínseca al lenguaje audiovisual –en este caso lavando la ropa sucia bajo la tercera persona del plural- sino suponer que ciertas herramientas carecen de validez cinematográfica. ¿Podría aplicarse lo mismo en el caso de El reportero? Sí, si tenemos en cuenta que la película adopta una gramática visual eminentemente televisiva procedente del Saturday Night Live –con el añadido de unos decorados falsos que persiguen la interactividad-, que la planificación hace hincapié en la improvisación del gag, y que el montaje no es funcional, sino que prioriza a los actores y a sus movimientos. Pero todo ello adquiere sentido dentro de una intención: integrar el sketch televisivo en un formato cinematográfico, dando como resultado un rompecabezas de piezas/secuencias/sketches intercambiables entre sí que no desfiguran la ficción porque siempre la conducen al mismo sitio: al humor. De ahí que la carrera posterior del propio McKay, finiquitando una supuesta trilogía sobre el idiota norteamericano, nunca alcanzó la frescura, la espontaneidad y la insolencia (formal) de El reportero, en parte por acogotarse ante remedos más formularios.
¿Y qué más? El reportero recicla el ya mítico tema de la “guerra de sexos” propio de las comedias clásicas de Preston Sturges –aunque se la sude quien gane-, pasándolo por el tapiz de un Mad Men desnaturalizado –la integración de la mujer en un universo de hombres-, mientras coloca la piedra angular del discurso de la NCA: la involución masculina hacia estados regresivos propios de la infancia, con un Will Ferrell en el rol que más disfruta, estancado en la fase narcisística del desarrollo y meándose en cualquier tiesto. Si Gangs of New York (Martin Scorsese, 2002) nos decía que América se forjó en las calles, Adam McKay va un poco más allá cuando afirma que los que detentan el poder y la comunicación siguen viviendo en la guardería.
Saludos
En primer lugar, El reportero es una ficción muy libre; libertad entendida como apropiación de códigos sin atenerse a los mismos. Construcción dramática de una trama que, respetando el desarrollo tradicional de la misma, es violentada constantemente. El trabajo de Adam McKay es similar al de Richard Kelly en The Box (2009) o al de M. Night Shyamalan en El incidente (The Happening, 2008): parten de estructuras que abren y cierran según lo establecido, pero cuya hoja de ruta sacude al espectador al conducirlo por territorios indómitos sin la ayuda de un GPS. Solo que McKay ejerce su rebeldía desde la comedia fracturando la trama mediante el trabajo con el sketch, sin que su uso sea el de una herramienta explicativa de la ficción, sino que pueda ser independiente de la misma. Adam McKay sería algo así como un DJ de la comedia que persigue una coherencia humorística –el montaje de las escenas así como la improvisación dentro de las mismas encuentra su sentido en la provocación de la risa-, a diferencia de la estructura fílmica convencional, que busca una coherencia más dramática.
Por ello resulta chocante que se cuestionen ciertas formas de acceder a esta libertad. A raíz del estreno de Pagafantas (Borja Cobeaga, 2009) y desde las páginas de Cahiers du Cinema España, se afirmaba lo siguiente: “Para los que defiendan la particularidad de lo cinematográfico, Pagafantas adolecerá de muchos de los vicios televisivos: un guión filmado mediante una vaga planificación que sólo pretende mostrar la acción, una inexistente puesta en escena y un funcional montaje (de nuevo al servicio de que todo se vea)”. Porque de corroborar dichas palabras se deduce que, no sólo se pretende jerarquizar la riqueza intrínseca al lenguaje audiovisual –en este caso lavando la ropa sucia bajo la tercera persona del plural- sino suponer que ciertas herramientas carecen de validez cinematográfica. ¿Podría aplicarse lo mismo en el caso de El reportero? Sí, si tenemos en cuenta que la película adopta una gramática visual eminentemente televisiva procedente del Saturday Night Live –con el añadido de unos decorados falsos que persiguen la interactividad-, que la planificación hace hincapié en la improvisación del gag, y que el montaje no es funcional, sino que prioriza a los actores y a sus movimientos. Pero todo ello adquiere sentido dentro de una intención: integrar el sketch televisivo en un formato cinematográfico, dando como resultado un rompecabezas de piezas/secuencias/sketches intercambiables entre sí que no desfiguran la ficción porque siempre la conducen al mismo sitio: al humor. De ahí que la carrera posterior del propio McKay, finiquitando una supuesta trilogía sobre el idiota norteamericano, nunca alcanzó la frescura, la espontaneidad y la insolencia (formal) de El reportero, en parte por acogotarse ante remedos más formularios.
¿Y qué más? El reportero recicla el ya mítico tema de la “guerra de sexos” propio de las comedias clásicas de Preston Sturges –aunque se la sude quien gane-, pasándolo por el tapiz de un Mad Men desnaturalizado –la integración de la mujer en un universo de hombres-, mientras coloca la piedra angular del discurso de la NCA: la involución masculina hacia estados regresivos propios de la infancia, con un Will Ferrell en el rol que más disfruta, estancado en la fase narcisística del desarrollo y meándose en cualquier tiesto. Si Gangs of New York (Martin Scorsese, 2002) nos decía que América se forjó en las calles, Adam McKay va un poco más allá cuando afirma que los que detentan el poder y la comunicación siguen viviendo en la guardería.
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lunes, noviembre 16, 2009
Teniente Corrupto
Muy a su manera, Werner Herzog es un cineasta distópico. Quizás no en un sentido fantacientífico, pero sí desde una óptica naturista. Y lo es porque Herzog es un paisajista enamorado de un mundo imaginario en el que la naturaleza reinstaure una hegemonía que el progreso y la tecnología han abolido. Como si se tratase de un Caspar David Friedrich armado con una cámara de cine, Herzog es algo así como un romántico de la barbarie que en sus lienzos en scope destierra al hombre a ser un mero espectador, una pieza minúscula dentro de un entramado donde el paisaje, el entorno natural, es magnificado hasta engullir todo lo demás.
Desde sus inicios, el cine de Werner Herzog ha optado por resituar al hombre, por recolocarlo dentro de otro orden de las cosas, por privarle de ser el centro de atención de la ficción, y por lo tanto, de la vida. Por ello, el realizador alemán ha dotado a sus protagonistas de un halo demente, desclasado y desfasado, ajenos a las leyes de la civilización, y en perpetua busca de una nueva identidad primigenia. La locura, en su cine, es una herramienta de insurrección para aquel que no desea someterse a un sistema impúdico y clasista. Así, Herzog se ha alejado progresivamente de los entornos urbanos para alcanzar, en obras como The Wild Blue Yonder (2005) o Encuentros en el fin del mundo (Encounters at the End of the World, 2007)), una particular cosmovisión donde el ser humano es una forma de vida más, microscópica y casi invisible ante el imparable y mayestático devenir del universo .
Teniente Corrupto (Bad Lieutenant: Port Call of New Orleans, 2009), su solipsista remake del film de Abel Ferrara, se abre con un elocuente prólogo donde una serpiente sacada de Cobra Verde (1987) se desliza por un escenario asolado por una catástrofe, la Nueva Orleans post-Katrina, hasta llegar a una celda donde un reo lucha por escapar. La cita es doble: el primitivo universo herzogiano acechando nuevamente al civismo, y la Naturaleza tomando el control del género policíaco. Nada puede detener su avance, podría afirmar Herzog, ni siquiera la ficción. Y el largometraje, no obstante, bascula sobre la figura de un ensimismado Nicolas Cage –ese teniente corrupto-, el producto de un sistema que deambula zarandeado por seísmos que no puede controlar. Herzog toma distancia, observa desde fuera -¿los planos subjetivos de los lagartos?-, y convierte a todos los actos de sus protagonistas en acciones que destilan una torpe incomprensión, que a su vez dota a la narración de una comicidad diríase abyecta, de un tono alucinado ante decisiones que la Naturaleza es incapaz de responder. De ahí que a diferencia de la película de Ferrara, atravesada por una moral férrea y plenamente humana, la obra de Herzog describa los comportamientos como simples actos (chocantes), derivados de una especie que no encuentra su lugar en ese nuevo entorno. En el fondo, si Ferrara realiza una película personal y del ahora, Herzog termina filmando un obra global sin precedentes, con la dificultad de partir de un género cerrado y al mismo tiempo desprovista de más grandilocuencias que ver a un alma bailando break.
En un mundo donde la Naturaleza ha oficializado su presencia, el hombre no posee el control porque ya no puede ejercitar sus reglas. Sólo puede convertirse en testigo, en simple espectador de un nuevo orden, un orden caótico y ajeno a explicaciones racionales/humanas, pero quizás más justo, más equilibrado, o a lo mejor más loco en su manera de reordenar la realidad. Un nuevo mundo donde uno debe sentarse a esperar el siguiente corrimiento, abandonar toda lógica, y fundirse con el medio. Werner Herzog, desde el corazón de la industria, desde las pelucas de Nicolas Cage y las curvas de Eva Mendes, saquea la moral, se ríe de Ferrara, y certifica su particular venganza contra el Mundo, contra la Humanidad y contra el cine que esa Humanidad ha parido en este Mundo. Eso, y utilizar la ficción como último recurso del loco que no puede derribar el orden establecido.
Saludos
Desde sus inicios, el cine de Werner Herzog ha optado por resituar al hombre, por recolocarlo dentro de otro orden de las cosas, por privarle de ser el centro de atención de la ficción, y por lo tanto, de la vida. Por ello, el realizador alemán ha dotado a sus protagonistas de un halo demente, desclasado y desfasado, ajenos a las leyes de la civilización, y en perpetua busca de una nueva identidad primigenia. La locura, en su cine, es una herramienta de insurrección para aquel que no desea someterse a un sistema impúdico y clasista. Así, Herzog se ha alejado progresivamente de los entornos urbanos para alcanzar, en obras como The Wild Blue Yonder (2005) o Encuentros en el fin del mundo (Encounters at the End of the World, 2007)), una particular cosmovisión donde el ser humano es una forma de vida más, microscópica y casi invisible ante el imparable y mayestático devenir del universo .
Teniente Corrupto (Bad Lieutenant: Port Call of New Orleans, 2009), su solipsista remake del film de Abel Ferrara, se abre con un elocuente prólogo donde una serpiente sacada de Cobra Verde (1987) se desliza por un escenario asolado por una catástrofe, la Nueva Orleans post-Katrina, hasta llegar a una celda donde un reo lucha por escapar. La cita es doble: el primitivo universo herzogiano acechando nuevamente al civismo, y la Naturaleza tomando el control del género policíaco. Nada puede detener su avance, podría afirmar Herzog, ni siquiera la ficción. Y el largometraje, no obstante, bascula sobre la figura de un ensimismado Nicolas Cage –ese teniente corrupto-, el producto de un sistema que deambula zarandeado por seísmos que no puede controlar. Herzog toma distancia, observa desde fuera -¿los planos subjetivos de los lagartos?-, y convierte a todos los actos de sus protagonistas en acciones que destilan una torpe incomprensión, que a su vez dota a la narración de una comicidad diríase abyecta, de un tono alucinado ante decisiones que la Naturaleza es incapaz de responder. De ahí que a diferencia de la película de Ferrara, atravesada por una moral férrea y plenamente humana, la obra de Herzog describa los comportamientos como simples actos (chocantes), derivados de una especie que no encuentra su lugar en ese nuevo entorno. En el fondo, si Ferrara realiza una película personal y del ahora, Herzog termina filmando un obra global sin precedentes, con la dificultad de partir de un género cerrado y al mismo tiempo desprovista de más grandilocuencias que ver a un alma bailando break.
En un mundo donde la Naturaleza ha oficializado su presencia, el hombre no posee el control porque ya no puede ejercitar sus reglas. Sólo puede convertirse en testigo, en simple espectador de un nuevo orden, un orden caótico y ajeno a explicaciones racionales/humanas, pero quizás más justo, más equilibrado, o a lo mejor más loco en su manera de reordenar la realidad. Un nuevo mundo donde uno debe sentarse a esperar el siguiente corrimiento, abandonar toda lógica, y fundirse con el medio. Werner Herzog, desde el corazón de la industria, desde las pelucas de Nicolas Cage y las curvas de Eva Mendes, saquea la moral, se ríe de Ferrara, y certifica su particular venganza contra el Mundo, contra la Humanidad y contra el cine que esa Humanidad ha parido en este Mundo. Eso, y utilizar la ficción como último recurso del loco que no puede derribar el orden establecido.
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miércoles, noviembre 11, 2009
Pack Bizarro
La salida a la venta hace escasas fechas del Pack Bizarro, editado por Avalon, es capaz de provocar una apacible mezcla entre agradecimiento, homenaje y elegía. Agradecimiento por la posibilidad de adquirir en un mismo pack cuatro obras importantes del fantástico oriental moderno. Homenaje porque estas cuatro películas consiguieron impulsar la vertiente más popular de una cinematografía que se relanzó con fuerza en el nuevo milenio. Y elegía por la sensación de no continuidad, o al menos de desaceleración manifiesta, de ausencia de un legado sólido en la senda que dichas obras marcaron en su momento. Cierto es que no nos encontramos ante los títulos de siempre, ante los Ringu o Ju-On de turno, pero sí ante trabajos que si bien no marginales, sí gozan de la aureola de culto, y que desde sus respectivas habitaciones han marcado directrices a seguir. Hoy en día, con el cine de género francés ocupando las portadas de los fanzines y copando las programaciones de los festivales especializados, quizás sea buen momento para revisar esa cierta tendencia del fantástico oriental instaurada a principios del milenio.
Convertido en realizador de culto dada su ingente producción V-Cinema y sus delirios exploitation, y actualmente inclinándose hacia el mainstream más iracundo –ahí están ejemplos como Yatterman o el díptico Crows Zero- Takashi Miike ha sido uno de los cineastas fundamentales de la nueva ola de cine extremo nipón. Ichi the Killer, incluida en el Pack Bizarro, puede leerse como el Hana-bi de Kitano, es decir, su obra definitiva y sin vuelta atrás sobre el yakuza-eiga, donde lleva más allá del límite todos los elementos disfuncionales incluidos en sus anteriores acercamientos al género. Miike, que antes de trasgredir ya había practicado un cierto respeto hacia el género –la trilogía Young Thugs-, se embarca en la detonación absoluta del cine de yakuzas, lleva a cabo un ejercicio deconstructivo de un posmodernismo arrollador, que hace añicos las aportaciones más subversivas de Seijun Suzuki o Yasuzo Masumura. Porque Ichi the Killer es un film al mismo tiempo hiperrealista y fantástico, desnudo y grandguignoleso, grotesco y romántico en su acepción más trasgresora: atroz en la construcción de la violencia y esperpéntico en su resolución. O al igual que su incorregible protagonista, Kakihara, Ichi the Killer absorbe el humo de sus precedentes por la boca y lo expulsa a través de inexplicables orificios temáticos.
A diferencia de la cinematografía nipona, siempre activa pese a funcionar comercialmente a ráfagas, Corea del Sur ejemplifica la burbujeante y tintineante evolución del mercado asiático. En lo mejor, abasteció de briosos referentes a la producción genérica; en lo peor, engrosó listas acumulativas de tópicos deslucidos. En lo mejor encontramos dos propuestas que forman parte de este pack: por un lado, Salvar el Planeta Tierra es, con total seguridad, una de las películas más inclasificables que, sotto voce, nos ha legado la industria surcoreana. Como si se tratase de una versión bizarra de La muerte y la doncella, Jang Joon-Hwan construye un heterodoxo thriller a ras de sangre pero con hechuras finales de índole metafísica, sobre un desclasado que busca su lugar en el mundo mediante el secuestro y la tortura de un alto ejecutivo al que cree un alienígena. Su inicio, abiertamente cómico, da lugar a la crónica social y más tarde bascula hacia el horror vacui, en uno de esos melting pot genéricos que tan bien han cultivado recientemente los autores coreanos. Por otro lado, 2 Hermanas pertenece a otro corpúsculo de la industria coreana. Su base es la reinterpretación del kaidan eiga nipón mediante un estilizamiento de sus formas. En esta ocasión, Kim Jee-Woon, virtuoso que ha hecho del eclecticismo temático y el lustre visual sus mejores herramientas, retoma un cuento tradicional del folklore coreano y lo actualiza pertinentemente, elaborando una parábola sobre los lazos familiares pero enriqueciéndola con matices psicopatológicos.
Finalmente, la obra con menos entidad de las presentadas en el pack procede de una industria tan dispersa como la hongkonesa. Inner Senses, dirigida por Lo Chi-Leung, es un clásico relato de fantasmas en la línea de lo trabajado por los Pang Brothers. Mezcla lo atávico con lo racional, y no pierde de vista la abrumadora arquitectura del país que ha crecido siempre escindido entre dos valores. Una película que también sirve como despedida cinematográfica de Leslie Cheung, que se suicidó poco después.
Saludos
Convertido en realizador de culto dada su ingente producción V-Cinema y sus delirios exploitation, y actualmente inclinándose hacia el mainstream más iracundo –ahí están ejemplos como Yatterman o el díptico Crows Zero- Takashi Miike ha sido uno de los cineastas fundamentales de la nueva ola de cine extremo nipón. Ichi the Killer, incluida en el Pack Bizarro, puede leerse como el Hana-bi de Kitano, es decir, su obra definitiva y sin vuelta atrás sobre el yakuza-eiga, donde lleva más allá del límite todos los elementos disfuncionales incluidos en sus anteriores acercamientos al género. Miike, que antes de trasgredir ya había practicado un cierto respeto hacia el género –la trilogía Young Thugs-, se embarca en la detonación absoluta del cine de yakuzas, lleva a cabo un ejercicio deconstructivo de un posmodernismo arrollador, que hace añicos las aportaciones más subversivas de Seijun Suzuki o Yasuzo Masumura. Porque Ichi the Killer es un film al mismo tiempo hiperrealista y fantástico, desnudo y grandguignoleso, grotesco y romántico en su acepción más trasgresora: atroz en la construcción de la violencia y esperpéntico en su resolución. O al igual que su incorregible protagonista, Kakihara, Ichi the Killer absorbe el humo de sus precedentes por la boca y lo expulsa a través de inexplicables orificios temáticos.
A diferencia de la cinematografía nipona, siempre activa pese a funcionar comercialmente a ráfagas, Corea del Sur ejemplifica la burbujeante y tintineante evolución del mercado asiático. En lo mejor, abasteció de briosos referentes a la producción genérica; en lo peor, engrosó listas acumulativas de tópicos deslucidos. En lo mejor encontramos dos propuestas que forman parte de este pack: por un lado, Salvar el Planeta Tierra es, con total seguridad, una de las películas más inclasificables que, sotto voce, nos ha legado la industria surcoreana. Como si se tratase de una versión bizarra de La muerte y la doncella, Jang Joon-Hwan construye un heterodoxo thriller a ras de sangre pero con hechuras finales de índole metafísica, sobre un desclasado que busca su lugar en el mundo mediante el secuestro y la tortura de un alto ejecutivo al que cree un alienígena. Su inicio, abiertamente cómico, da lugar a la crónica social y más tarde bascula hacia el horror vacui, en uno de esos melting pot genéricos que tan bien han cultivado recientemente los autores coreanos. Por otro lado, 2 Hermanas pertenece a otro corpúsculo de la industria coreana. Su base es la reinterpretación del kaidan eiga nipón mediante un estilizamiento de sus formas. En esta ocasión, Kim Jee-Woon, virtuoso que ha hecho del eclecticismo temático y el lustre visual sus mejores herramientas, retoma un cuento tradicional del folklore coreano y lo actualiza pertinentemente, elaborando una parábola sobre los lazos familiares pero enriqueciéndola con matices psicopatológicos.
Finalmente, la obra con menos entidad de las presentadas en el pack procede de una industria tan dispersa como la hongkonesa. Inner Senses, dirigida por Lo Chi-Leung, es un clásico relato de fantasmas en la línea de lo trabajado por los Pang Brothers. Mezcla lo atávico con lo racional, y no pierde de vista la abrumadora arquitectura del país que ha crecido siempre escindido entre dos valores. Una película que también sirve como despedida cinematográfica de Leslie Cheung, que se suicidó poco después.
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sábado, noviembre 07, 2009
Adventureland
En algún momento hemos de asumir que nuestras vidas pueden resumirse en una suma de clichés. Ya lo hizo mi compañero y amigo Manuel Ortega en el primer párrafo de su texto sobre la última de Isabel Coixet, y yo he de reconocer que mi vida últimamente se asemeja bastante a una tragicomedia indie. Quizás por ello me veo identificado en sus arquetipos, sonrío con sus amores, suspiro con sus desdichas, y me regodeo en sus problemas. Incluso esa estética medio lo-fi medio high definition puede adecuarse a lo que mis nuevas gafas de pasta me transmiten de la realidad. De buen rollo escucho a The Wave Pictures, en las transiciones vitales doy un repaso a Yo La Tengo, y de bajona me da por Magnolia Electric. Co, Lambchop, o cualquier grupo folk que admita tendencias depresógenas. Vamos, que la BSO de cualquier película salida de Sundance puede describir perfectamente este momento vital, del mismo modo que el gangsta rap definió mi época de adolescente solitario, emigrante descreído, y empollón en la sombra. Supongo que a los 40 y cuando me echen del curro, revisaré Los lunes al sol (Fernando León de Aranoa, 2002) y me pasaré a la canción protesta. No es el caso. Y el caso es que ser consciente de ese cliché es agradecido por lo que tiene de sátira, de irónica afrenta personal, e incluso para relativizar situaciones, y sobre todo, emociones. Porque está muy bien ponerse el tema de Joy Division de turno, actualizar el estado de Facebook, escribir desde la emoción, invocar a Bergman, montarse cada uno sus historias y construirse sus clichés, pero luego hay que salir a la calle, hacer las cosas, limitar las dosis de melodrama, afrontar los problemas con madurez y dejar la ficción para lo que vale, es decir, para rellenar espacios y dar un poco de color a la realidad. Y llorando, ojo, que no es incompatible.
El caso es que tanto Adventureland (Greg Mottola, 2009), como Supersalidos (Superbad, 2007), al convertirse en retazos del pasado, en arquetipos cinematográficos de un tiempo (vital) que ya pasó, logran activar esas huellas memorísticas que facilitan y provocan la identificación, y por tanto, la emoción. Greg Mottola, como Richard Linklater, parece erigirse en cronista generacional, en un arquitecto de momentos vitales, en un fabulador de esas etapas que, mejor o peor, todos hemos compartido. Lo consigue, al igual que Linklater, partiendo de relatos cuyo centro de gravedad, pese a tener un marcado carácter localista, logra trascender el contexto y apelar al mínimo común múltiplo emocional mediante la escenificación de sentimientos universales.
James —el protagonista de Adventureland— es un chico especial, aunque no lo sepa. Y no lo sabe porque nadie se lo ha dicho nunca. Porque sus amigos viven en un universo que él ha dejado atrás para adentrarse en otro que también desconoce por lo que tiene de inexplorado. No lo sabe porque sus padres comparten una realidad ajena a sus inquietudes, a sus miedos, a sus objetivos. Em —la protagonista de Adventureland— también es una persona especial, aunque no haga más que intentar negarlo con sus actos. Por mucho que intente reducirse al estereotipo de postadolescente rebelde y de hijastra incomprendida imbuida en una falsa madurez, Em es mucho más (distinta) de lo que cree. James conoce a Em; Em conoce a James, y entre ambos ocurre algo que sólo ocurre cuando dos personas realmente especiales chocan entre sí: un complejo alud, una ingente cascada de sentimientos, pensamientos, y sensaciones físicas cuya punta de lanza son cuatro miradas de soslayo entre los seis cristales de un coche al calor de Jack Johnson, perdón, de Lou Reed.
James y Em saben que no comparten el mismo momento, saben que el verano significa algo diferente para cada uno, y eso los separa. James quiere perpetuar lo que Em pretende negar. Uno busca confirmar lo que la otra insiste en desmontar. Y ambos recorren un trayecto hacia un nuevo estadío. Adventureland, por tanto, y a diferencia de Supersalidos, no es la crónica del fin de una época, sino un relato sobre el descubrimiento personal, sobre la maduración y la aceptación de lo que somos y hemos sido, en definitiva, una colisión frontal contra uno mismo de la que emerge el insight que nos conduce a un nuevo Yo. Adventureland nos cuenta qué ocurre cuando es el otro quién pulsa esas teclas que nos hacen ser mejores, que nos obligan a crecer y a sacar lo mejor y lo peor de cada uno de nosotros, a través del amor, del dolor, de la ilusión o la decepción. Por eso duele que Mottola sortee, sabemos que necesariamente, esos otros trayectos imaginarios de sus protagonistas: la duda o el arrepentimiento; trayectos que dibujarían a James no como un simple enamorado, sino como una persona que puede dudar de lo que está sintiendo porque nunca lo ha experimentado antes.
«Tú sabías que aquello no saldría bien, y aún así te metiste de lleno. Ahora no hay un lugar donde puedas estar suficientemente lejos». Esto lo canta Quique González en su último disco —que es el único que conozco, para ser honestos—. Hay amores que nos impiden ver más allá, y Adventureland, como diario de un amor verdadero, así lo refleja. No obstante, James no es un tipo cualquiera. El sentimiento lo empuja, pero no lo ciega. O lo ciega lo suficiente como para no ver lo que quiere obviar, porque no puede aceptarlo. De ahí que James, al igual que el protagonista de 500 días juntos (500 Days of Summer. Marc Webb, 2009) representen un rol idealizado, profundamente individual, del milagro amoroso. Y al convertirse en crónica de ese enamoramiento, Mottola lo describe como un hecho fugaz, como efímeros momentos de complicidad, de ahí que sus imágenes den la impresión de deslizarse constantemente entre nuestros dedos. Erigida sobre tópicos no tan tópicos, sobre instantes irrepetibles que forjan una relación, Adventureland es, en el mejor de los fondos, una película construida sobre el recuerdo, sobre la memoria, que no son más que clichés tergiversados de momentos que resumen lo mejor, o lo más significativo de cualquier proceso de nuestra existencia.
Y como buen trozo de ficción, tomemos de ella aquello que necesitemos, y luego dejémosla estar, sin convertirla en resumen de nada porque no es sino cliché de todo. Como este texto, y como ese relato. Así que lee, enfádate, llora, ríe y piensa un poco. Porque la realidad transcurre ahí fuera esperando el siguiente movimiento para empujarnos hacia delante o echarnos definitivamente a un lado. Y porque James y yo no nos hemos evaporado. Más bien seguimos estando ahí.
El caso es que tanto Adventureland (Greg Mottola, 2009), como Supersalidos (Superbad, 2007), al convertirse en retazos del pasado, en arquetipos cinematográficos de un tiempo (vital) que ya pasó, logran activar esas huellas memorísticas que facilitan y provocan la identificación, y por tanto, la emoción. Greg Mottola, como Richard Linklater, parece erigirse en cronista generacional, en un arquitecto de momentos vitales, en un fabulador de esas etapas que, mejor o peor, todos hemos compartido. Lo consigue, al igual que Linklater, partiendo de relatos cuyo centro de gravedad, pese a tener un marcado carácter localista, logra trascender el contexto y apelar al mínimo común múltiplo emocional mediante la escenificación de sentimientos universales.
James —el protagonista de Adventureland— es un chico especial, aunque no lo sepa. Y no lo sabe porque nadie se lo ha dicho nunca. Porque sus amigos viven en un universo que él ha dejado atrás para adentrarse en otro que también desconoce por lo que tiene de inexplorado. No lo sabe porque sus padres comparten una realidad ajena a sus inquietudes, a sus miedos, a sus objetivos. Em —la protagonista de Adventureland— también es una persona especial, aunque no haga más que intentar negarlo con sus actos. Por mucho que intente reducirse al estereotipo de postadolescente rebelde y de hijastra incomprendida imbuida en una falsa madurez, Em es mucho más (distinta) de lo que cree. James conoce a Em; Em conoce a James, y entre ambos ocurre algo que sólo ocurre cuando dos personas realmente especiales chocan entre sí: un complejo alud, una ingente cascada de sentimientos, pensamientos, y sensaciones físicas cuya punta de lanza son cuatro miradas de soslayo entre los seis cristales de un coche al calor de Jack Johnson, perdón, de Lou Reed.
James y Em saben que no comparten el mismo momento, saben que el verano significa algo diferente para cada uno, y eso los separa. James quiere perpetuar lo que Em pretende negar. Uno busca confirmar lo que la otra insiste en desmontar. Y ambos recorren un trayecto hacia un nuevo estadío. Adventureland, por tanto, y a diferencia de Supersalidos, no es la crónica del fin de una época, sino un relato sobre el descubrimiento personal, sobre la maduración y la aceptación de lo que somos y hemos sido, en definitiva, una colisión frontal contra uno mismo de la que emerge el insight que nos conduce a un nuevo Yo. Adventureland nos cuenta qué ocurre cuando es el otro quién pulsa esas teclas que nos hacen ser mejores, que nos obligan a crecer y a sacar lo mejor y lo peor de cada uno de nosotros, a través del amor, del dolor, de la ilusión o la decepción. Por eso duele que Mottola sortee, sabemos que necesariamente, esos otros trayectos imaginarios de sus protagonistas: la duda o el arrepentimiento; trayectos que dibujarían a James no como un simple enamorado, sino como una persona que puede dudar de lo que está sintiendo porque nunca lo ha experimentado antes.
«Tú sabías que aquello no saldría bien, y aún así te metiste de lleno. Ahora no hay un lugar donde puedas estar suficientemente lejos». Esto lo canta Quique González en su último disco —que es el único que conozco, para ser honestos—. Hay amores que nos impiden ver más allá, y Adventureland, como diario de un amor verdadero, así lo refleja. No obstante, James no es un tipo cualquiera. El sentimiento lo empuja, pero no lo ciega. O lo ciega lo suficiente como para no ver lo que quiere obviar, porque no puede aceptarlo. De ahí que James, al igual que el protagonista de 500 días juntos (500 Days of Summer. Marc Webb, 2009) representen un rol idealizado, profundamente individual, del milagro amoroso. Y al convertirse en crónica de ese enamoramiento, Mottola lo describe como un hecho fugaz, como efímeros momentos de complicidad, de ahí que sus imágenes den la impresión de deslizarse constantemente entre nuestros dedos. Erigida sobre tópicos no tan tópicos, sobre instantes irrepetibles que forjan una relación, Adventureland es, en el mejor de los fondos, una película construida sobre el recuerdo, sobre la memoria, que no son más que clichés tergiversados de momentos que resumen lo mejor, o lo más significativo de cualquier proceso de nuestra existencia.
Y como buen trozo de ficción, tomemos de ella aquello que necesitemos, y luego dejémosla estar, sin convertirla en resumen de nada porque no es sino cliché de todo. Como este texto, y como ese relato. Así que lee, enfádate, llora, ríe y piensa un poco. Porque la realidad transcurre ahí fuera esperando el siguiente movimiento para empujarnos hacia delante o echarnos definitivamente a un lado. Y porque James y yo no nos hemos evaporado. Más bien seguimos estando ahí.
James: “Are we doing this?”
Em: “Yeah, I think we are”
Em: “Yeah, I think we are”
Saludos
martes, septiembre 15, 2009
San Valentín Sangriento 3D
Resulta complicado pensar que una propuesta tan interesante e inteligente en su aparente zafiedad como San Valentín sangriento 3D pueda saltarse la etiqueta de primera película que inaugura las novísimas y remozadas tres dimensiones dentro del género del terror, si no tenemos en cuenta a la truculenta Scar (Jed Weintrob, 2007), aún sin fecha de estreno. Y lo es porque al erigirse como una novedad dentro de la novedad —lo cual también le ha venido de perlas a este sencillo film de cara a su exitoso recorrido por la taquilla norteamericana— parece que sus virtudes (que las tiene, y muchas) se han visto deslucidas por su crematística adhesión al nuevo formato. Cosas que pasan, Patrick, porque hay que estar en lo bueno y en lo malo. Supongo que antaño, obras como Los crímenes del museo de cera (House of Wax. Andre De Coth, 1953) también tuvieron que hacer frente a dicho estigma, aunque hoy su valor sea bien distinto y su lectura haya sido ampliada.
Pero sí, este remake perpetrado por el todo-terreno Patrick Lussier se apunta al carro de las 3D y en su acepción más básica, en un intento por apuntalar el efectismo y devolver al terror su faceta más grandguiñolesca, grosera y visceral. Es cierto que, como afirman Antonio José Navarro y Raúl Acín en sendas críticas de Dirigido Por (nº 392, Septiembre 2009), apenas se aprecia un mínimo de innovación en la propuesta sino que «solamente se busca el efecto» lo cual, evidentemente, deviene en una apuesta estupenda por lo que tiene de experiencia lúdica. Y lo es también porque San Valentín sangriento 3D debe cumplir con la deshonesta y suicida misión de limpiar el camino, convirtiéndose en un film mártir cuyo objetivo pasa por inmolarse para explorar si estas formas pueden ser perpetuadas y optimizadas de cara al futuro. Digamos que en el largometraje de Lussier —como en Los crímenes de museo de cera, versión De Toth— la interactividad que se pretende conseguir mediante el formato 3D obliga, no sólo a saltarse una cierta ortodoxia fílmica, logrando de este modo que el género respire y no caiga en la estereotipia formal, sino a introducir considerables variaciones estéticas y de montaje que abastecen de oxígeno a las agotadas estructuras del mainstream. Que ello tenga o no resonancia y continuidad dependerá entonces de la respuesta de una audiencia que, por ahora, reclama nuevos vientos que le aferren a las salas de cine en pleno run for cover al hogar de la alta definición y el home cinema.
Volviendo a San Valentín Sangriento 3D, es obligatorio resaltar dichas novedades que le otorgan una agradecida soltura. En primer lugar, el regocijo en las 3D incita al morboso ensimismamiento en la imagen abyecta: durante el prólogo, la cabeza de una joven es seccionada de boca para abajo por una pala, mientras que el cráneo se desliza lentamente hacia nosotros gracias al trabajado efecto digital, potenciando la sensación de repulsa y alimentando la sádica delectación del público por el cráneo cercenado. Pero hay más, gracias al (todavía) primitivo empleo de las 3D, San Valentín Sangriento 3D nos recuerda la importancia del plano sostenido dentro del género en su vertiente más comercial, demasiado anclado en las herramientas del montaje espasmódico y del corte y pega sonoro, como lo demuestra la secuencia en la que uno de los veteranos trabajadores de la mina recorre la pantalla con su rifle intimidando a la audiencia. Y además, escenas como la del hostigamiento de dos jóvenes por parte del maníaco en un supermercado, validan el consistente uso de las 3D como herramienta de suspense a través del trabajo con la profundidad de campo —pese a la pérdida de nitidez—, un poco a la manera de la utilización que de ella hizo Alfred Hitchcock en Crimen perfecto (Dial M for a Murder, 1954).
Pero no contentos con elevar el grado de demencia y disfrute mediante el empleo de las nuevas tecnología, lo relevante de la proposición radica en que Patrick Lussier y sus guionistas, conscientes que el aparatoso andamiaje 3D tiene como propósito el convertir a la película en un carrusel de efectismos, construyen la narración invocando el distraído espíritu del whodunit, con la intención de reforzar esa sensación de divertimento. Así, la narrativa del largometraje está plagada de pistas ilusorias, de lugares (no) comunes, de falsos culpables, y de detalles engañosos —la insinuada relación entre el policía negro y la venta de la mina— que permiten al público entrar en el juego que proponen sus creadores. Porque a diferencia de las intenciones del remake dirigido por Marcus Nispel —Viernes 13 (Friday the 13th, 2009), un film ensayo aparentemente tonto pero en el fondo muy cínico sobre como los personajes han pasado de arquetipos a carnaza de bucle cinematográfico, la película de Lussier se erige en homenaje a la inocencia en clave macabra y al disfrute retro: un revival del slasher ochentero en su más pura extensión.
Pero sí, este remake perpetrado por el todo-terreno Patrick Lussier se apunta al carro de las 3D y en su acepción más básica, en un intento por apuntalar el efectismo y devolver al terror su faceta más grandguiñolesca, grosera y visceral. Es cierto que, como afirman Antonio José Navarro y Raúl Acín en sendas críticas de Dirigido Por (nº 392, Septiembre 2009), apenas se aprecia un mínimo de innovación en la propuesta sino que «solamente se busca el efecto» lo cual, evidentemente, deviene en una apuesta estupenda por lo que tiene de experiencia lúdica. Y lo es también porque San Valentín sangriento 3D debe cumplir con la deshonesta y suicida misión de limpiar el camino, convirtiéndose en un film mártir cuyo objetivo pasa por inmolarse para explorar si estas formas pueden ser perpetuadas y optimizadas de cara al futuro. Digamos que en el largometraje de Lussier —como en Los crímenes de museo de cera, versión De Toth— la interactividad que se pretende conseguir mediante el formato 3D obliga, no sólo a saltarse una cierta ortodoxia fílmica, logrando de este modo que el género respire y no caiga en la estereotipia formal, sino a introducir considerables variaciones estéticas y de montaje que abastecen de oxígeno a las agotadas estructuras del mainstream. Que ello tenga o no resonancia y continuidad dependerá entonces de la respuesta de una audiencia que, por ahora, reclama nuevos vientos que le aferren a las salas de cine en pleno run for cover al hogar de la alta definición y el home cinema.
Volviendo a San Valentín Sangriento 3D, es obligatorio resaltar dichas novedades que le otorgan una agradecida soltura. En primer lugar, el regocijo en las 3D incita al morboso ensimismamiento en la imagen abyecta: durante el prólogo, la cabeza de una joven es seccionada de boca para abajo por una pala, mientras que el cráneo se desliza lentamente hacia nosotros gracias al trabajado efecto digital, potenciando la sensación de repulsa y alimentando la sádica delectación del público por el cráneo cercenado. Pero hay más, gracias al (todavía) primitivo empleo de las 3D, San Valentín Sangriento 3D nos recuerda la importancia del plano sostenido dentro del género en su vertiente más comercial, demasiado anclado en las herramientas del montaje espasmódico y del corte y pega sonoro, como lo demuestra la secuencia en la que uno de los veteranos trabajadores de la mina recorre la pantalla con su rifle intimidando a la audiencia. Y además, escenas como la del hostigamiento de dos jóvenes por parte del maníaco en un supermercado, validan el consistente uso de las 3D como herramienta de suspense a través del trabajo con la profundidad de campo —pese a la pérdida de nitidez—, un poco a la manera de la utilización que de ella hizo Alfred Hitchcock en Crimen perfecto (Dial M for a Murder, 1954).
Pero no contentos con elevar el grado de demencia y disfrute mediante el empleo de las nuevas tecnología, lo relevante de la proposición radica en que Patrick Lussier y sus guionistas, conscientes que el aparatoso andamiaje 3D tiene como propósito el convertir a la película en un carrusel de efectismos, construyen la narración invocando el distraído espíritu del whodunit, con la intención de reforzar esa sensación de divertimento. Así, la narrativa del largometraje está plagada de pistas ilusorias, de lugares (no) comunes, de falsos culpables, y de detalles engañosos —la insinuada relación entre el policía negro y la venta de la mina— que permiten al público entrar en el juego que proponen sus creadores. Porque a diferencia de las intenciones del remake dirigido por Marcus Nispel —Viernes 13 (Friday the 13th, 2009), un film ensayo aparentemente tonto pero en el fondo muy cínico sobre como los personajes han pasado de arquetipos a carnaza de bucle cinematográfico, la película de Lussier se erige en homenaje a la inocencia en clave macabra y al disfrute retro: un revival del slasher ochentero en su más pura extensión.
Más allá del 3D
No obstante, y conectando con lo expresado en el primer párrafo de este texto, el valor como largometraje de San Valentín Sangriento 3D se sitúa muy por encima de su faceta efectista y juguetona, de su impúdica recuperación de las constantes de un particular subgénero. Así, la supuesta vuelta a las andadas del minero homicida de nombre Harry Warden en pleno día de San Valentín se revela pronto como excusa, o como instigador, de las miserias de un diáfano small town —salido de una ilustración de Norman Rockwell (sic) — que pretende recoger la ilusoria herencia de un americana de Henry King o Jacques Tourneur para pervertirla a base de sangre y vísceras. Y es que las lagunas argumentales y la resolución aparentemente ridícula de la trama con desglose risible en formato flashback, conceden al film una inaudita multiplicidad de lecturas para una película de estas características.
La necesidad de desembarazarse del pasado, la endogamia en todas sus vertientes como germen a exterminar para promover el desarrollo, la culpa no trabajada, la insatisfacción vital, el rencor por lo que me hiciste o me dejaste de hacer, la elección de un camino que termina en punto muerto o en carreteras demasiado secundarias; en definitiva, un puñado de sentimientos desviados, un montonazo de odios reprimidos por el peso de unos años que no hacen más que cultivarlo en el patio trasero de nuestra alma, y el terror como campo de batalla, como territorio físico (y mítico) donde resolver unos conflictos por la vía que más duele, que no se cura, pero que menos exige. Como en Anticristo (Antichrist, 2009) donde Lars Von Trier demuestra una vez más que lo artístico ya no radica en quién lo crea, sino en quien lo recibe, por si no le quedaba claro al ramplón admirador del canon.
Saludos
La necesidad de desembarazarse del pasado, la endogamia en todas sus vertientes como germen a exterminar para promover el desarrollo, la culpa no trabajada, la insatisfacción vital, el rencor por lo que me hiciste o me dejaste de hacer, la elección de un camino que termina en punto muerto o en carreteras demasiado secundarias; en definitiva, un puñado de sentimientos desviados, un montonazo de odios reprimidos por el peso de unos años que no hacen más que cultivarlo en el patio trasero de nuestra alma, y el terror como campo de batalla, como territorio físico (y mítico) donde resolver unos conflictos por la vía que más duele, que no se cura, pero que menos exige. Como en Anticristo (Antichrist, 2009) donde Lars Von Trier demuestra una vez más que lo artístico ya no radica en quién lo crea, sino en quien lo recibe, por si no le quedaba claro al ramplón admirador del canon.
Saludos
lunes, julio 27, 2009
Brüno
Además de poseer una extraordinaria vis cómica —ejemplificada en su particular habilidad para la mimesis y su capacidad para la réplica aguda—, y de estar bien dotado para convertirse en el perfecto entertainer, Sacha Baron Cohen ha demostrado tener vocación de especialista en marketing. No hay dudas, es un tipo listo. Tan listo que ha logrado reciclarse de cara al gran público y volver a vender su producto presentado en un digipack doble con funda en relieve y libreto de análisis incluido. Atrás quedaron los tiempos del dvd5 y la caja de plástico a secas de Ali G anda suelto (Ali G Indahouse. Mark Mylod, 2002), porque Baron Cohen advirtió que ese ruta ya estaba tomada y algunos la asfaltaban mejor que él.
Así, recogió su humor grosero, zafio y provocador y decidió mezclarlo con el documental —o mejor dicho, cine de no ficción—, las bromas de cámara oculta, y la sátira de diversos tópicos de la sociedad norteamericana. Dio forma a un género nuevo —ni siquiera la saga Jackass, que es solamente una cita a pie de página, puede igualarlo—, y consiguió, gracias a la supuesta subversión sociológica (perdón por la cacofonía) de las situaciones, que hasta un cierto sector más intelectual se tragara sus chiste de pedos, penes, y mariquitas. Y al mismo tiempo, reelaboró la arquetípica trama del intruso, es decir la de esa figura que penetrando en una sociedad, remueve sus cimientos y deja en evidencia su podrida arquitectura. En definitiva, Baron Cohen le coló un gol al humor buscándole una coartada, o logró que el humor le metiera un gol a quienes han menospreciado sus especimenes más básicos.
Con Brüno (Larry Charles, 2009), Baron Cohen presenta formalmente a un muy homosexual presentador austriaco aspirante a formar parte del star system de Hollywood. Retoma así la senda del John Doe extranjero que busca la integración mientras es humillado, y termina siendo redimido a través de una catarsis social. Porque como en el caso de Borat, el reportero kazako, Brüno es un inadaptado que lleva al límite ciertas normas sociales que son puestas en evidencia por su salvaje primitivismo. Pero hay más: dada su faceta de locaza, Brüno es un estupendo ejemplo de cómo ciertos arquetipos deben permanecer siendo arquetipos. Sobre todo en su gloriosa primera mitad —la segunda no deja de ser un Borat 2 cambiando a los personajes—, Brüno pone de relieve la restricción categorial a la que somete la sociedad a sus estereotipos. La magnífica secuencia en la que Brüno presenta un trailer de su show frente a un grupo de productores ejemplifica de manera cristalina este hecho. La trasgresión de algunos patrones sólo se permite hasta un cierto punto, hasta un límite consensuado en el que todos nos encontremos cómodos, porque de superarlo podría producir grietas y dudas que la sociedad no desea consentir. Un no consentimiento que conduce a una progresiva estratificación mediática, y al mantenimiento de tópicos, en este caso, el homosexual – ¿a alguien le suena el Día del Orgullo Gay? -, que facilitan su integración por parte de la masa. Brüno, al igual que una particular tendencia del humor, supone en cierto modo la pastilla roja del Matrix contemporáneo.
Pablo Vázquez y un servidor firmábamos hace escasos meses un decálogo que resumía diez reglas con las que enfrentarse a una buena parte de ese movimiento que viene a llamarse “Nueva Comedia Americana”. En su primer mandamiento hacíamos hincapié en la necesidad de que el gag pudiera liberarse y ser simplemente gag. Podríamos apostar que a Sacha Baron Cohen sólo le importa el humor, aunque tenga que disimularlo bajo capas y capas de maquillaje sociológico. De ahí que los gags funcionen en su plenitud una vez se retuercen del continente, cuando sólo vemos a un hombre enfrentado a otro que está armado con dos penes de goma, o cuando alguien simula practicar una mamada a una estrella de la música difunta en plena sesión de espiritismo. Seamos honestos, tanto Borat (Larry Charles, 2006) como Brüno son películas (de humor) bajo sospecha porque a Baron Cohen no le hace falta que le rían las gracias políticas, ni tiene que venir a desmontar aquello que ya está desmontado, porque únicamente los mediocres se escudan en obviedades colectivas cuando sólo quieren llamar la atención y no tienen nada que vender. Y no lo necesita porque Sacha Baron Cohen está ungido con un don: el de convertir la regla en excepción reventando en mil pedazos el lustroso escaparate de nuestra moral burguesa y judeocristiana.
Así, recogió su humor grosero, zafio y provocador y decidió mezclarlo con el documental —o mejor dicho, cine de no ficción—, las bromas de cámara oculta, y la sátira de diversos tópicos de la sociedad norteamericana. Dio forma a un género nuevo —ni siquiera la saga Jackass, que es solamente una cita a pie de página, puede igualarlo—, y consiguió, gracias a la supuesta subversión sociológica (perdón por la cacofonía) de las situaciones, que hasta un cierto sector más intelectual se tragara sus chiste de pedos, penes, y mariquitas. Y al mismo tiempo, reelaboró la arquetípica trama del intruso, es decir la de esa figura que penetrando en una sociedad, remueve sus cimientos y deja en evidencia su podrida arquitectura. En definitiva, Baron Cohen le coló un gol al humor buscándole una coartada, o logró que el humor le metiera un gol a quienes han menospreciado sus especimenes más básicos.
Con Brüno (Larry Charles, 2009), Baron Cohen presenta formalmente a un muy homosexual presentador austriaco aspirante a formar parte del star system de Hollywood. Retoma así la senda del John Doe extranjero que busca la integración mientras es humillado, y termina siendo redimido a través de una catarsis social. Porque como en el caso de Borat, el reportero kazako, Brüno es un inadaptado que lleva al límite ciertas normas sociales que son puestas en evidencia por su salvaje primitivismo. Pero hay más: dada su faceta de locaza, Brüno es un estupendo ejemplo de cómo ciertos arquetipos deben permanecer siendo arquetipos. Sobre todo en su gloriosa primera mitad —la segunda no deja de ser un Borat 2 cambiando a los personajes—, Brüno pone de relieve la restricción categorial a la que somete la sociedad a sus estereotipos. La magnífica secuencia en la que Brüno presenta un trailer de su show frente a un grupo de productores ejemplifica de manera cristalina este hecho. La trasgresión de algunos patrones sólo se permite hasta un cierto punto, hasta un límite consensuado en el que todos nos encontremos cómodos, porque de superarlo podría producir grietas y dudas que la sociedad no desea consentir. Un no consentimiento que conduce a una progresiva estratificación mediática, y al mantenimiento de tópicos, en este caso, el homosexual – ¿a alguien le suena el Día del Orgullo Gay? -, que facilitan su integración por parte de la masa. Brüno, al igual que una particular tendencia del humor, supone en cierto modo la pastilla roja del Matrix contemporáneo.
Pablo Vázquez y un servidor firmábamos hace escasos meses un decálogo que resumía diez reglas con las que enfrentarse a una buena parte de ese movimiento que viene a llamarse “Nueva Comedia Americana”. En su primer mandamiento hacíamos hincapié en la necesidad de que el gag pudiera liberarse y ser simplemente gag. Podríamos apostar que a Sacha Baron Cohen sólo le importa el humor, aunque tenga que disimularlo bajo capas y capas de maquillaje sociológico. De ahí que los gags funcionen en su plenitud una vez se retuercen del continente, cuando sólo vemos a un hombre enfrentado a otro que está armado con dos penes de goma, o cuando alguien simula practicar una mamada a una estrella de la música difunta en plena sesión de espiritismo. Seamos honestos, tanto Borat (Larry Charles, 2006) como Brüno son películas (de humor) bajo sospecha porque a Baron Cohen no le hace falta que le rían las gracias políticas, ni tiene que venir a desmontar aquello que ya está desmontado, porque únicamente los mediocres se escudan en obviedades colectivas cuando sólo quieren llamar la atención y no tienen nada que vender. Y no lo necesita porque Sacha Baron Cohen está ungido con un don: el de convertir la regla en excepción reventando en mil pedazos el lustroso escaparate de nuestra moral burguesa y judeocristiana.
Saludos
jueves, julio 16, 2009
Le llaman Bodhi
El mar, la montaña, el bosque o el desierto, son entornos donde realmente se ponen a prueba nuestros principios, nuestros dogmas, nuestras inquietudes. La naturaleza, maximizada, alejada del constreñimiento de las grandes urbes, liberada de compartimentos estancos en los centros comerciales de turno, consigue materializarse en figuras que excavan en nuestro interior, juzgando aquellas bases que creíamos sólidas. Bodhi, con su cuerpo viril, su pose furtiva, su ágil verbigracia y su mentalidad temeraria, es una de esas encarnaciones puras de la naturaleza, instituida para cuestionar los frágiles principios que sostienen nuestro ciclo vital. Bodhi es ese elemento imaginario que nos pregunta cada noche si nuestro camino ya está escrito o si queremos escribirlo nosotros. Bodhi podría ser un Kabat-Zinn o un Martin Seligman si éstos fuesen rubios, tuviesen melena, y compaginaran el surf con los atracos. Bodhi y su banda representan el amor fou por una vida al límite que no tiene que ser mejor, pero que es elegida. Y Johnny somos todos.
Le llaman Bodhi (Point Break. Kathryn Bigelow, 1991), pese a su hálito cool y esos filtros visuales tan propios (y horteras) de la fotografía al límite de los ’90, no es solamente una macho—movie tonta y espídica, sino que funciona en ocasiones como si uno estuviera leyendo un cruce entre una novela pulp de surferos y un manual de autoayuda. Pulp condensado y exprimido en una trama que bebe de una mítica inagotable, la de un único yo escindido en dos figuras que se miran y se reconocen como una misma, la de un espejo que se rompe y se recompone a ambos lados de la ley, la de un ADN que se ha deshecho en la progesterona de los rasgos afeminados de Keanu Reeves y la testosterona del rostro homínido de Patrick Swayze. Mítica que va desde La casa de bambú (House of Bamboo. Samuel Fuller, 1955) hasta Heat (Michael Mann, 1995), y que se desplaza fuera del actioner o del noir a terrenos impensables como los de Old Joy (Kelly Reichardt, 2006) o Gerry (Gus Van Sant, 2002). Es decir, hombres que quieren ser otros sin dejar de ser ellos mismos. Mítica que ya ha legado al cine sus propios iconos pop en esas máscaras de Ex-presidentes que siguen robando desde su retiro.
En su epílogo, Johnny termina localizando a Bodhi en una ignota playa de Australia, frente a una ola que no es otra cosa que la ansiada libertad. En el fondo, ya sabemos que Johnny no busca a Bodhi, sino que se busca a sí mismo para confirmar que ya no quiere seguir siendo lo que otros le dijeron que tenía que ser. Johnny necesita buscar fuera eso que no puede realizar por sí sólo, porque la voluntad de cambio a menudo requiere un estímulo, una chispa que la encienda. Johnny se golpea a sí mismo porque la catarsis implica dolor. Unas esposas que se ponen y se quitan, una muerte al ralentí en el interior de un útero de agua: poética que es sentida y no cómo los dos primeros párrafos de la entrevista a Gus Van Sant del número de Julio-Agosto 2009 de Cahiers España. Y Johnny lanza al agua su chapa de policía, en un gesto que remite a Harry Callahan. Dónde antes se exponía la decepción frente a unos estamentos civiles que ya no nos protegen, ahora solo encontramos la decepción ante una vida que no nos brinda la posibilidad de escoger. De los sintomáticos años ’70 a los patológicos años ‘90. Reivindicación social frente a reivindicación del Yo. De las manifestaciones a los libros de autoayuda. Y el mar como testigo permanente de esos cambios que a todos nos modulan.
Le llaman Bodhi (Point Break. Kathryn Bigelow, 1991), pese a su hálito cool y esos filtros visuales tan propios (y horteras) de la fotografía al límite de los ’90, no es solamente una macho—movie tonta y espídica, sino que funciona en ocasiones como si uno estuviera leyendo un cruce entre una novela pulp de surferos y un manual de autoayuda. Pulp condensado y exprimido en una trama que bebe de una mítica inagotable, la de un único yo escindido en dos figuras que se miran y se reconocen como una misma, la de un espejo que se rompe y se recompone a ambos lados de la ley, la de un ADN que se ha deshecho en la progesterona de los rasgos afeminados de Keanu Reeves y la testosterona del rostro homínido de Patrick Swayze. Mítica que va desde La casa de bambú (House of Bamboo. Samuel Fuller, 1955) hasta Heat (Michael Mann, 1995), y que se desplaza fuera del actioner o del noir a terrenos impensables como los de Old Joy (Kelly Reichardt, 2006) o Gerry (Gus Van Sant, 2002). Es decir, hombres que quieren ser otros sin dejar de ser ellos mismos. Mítica que ya ha legado al cine sus propios iconos pop en esas máscaras de Ex-presidentes que siguen robando desde su retiro.
En su epílogo, Johnny termina localizando a Bodhi en una ignota playa de Australia, frente a una ola que no es otra cosa que la ansiada libertad. En el fondo, ya sabemos que Johnny no busca a Bodhi, sino que se busca a sí mismo para confirmar que ya no quiere seguir siendo lo que otros le dijeron que tenía que ser. Johnny necesita buscar fuera eso que no puede realizar por sí sólo, porque la voluntad de cambio a menudo requiere un estímulo, una chispa que la encienda. Johnny se golpea a sí mismo porque la catarsis implica dolor. Unas esposas que se ponen y se quitan, una muerte al ralentí en el interior de un útero de agua: poética que es sentida y no cómo los dos primeros párrafos de la entrevista a Gus Van Sant del número de Julio-Agosto 2009 de Cahiers España. Y Johnny lanza al agua su chapa de policía, en un gesto que remite a Harry Callahan. Dónde antes se exponía la decepción frente a unos estamentos civiles que ya no nos protegen, ahora solo encontramos la decepción ante una vida que no nos brinda la posibilidad de escoger. De los sintomáticos años ’70 a los patológicos años ‘90. Reivindicación social frente a reivindicación del Yo. De las manifestaciones a los libros de autoayuda. Y el mar como testigo permanente de esos cambios que a todos nos modulan.
Saludos
miércoles, junio 10, 2009
Villains (1)
Dos villanos encapsulados en el tiempo, zombificados en su espacio, y condenados a vagar eternamente por una misión estéril.
Piratas del Caribe (Gore Verbinski, 2003)
Star Trek (J. J. Abrams, 2009)
Saludos
jueves, abril 30, 2009
lunes, abril 13, 2009
MIRADAS- Abril: Nueva Comedia Americana (1ª Parte)
Pues sí, lo conseguimos. En el número de Abril de Miradas de Cine, tenemos la primera parte del especial NCA: Esto No Es Otro Estúpido Estudio De Comedia Americana, coordinado por el gran Pablo Vázquez y un servidor. Incluimos un par de textos generales, cinco autores seminales y 16 películas de la primera hornada. El resultado es brioso, y prometemos que la segunda parte será tan o más suculenta que ésta. Espero que lo disfrutéis porque ya iba siendo hora.
No obstante, si no te va el tema, siempre puedes leer una entrevista con Pedro Costa, un avance de lo último de Bela Tarr, una reivindicación de Almódovar, una panorámica sobre el fundamental Arnaud Desplechin, o una crítica que no te puedes perder: Diego Salgado y un texto donde Chejov y Pío Baroja le dan la mano a Alex Proyas y Nicolas Cage. Como veis, es lo que tiene ser mainstream...
Saludos
No obstante, si no te va el tema, siempre puedes leer una entrevista con Pedro Costa, un avance de lo último de Bela Tarr, una reivindicación de Almódovar, una panorámica sobre el fundamental Arnaud Desplechin, o una crítica que no te puedes perder: Diego Salgado y un texto donde Chejov y Pío Baroja le dan la mano a Alex Proyas y Nicolas Cage. Como veis, es lo que tiene ser mainstream...
Saludos
viernes, abril 10, 2009
Los abrazos rotos: Yo, yo mismo y Penélope
Viendo Los abrazos rotos era incapaz de sacarme de la cabeza el otro gran film onanista de la temporada, The Spirit de Frank Miller. Ambos proyectos nacen como fruto del personalísimo talento de dos creadores refugiados en sus sendos palacios de cristal, ajenos a cualquier corriente u opinión externa. Dos obras producto del embriagamiento artístico y de una cierta autarquía creativa que se deslizan peligrosamente por el hilo de lo vergonzoso y lo genial. Y es que cuando la realidad te da la espalda o simplemente no te interesa, deja que la ficción lave tus heridas...y tanto Miller como Almódovar han decidido jugarse las cartas y dejar que la representación hable por ellos, que ella misma siga construyendo una falsa imagen, un falso doble que ha engullido al Yo real.
No es nada nuevo en el caso del manchego, ebrio de su propio talento, cronista de su tiempo y prestidigitador del nuestro. Almódovar hace tiempo que dejó de mirar hacia adelante, se escondió en su habitación rodeado de dvd's de Rossellini, Malle, Lang o Hitchcock, y tiró la llave. Perfeccionó su estilo y negó al resto. Su lucha es análoga a la de Seijun Suzuki: manierismo por depuración; elección que también le honra por lo que tiene de negación del presente, en un gesto que tiene más de tozudez que de incapacidad (recordemos a Avati, por ejemplo). Así, Los abrazos rotos es una película tan impostada, tan artificial, que su leit-motiv dramático se sostiene sobre la destrucción/tergiversación de una película. El daño está en la obra, y la vida depende de la representación. El cine no puede explicar la vida (aunque lo intente), pero quiero que así sea...y si no es así, prefiero vivir en el cine y terminar una película aunque no siga con mi vida.
Honestamente, he disfrutado de Los abrazos rotos. Y lo hecho porque se trata de un cine tan démode que sólo puede ser disfrutado desde la suspensión incrédula de sus partes, como si esa cebolla tuviera todas sus capas, como si uno no supiera cuando termina la comedia y empieza el drama o viceversa. Porque sus intenciones no pueden ser más anacrónicas en lo que tienen de exorcismo personal. Al fin y al cabo, Los abrazos rotos remite a esa obsesión tan antigua y visceral del artista por colmar en la ficción sus deseos, aunque lo haga de manera aparentemente tan críptica (con ese juego de máscaras) que en el fondo es previsible y evidente en su supuesta alegoría. No lo olvidemos, Los abrazos rotos es la película en la que Almódovar lo hace con Penélope, y la pierde porque entiende que jamás podrá estar con ella...y entonces la embalsama en el montaje.
Y The Spirit es un truño.
Saludos
miércoles, abril 01, 2009
Habemus crítica
Este mes...una sorpresa de las buenas: Señales del Futuro, lo nuevo de Alex Proyas.
Saludos
miércoles, marzo 18, 2009
Vuelve (uno de) nuestro(s) coreano(s) favorito(s)
Park Chan-wook regresa con vampirismo, catolicismo....¿y venganza espiritual?
Saludos
PD: Siento la ausencia de actualizaciones, está complicado.
Saludos
PD: Siento la ausencia de actualizaciones, está complicado.
lunes, febrero 23, 2009
Killin' nazis
En un breve lapso de tiempo han aterrizado en las carteleras un puñado de largometrajes que recuperan abiertamente el contexto del nazismo. Mientras obras como Valkiria, El lector, o Good vuelven una vez más al pasado histórico para revisarlo, otras como La ola resucitan el fantasma de la ideología fascista desde una perspectiva actual. ¿A qué se debe, entonces, este retorno al totalitarismo? La respuesta…o un intento de ésta, a continuación.
Saludos
Saludos
jueves, febrero 19, 2009
James Gunn mola
Que el tipo que rodó Slither siga sin proyecto oficial, vagando de proyecto en proyecto, dice mucho del estado de las cosas. Así que mientras tanto nos tenemos que conformar con sus rarezas producidas desde la periferia pero con mucha intención. En primer lugar, su aportación al proyecto colectivo "Masters of Horrors Take On Comedy", junto a otros ídolos (de nosotros) como James Wan, Leigh Whannell, Lucky McKee, Marcus Nispel o David Slade. Gunn mezcla fraternidades, guarrillas, estética pop y punk luminoso con simios-humanos en Humanzee!
En segundo lugar, y a la manera de lo que ha hecho otro friki de cuidado como Joss Whedon con su Dr. Horrible's Sing-Along, Gunn deconstruye (y satiriza) el mundo del porno en formato casero tomando a estrellas como Belladona, Sasha Grey o Jenna Haze y situándolas en hilarantes simulacros de carne pero sin penetraciones. El resultado PG Porn: For People who love everything about porn, except the sex. Aunque sus primeros segmentos que juntan al Michael Rosenbaum de Smallville con Belladona no tienen desperdicio, yo me quedo con su último capítulo, Squeal Happy Whores.
Saludos
En segundo lugar, y a la manera de lo que ha hecho otro friki de cuidado como Joss Whedon con su Dr. Horrible's Sing-Along, Gunn deconstruye (y satiriza) el mundo del porno en formato casero tomando a estrellas como Belladona, Sasha Grey o Jenna Haze y situándolas en hilarantes simulacros de carne pero sin penetraciones. El resultado PG Porn: For People who love everything about porn, except the sex. Aunque sus primeros segmentos que juntan al Michael Rosenbaum de Smallville con Belladona no tienen desperdicio, yo me quedo con su último capítulo, Squeal Happy Whores.
Saludos
martes, febrero 10, 2009
sábado, febrero 07, 2009
miércoles, febrero 04, 2009
¿Y SI.....
....The Wrestler es la primera película "anti-Obama", por perserverar en el camino del dolor, de la agonía, del pundonor reaccionario?
....The Wrestler es, por el contrario, el discurso que solo puede recitar la otra América para apoyar el "Yes, We Can"?
....The Wrestler es una deconstrucción del icono pop, del mismo modo que Ford destronó el icono clásico con su "Centauros.."?
....The Wrestler es una revisión westerniana de la amistad masculina, como solo Howard Hawks podía entregarnos?
....The Wrestler es una reinterpretación hardcore del mito americano?
....dejamos de decir que The Wrestler es una película indie, porque se trata simplemente del gran relato redentor parapetado tras algunas herramientas formales de la periferia fílmica?
....por fin consideramos a Aronofsky como uno de los grandes cineastas del dolor?
...te gustó The Wrestler y aborreciste La fuente de la vida? Pues entonces revisa las dos porque son la misma película.
Saludos
....The Wrestler es, por el contrario, el discurso que solo puede recitar la otra América para apoyar el "Yes, We Can"?
....The Wrestler es una deconstrucción del icono pop, del mismo modo que Ford destronó el icono clásico con su "Centauros.."?
....The Wrestler es una revisión westerniana de la amistad masculina, como solo Howard Hawks podía entregarnos?
....The Wrestler es una reinterpretación hardcore del mito americano?
....dejamos de decir que The Wrestler es una película indie, porque se trata simplemente del gran relato redentor parapetado tras algunas herramientas formales de la periferia fílmica?
....por fin consideramos a Aronofsky como uno de los grandes cineastas del dolor?
...te gustó The Wrestler y aborreciste La fuente de la vida? Pues entonces revisa las dos porque son la misma película.
Saludos
martes, enero 20, 2009
The Best (in MIRADAS)
El mundo se acaba pero uno sigue sintiendo. Y el segundo mejor crítico de cine de este país abre El incidente con un tema de Tachenko; Hilario vuelve a dejarse la vida en cada letra; Oscar se convierte en el alter ego valenciano de Jack Kerouac y también recorre otro camino; Israel devuelve a la crítica su valor literario (y JD su valor analítico [y Kike su lado polémico y atrevido]); con Bea se me caen las lágrimas con imágenes que no he visto pero que ya forman parte de mí; y Diego/Pedro/Pablo nos vuelve a hacer temblar con sus desquiciadas conclusiones. Yo simplemente voto y comparo JCVD con la pornografía moral de los realities.
Solo hay una cosa en común: todos escribimos en la mejor revista de cine, que empieza el nuevo año con más fuerza que nunca. Gracias a los que la hacen posible.
ACTUALIZACIÓN I : No entiendo cómo se me pasó pero a raíz de lo mejor del año, me gustaría recuperar la que es (para mí) la mejor crítica cinematográfica del curso. La escribe Sergio Vargas y se titula "Van a por nosotros (or Pardon me, but your teeth are on my neck)". Impresionante.
ACTUALIZACIÓN II: Además del imprescindible texto que resume el cine patrio del 2008, volvemos a intentar la titánica tarea de reseñar todas las películas españolas estrenadas el pasado curso. Nos quedamos cerca...algún año lo conseguiremos. Un servidor aporta las reseñas de la minusvalorada y apasionante "Los crímenes de Oxford" y la genial "Gente de mala calidad".
Saludos
Solo hay una cosa en común: todos escribimos en la mejor revista de cine, que empieza el nuevo año con más fuerza que nunca. Gracias a los que la hacen posible.
ACTUALIZACIÓN I : No entiendo cómo se me pasó pero a raíz de lo mejor del año, me gustaría recuperar la que es (para mí) la mejor crítica cinematográfica del curso. La escribe Sergio Vargas y se titula "Van a por nosotros (or Pardon me, but your teeth are on my neck)". Impresionante.
ACTUALIZACIÓN II: Además del imprescindible texto que resume el cine patrio del 2008, volvemos a intentar la titánica tarea de reseñar todas las películas españolas estrenadas el pasado curso. Nos quedamos cerca...algún año lo conseguiremos. Un servidor aporta las reseñas de la minusvalorada y apasionante "Los crímenes de Oxford" y la genial "Gente de mala calidad".
Saludos
miércoles, enero 07, 2009
lunes, enero 05, 2009
Maldita memoria
¿Qué es lo que he olvidado?
Y cómo coño quiere usted que yo lo sepa, amiga mía.
Lo único que puedo decirle es que parte de lo que debería haber olvidado sigue aquí y que mientras uno se vuelve loco apagando nuevos incendios son los viejos incendios los que reviven con la fuerza de las imágenes de las viejas películas.
¿Qué he olvidado?
Todas las oraciones, el nombre de mis padres, la sombra de los árboles junto a la valla de mi colegio, el mundial de fútbol del 78, si he ido alguna vez en barco, las heridas de bala, si las ha habido, los hijos, si los hay, sus caras, las caras de un millón de mujeres, por alguna extraña razón no demasiadas películas, pero desde luego algunas, números, puede que algún idioma, mañanas, tardes, noches, el sabor de muchas cosas y también el color de muchas cosas, cientos de canciones, cientos de libros, favores, deudas, promesas, direcciones, amenazas, calles, playas, puertos, ciudades enteras, he olvidado Berlin y he olvidado Roma, por supuesto no he olvidado Tokio, he olvidado el día de ayer, completamente, como olvidaré el de hoy y después el de mañana.
¿Qué más he olvidado?
La he olvidado a usted, señora mía, y he olvidado el jardín y la piscina y he olvidado todas las heridas en mis propias manos pero sintiéndolo mucho y no sabe usted cuánto no he conseguido...
Y cómo coño quiere usted que yo lo sepa, amiga mía.
Lo único que puedo decirle es que parte de lo que debería haber olvidado sigue aquí y que mientras uno se vuelve loco apagando nuevos incendios son los viejos incendios los que reviven con la fuerza de las imágenes de las viejas películas.
¿Qué he olvidado?
Todas las oraciones, el nombre de mis padres, la sombra de los árboles junto a la valla de mi colegio, el mundial de fútbol del 78, si he ido alguna vez en barco, las heridas de bala, si las ha habido, los hijos, si los hay, sus caras, las caras de un millón de mujeres, por alguna extraña razón no demasiadas películas, pero desde luego algunas, números, puede que algún idioma, mañanas, tardes, noches, el sabor de muchas cosas y también el color de muchas cosas, cientos de canciones, cientos de libros, favores, deudas, promesas, direcciones, amenazas, calles, playas, puertos, ciudades enteras, he olvidado Berlin y he olvidado Roma, por supuesto no he olvidado Tokio, he olvidado el día de ayer, completamente, como olvidaré el de hoy y después el de mañana.
¿Qué más he olvidado?
La he olvidado a usted, señora mía, y he olvidado el jardín y la piscina y he olvidado todas las heridas en mis propias manos pero sintiéndolo mucho y no sabe usted cuánto no he conseguido...
Saludos
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