[Reflexiones] John Ford en 2 planos: "Centauros del Desierto" y "El hombre que mató a Liberty Valance"

Se dice que los grandes autores se pasan toda una vida rodando la misma película, que su obra sólo puede entenderse como un conjunto homogéneo de obsesiones que disfrazan bajo diversas máscaras, pero que en el fondo, todo se relativiza a su particular manera de entender el mundo. No sabemos si John Ford –un hombre que quemó etapas en la industria siendo testigo de cómo su sociedad iba cambiando- se planteaba su carrera como una larga maratón, o si por el contrario cada largometraje tomaba forma por sí mismo hasta integrarse en un corpus temático uniforme. Lo que sí sabemos, o al menos lo que desvelan dos de sus más grandes películas –y recordemos a Jean Mitry cuando afirma que el cine sólo vive en la pantalla-, es que en ambas Ford rueda dos planos muy similares, con el mismo personaje recorriendo la misma senda final.

John Ford era al western lo que el western era a John Ford, y no puede entenderse el uno sin el otro. De hecho, el realizador norteamericano es uno de los pocos que anduvo junto al género desde su apogeo hasta su decadencia, retratando esta última no desde un crepúsculo deprimente como lo haría Sam Peckinpah, sino con un cierto halo de añoranza y afecto no exento de mirada crítica –lo que le emparenta a un realizador tan lejano geográficamente como es Yasujiro Ozu, más allá de sus “estilos invisibles” como algunos lo han catalogado-, mostrándose escéptico desde el cinismo frente al avance del progreso, del cual dejaría constancia inequívoca en una de las obras que comentamos en esta ocasión. De ahí que tanto Ethan Edwards como Tom Doniphon sean su bastión existencial de un universo en decadencia, que rehuye progresivamente de un estado de barbarismo arcaico –personificado en el déspota y violento Liberty Valance-, pero que al mismo tiempo se deshace de otros valores tan nobles de la raza humana, como son el honor, la amistad o el heroísmo, frente a la hipocresía y mezquindad de los “nuevos ricos”.

El Ethan Edwards de Centauros del Desierto (The Searchers, 1956) comparte con el Tom Doniphon de El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962) su condición de antihéroe y ganador moral ante el espectador, pero de perdedor único –también en el amor- en una contienda cuyo destino le está prohibido conocer. Por ello a ambos se les cierra la puerta de la civilización, se quedan atrás esculpiendo el tiempo pero olvidados por la gloria……..y John Ford vuelve a rodar el mismo plano seis años después. Pero hay una diferencia, en Centauros del Desierto Ford deja atrás a Ethan, lo condena al desierto a morir como lo hizo Tom Doniphon, sin revólver ni botas, sin honor ni humanidad, y el director avanza hacia el interior, se apunta al futuro junto a Martin y Debbie. En El hombre que mató a Liberty Valance –rodada en B/N, otro detalle que conviene no olvidar- Ford ya no parece comulgar con los nuevos valores, por eso no permanece dentro de esa sala que con anterioridad ha descrito como un vodevil grotesco, sino que acompaña a su otro yo hacia la salida, se identifica con él. Quizás Ford también deseó acompañar a Ethan Edwards en su forzado exilio, pero igualarse a un confederado xenófobo y desbordante de odio, hubiera menguado todavía más una reputación de racista que muchos seguimos sin comprender.

A lo largo de sus westerns elegíacos, John Ford decidió homenajear no solo a una forma de vida que daba sus últimos coletazos, que exhalaba sus postreros alientos, sino rendir tributo a esos hombres anónimos sobre los que se erigió Norteamérica, cuyos nombres no aparecen en ningún libro de historia y cuyos cuerpos descansan en humildes ataúdes decorados con un áspero cactus; a aquellos que según U2 fueron “the hands that built America”.

Saludos

Vacaciones.............en las colinas

Hola a todos los lectores de este humilde blog. Simplemente avisaros que a partir del día 13 -que por cierto, es mi 24 cumpleaños así que nos cortéis con las felicitaciones en los comentarios...jejeje- abandono Madrid para marcharme unos 12 días de vacaciones a la costa española. Ya sabéis que nada me gustaría más que un buen viaje en caravana a través del desierto de Nuevo México, junto a una bonita familia disfuncional y un bienpensante demócrata maltratado, pero no, eso lo dejo para la ficción. Desde aquí daros las gracias por acompañarme un año más en este periplo "bloggero" desde mi exilio barcelonés, si bien ya he regresado a la capital para continuar con la rutina vital de antaño.

Tras este breve descanso, prometo seguir castigándoles con mis pretensiosas reseñas, eso sí, no exentas de un amor incondicional por el cine, que al final es lo importante. Gracias por leerme, ya que sino, os aseguro que esto no merecería la pena.

Saludos

[Próximo Estreno] "Superman Returns" de Bryan Singer: Nostalgia involutiva

De toda la multiplicidad de interpretaciones que subyacen bajo el amplio espectro de los superhéroes, es necesario rescatar la dualidad heroica descifrada como una proyección externa del super yo, pero no entendido éste como una instancia psíquica que actúa a modo de conciencia moral, castigando o reprimiendo aquello que procesa como incorrecto, sino como ese yo ideal que comprende las funciones imaginarias o idealizadas del yo. Así, esa exageración ficcional del ser humano que al fin y al cabo es el superhéroe podría interpretarse como la plasmación física de un deseo (in)consciente por parte de la Humanidad, un latido que se ve estimulado en tiempos convulsos o en épocas de desasosiego, períodos donde el hombre necesita de alguien (¿de sí mismo?) que lo proteja y que imparta una justicia que las instituciones gubernamentales son incapaces de administrar.

Atendiendo a este comentario, el espectador más avezado puede salivar cual perro pauloviano cuando, a los pocos minutos de haber comenzado la nueva versión de Superman dirigida por Bryan Singer, -Superman, el regreso (Superman Returns, 2006)- el realizador nos brinda un plano televisivo con imágenes reales donde no faltan a la cita las enésimas grabaciones de un conflicto árabe o las atroces consecuencias de diversos desastres naturales. De repente la imagen del equipo se pierde, y el cambio a un plano general desvela que nos encontramos en el hogar donde Clark Kent/Superman vivió su infancia y adolescencia, a tenor de las fotografías que decoran el salón –y que incluye una instantánea de Glenn Ford, actor que daba vida al padre adoptivo del héroe en la versión de Richard Donner-. Su madre ya viuda, una envejecida Martha Kent, es testigo de una fuerte sacudida que provoca que los cimientos de la casa tiemblen peligrosamente. Una luz cegadora en forma de meteoro cruza el cielo y se estrella de forma violenta cerca del hogar. La mujer acude rápidamente para comprobar que su hijo ha regresado: Superman, imbuido en un traje desgastado se desmaya entre sus brazos. De esta manera, por mera sintaxis fílmica, Singer parece decir que dados los momentos tan comprometidos que el mundo vive en la actualidad, la figura de Superman se hace más necesaria que nunca.

Pero lo cierto es que Singer –y sus guionistas- prometen algo que no quieren cumplir, les puede el miedo y no les va el riesgo. Prefieren agazaparse en la península de lo cómodo, lo fácil, lo complaciente, antes que aventurarse en los inestables islotes de la reflexión combativa. Por ello, esos breves fogonazos televisivos son lo más cerca que está Superman Returns de lo actual y lo inmediato, al no atreverse a articular ninguna clase de discurso ni utilizar el material como estilete ideológico (1). No existe en la película de Singer una relectura del superhéroe, ni siquiera una adecuación a los tiempos actuales. Asimismo, su contextualización al siglo XXI se limita al simple trasvase tecnológico, entiéndase por ello la inclusión del móvil, los portátiles y demás fanfarria anexa, ya que la ciudad de Metrópolis sigue conservando ese look retro y decididamente clean, como si para ella el tiempo se hubiera congelado.

Este estancamiento en el pretérito recuerda de manera inevitable al reciente remake de King Kong firmado por el neozelandés Peter Jackson, ya que ambas piezas se edifican en torno a una necesidad infantiloide de conservar el pasado, de rendir tributo a dos obras veneradas e idealizadas por los dos directores. Tampoco significa que nos encontremos ante un remake tan insustancial como La profecía (The Omen. John Moore, 2006), ya que tanto Peter Jackson como Bryan Singer poseen un toque personal, pequeño pero existente, y que los diferencia del funcionarial estilo de Moore. Si en King Kong (id. 2005) Jackson apuesta por construir un largometraje que tiende al exceso, prescindiendo de cualquier indicio de metáfora psicosexual entre el gorila y la actriz y transformando a la bestia en un salvaje primate para el que la mujer es un mero instrumento de ocio, Singer prefiere reducir la historia a un melodrama folletinesco a tres bandas, donde una de ellas –Richard White, marido de Lois Lane- funciona por rebote interpretativo. El resto de personajes, incluido un Lex Luthor maltratado debido a su elíptica construcción, actúan a modo de partenaires de lujo de la pareja protagonista: un Superman/Clark Kent que intenta recuperar el tiempo perdido, tras abandonar la Tierra durante un largo intervalo de tiempo para acudir a su planeta natal, y una Lois Lane despechada ante la ausencia de su amor platónico, que termina encontrando consuelo en el calor de otro hombre. Detalles insuficientes –al que habría que incluir un motivo argumental que no desvelamos para no estropear la sorpresa- para explicar, al menos artísticamente, esta nueva versión del personaje creado por Jerry Siegel y Joe Shuster.

Nos encontramos pues ante un film fosilizado, zozobrado en una fotogenia trasnochada –esa imagen impertérrita de Superman, con el tradicional tirabuzón que adorna su frente-, anclado en un clasicismo rancio que no abandona por miedo al fracaso, por temor a la reacción visceral de los exigentes seguidores del superhéroe, pero en particular de los defensores del largometraje de Donner (2). Porque si Superman Returns funciona –y lo hace en contadas ocasiones- se debe precisamente a su capacidad para evocar los fotogramas de la película de 1978, de la cual es imposible olvidarse, y no porque seamos unos cerrados mitómanos sino porque Singer no quiere que lo hagamos. De ahí los créditos semejantes a los del film original, la presencia infográfica de Marlon Brando gracias a la recuperación de metraje no utilizado, la secuencia en la que Superman invita a Lois Lane a volar sobre la ciudad, el uso de diálogos ya presentes en la versión de Donner (3), o la mimética composición de un Brandon Routh que demuestra haber estudiado en profundidad los gestos del malogrado Christopher Reeve. Elementos varios que obligan a distinguir entre el fugaz homenaje y la copia acomodada.

La puesta en escena de Singer se presenta muy poco prolija en elementos de interés. Los detalles visuales acompañan a menudo al enemigo del héroe, como la manera que tiene el realizador de filmar su barroca morada, en base a forzadas angulaciones acompañadas de sinuosos travellings. También merece ser destacada la secuencia de presentación del propio Lex Luthor, donde Singer trabaja sobre la metáfora animal para explicar la relación entre él y esa acaudalada anciana postrada en la cama de su mansión; o la escenificación de los efectos del mineral procedente de Krypton en un decorado en miniatura, anticipando lo que será el clímax del relato. Estos matices contrastan con la pobreza general del resto del film, más allá de la esperada pirotecnia de las secuencias de acción –algunas como el ya comentado rescate del avión, más afortunada que un final carente de intensidad y considerablemente estirado-, alargando ese vacío que rodea a un trabajo emocionante y extenuante a partes iguales, cuya espectacularidad y desmesura esconden una notable ausencia de mirada crítica, una falta de autonomía que le conduce a la búsqueda de referentes pasados. Posiblemente Superman Returns sería una buena película si no existiera el Superman de 1978, o incluso mejor, si no se atreviera a mirarse tanto en el espejo de la original. Hoy por hoy se limita a una fotocopia mejorada en lo técnico, y que logra conmover en la misma medida que uno rememora con nostalgia a Christopher Reeve atravesando las nubes de Metrópolis a ritmo del score de John Williams.


(1) A diferencia de las dobles lecturas presentes en las dos primeras partes de X-Men.
(2) Entre los que obviamente un servidor se cuenta, pero que desde una postura crítica considera que una nueva versión exigía una mirada fresca, no una repetición –en versión extendida- del original.
(3) La frase que expresa Superman tras el rescate del avión es la misma que dice tras salvar a Lois Lane de morir en el accidente del helicóptero en la original.

Saludos

[Estreno] "Grizzly Man" de Werner Herzog: Apuntes sobre la Trascendencia

“Vivimos tiempos mediocres. La gente es incapaz de creer que existen cosas extraordinarias dentro de ellos”. La frase anterior, proferida por el personaje de Samuel L. Jackson en el film El protegido (Unbreakable. 2005) nos sirve como constatación de las intenciones del realizador norteamericano de origen hindú M. Night Shyamalan, al intentar dotar a una obra basada en el cómic de superhéroes de un carácter más allá de lo mundano, rozando lo metafísico. En su trabajo más abstracto Shyamalan intenta decirnos que la Trascendencia no se alcanza a través de la cultura en cualquiera de sus formas, sino simplemente mediante el autoconocimiento personal, gracias a la toma de conciencia de nuestro lugar en el mundo. Por ello, tanto David Dunn como Elijah Price viven una existencia mediocre, irrealizada, solo resuelta por la final intervención de sus opuestos.

También podríamos afirmar que los personajes de Herzog están lejos de ser hombres mediocres. Quizás se manejen en esa fina línea que separa la cordura de la locura, pero jamás cumplen un papel pasivo o se pierden en una vida anodina de escasa relevancia. Los protagonistas de Herzog son personas con convicción, conscientes de que siempre existe algo más allá por lo que luchar, aunque en muchas ocasiones sea una meta inalcanzable o imposible. Tampoco Timothy Treadwell era un tipo mediocre, sencillamente un hombre que ansiaba hallar su lugar en el mundo, como el Elijah Price de El protegido. Un wasp que huyó de su hábitat natural para terminar conviviendo durante catorce veranos entre osos grizzly en los exóticos parajes de Alaska. En la tradición de los protagonistas de Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre der zorn gottes, 1972) o Fitzcarraldo (id. 1982), Treadwell, de un carácter extravagante y peculiar, no deja de ser un desarraigado que no pertenece a ningún sitio, ni al desarrollo de las grandes urbes ni a la naturaleza salvaje de los bosques de Alaska. Por ello Herzog siempre los ha filmado desde una óptica entre sublime y apesadumbrada, porque sabe que sus personajes no dejan de ser una proyección ficcional suya, la de un ser humano que sobrevive en un universo que no le comprende. Empero, este respeto y admiración que Herzog siente por Treadwell no obliga al realizador a pecar de demagogia sentimental ni a construir a un personaje unidireccional. El director alemán, a través de las grabaciones caseras del propio Treadwell, nos presenta a un fracasado que huye en busca de un estímulo del que carece en su mundo, un personaje que se mueve entre la patología narcisista e histriónica (1) y que, dado su afán perfeccionista en la puesta en escena ante la cámara, termina acercándose más a Méliès que a Lumière.

Así, Grizzly Man (id. 2005) puede entenderse como la crónica de un hombre que ha alcanzado su particular nirvana en su apego al medio natural o como el acercamiento a la compleja personalidad de un desadaptado, de un mero misántropo que terminó siendo devorado por aquellos a los que creía pertenecer. Werner Herzog parece apostar por la primera opción, al recordar su final no de manera trágica sino con un cierto halo excelso porque, al igual que el Elijah Price de El protegido, sabe que cualquiera que encuentra su lugar en el mundo y lucha por ello no teme a la muerte, sino que la afronta desde la tranquilidad de estar cumpliendo su Misión.

La emotividad que desprende Grizzly Man induce a cuestionarse cómo unas imágenes tan naturalistas pueden producir sentimientos tan elevados. La clave bien puede radicar en lo bello de ciertas grabaciones, en esos momentos irrepetibles que la cámara de Treadwell consiguió capturar, como el juego/pelea entre dos osos donde uno de ellos termina defecando, o la efímera intromisión de un pequeño zorro dentro del encuadre. También gracias a emocionantes secuencias como aquella donde una amiga de Treadwell escucha junto al propio Herzog las grabaciones del ataque mortal que sufrió el loco aventurero, donde el director rompe en lágrimas dada la dureza de lo que está escuchando. Al final poco importa si Grizzly Man es real o no (que lo es), sino lo relevante es que apela a los sentimientos más nobles a través de imágenes sencillas. Es aquí donde reside su grandeza y su capacidad para conmover, al acariciar lo sublime mediante lo terrenal, por la figura de un hombre que quería alcanzar la paz, que ansiaba hallar su verdadero camino. En este sentido comparte con El protegido la característica de aspirar a la Trascendencia sin grandes discursos existenciales ni planteamientos ascéticos, simplemente partiendo de dos géneros tan poco dados a anhelos metafísicos como el documental o el cómic de superhéroes. Werner Herzog declaraba hace poco que ni por todo el dinero del mundo hubiera vendido las más de cien horas que Treadwell dejó grabadas. Vaya si se entiende: finalmente, el realizador alemán encontró en la realidad lo que había estado buscando durante mucho tiempo en la ficción. De algún modo, compartiendo con nosotros esas imágenes, Herzog se ha acercado a su ideal de Trascendencia más de lo que jamás podría haber imaginado.

(1) Me refiero a los trastornos narcisista e histriónico, pertenecientes al grupo de Trastornos de Personalidad Tipo B. Para más información consultar el DSM-IV-TR, Manual de Criterios Diagnósticos.

Saludos