[Retro] "El acorazado Potemkin" (1925) de Sergei M. Eisenstein: ....ya salvaremos eso en el montaje.

Mediante esta máxima iniciaba Jean-Luc Godard uno de sus múltiples artículos que redactó para Cahiers du Cinema, en particular El montaje, mi hermosa inquietud (1), aquel en el que defendía el montaje como la última palabra de la dirección, a modo de rúbrica final, y como pieza inamovible del entramado fílmico que surge de manera (in)consciente mientras se planifica. Con esta afirmación tampoco destierro las teorías de Andre Bazin: su preferencia por reflejar las situaciones a través de las tomas largas y la prohibición del montaje como manera de trampear la realidad (¡bendito sea el plano-secuencia en el cine del nipón Kiyoshi Kurosawa!), pero el realizador, como ilusionista que es, necesita del montaje para engañar al espectador. El cine, incapacitado de reflejar una realidad objetiva, debe acudir al montaje como el medio preciso para deconstruirla y dotarla del sentido que el director quiera, que es al fin y al cabo el juego que nos propone el propio cinematógrafo.

Esta pequeña reflexión no tiene otro sentido que enlazarse con las ideas cinematográficas de Eisenstein acerca del montaje, así como con el uso que hace de ellas en su obra más conocida, El acorazado Potemkin. Al cineasta ruso se le podrá criticar su exacerbada ideología, así como una gran desfachatez a la hora de vendernos su discurso político (a veces más por las formas que por el contenido), pero hay que reconocer la vigencia de sus teorías y la coherencia con sus ideas; y es que en definitiva, para él el cine no era más que un vehículo ideológico con el cual era necesario comprometerse.

El acorazado Potemkin supone un paso más en el planteamiento de una idea revolucionaria, cuya semilla se hace palpable en el discurso de Lenin que abre la narración. Si en La huelga asistíamos al levantamiento de un grupo de obreros en una factoría, que terminaría con su posterior ejecución a manos de los soldados zaristas, en El acorazado Potemkin se vuelve a partir de un episodio histórico para posteriormente trascenderlo y erigirlo en una auténtica epopeya social. Desarrollada en cinco actos a modo de tragedia clásica, en ella se hace patente la posición ideológica del director, no solo a través de las numerosas consignas revolucionarias enmarcadas en los intertítulos o al dibujo de los antagonistas (esos generales erguidos y de mirada tiránica, o el aspecto caricaturizado del sacerdote), sino también a la puesta en escena, desde la manera de encuadrar a los propios generales, a menudo en semi-contrapicado para mostrar su carácter impositivo, a la demagógica secuencia en Odessa donde la madre sube las escaleras con su hijo muerto en brazos, mientras mira a la cámara y exhorta a la audiencia, pasando por la escena donde el marinero rompe el plato con la inscripción sacada de una oración religiosa. Eisenstein vuelve a hacer uso de su “montaje ideológico”, tanto en su vertiente meramente simbólica y algo discursiva (el plano de los gusanos mostrado a continuación de la caída al agua de un oficial y el posterior intertítulo), como integrado en la narración (el montaje alternado del sable del oficial, el crucifijo del sacerdote, y el pelotón de fusilamiento).

Liberada pues de su carácter de panfleto revolucionario, El acorazado Potemkin es todo un ejemplo de planificación sin acudir a banales movimientos de cámara, con el uso del montaje tanto como elemento de continuidad e inmediatez en la secuencia de la sublevación, o para dominar el tempo cinematográfico e incentivar el dramatismo de la matanza en las escaleras de Odessa. Puede que Eisenstein quisiera atacar a nuestro intelecto y convencernos con sus ideas, pero es innegable que el brío y la fuerza dramática de El acorazado Potemkin son ejemplares, provocando una intensidad indiscutible en su visionado, aún hoy, ochenta años después de su realización.

(1) Cahiers du Cinema, nº 65, diciembre de 1956

Saludos