[Retro] "El silencio de un hombre" de Jean-Pierre Melville: el Autor vs el Género

Es justo afirmar que el género ha mantenido siempre una tensa relación con la crítica. A lo largo de la historia del cine, han sido muchos y variados los casos de cineastas cuyo acercamiento a cierto tipo de largometrajes los ha condenado a vagar en el limbo de los desahuciados. Basta remontarse un poco al pasado para asegurarse de como los westerns de John Ford, el cine negro del Lang norteamericano, o incluso el fantástico de Mario Bava han sido ninguneados vilmente por un amplio sector crítico. Afortunadamente, el tiempo ha colocado a estos directores en el lugar que les corresponde, pero no se podría decir lo mismo de la valoración que se hace de géneros supuestamente menores como el terror o el policíaco. En la actualidad, un amplio abanico de realizadores son infravalorados por este hecho, ya sea el cine del norteamericano de origen hindú M. Night Shyamalan (cuyo éxito comercial al parecer debe ser incompatible con la extraordinaria calidad de sus películas) o el del japonés Takashi Miike, si bien en este caso toda la telaraña freak que le rodea le está haciendo un flaco favor.

¿Se debe arrojar al foso del artesanado más cumplidor a aquellos que practican el cine de género, o por el contrario, éste puede ser la mejor estrategia para el autor? (1) Hay un aspecto que hace del género el territorio propicio para que el autor articule su visión personal, y estos son los códigos genéricos. El director parte de una serie de códigos que el espectador ya conoce y que no necesita explicar. De esta manera puede concentrarse en destilar su discurso, tiene total libertad para la forma. Casos paradigmáticos van desde el Hitchcock que adapta a Daphne de Maurier para construir sus maquinarias perversas, a los zombies de George A. Romero, cuya truculencia esconde una visión del mundo.

El caso de Jean-Pierre Melville no se aleja mucho de éstos, pero en este caso, el director francés entronca sus raíces en el cine policíaco, adoptando los rasgos del film noir clásico. En El silencio de un hombre el sello autoral de Melville se impone desde el primer plano, básicamente con la invención por su parte de una frase que coloca como parte del libro del código samurai. A partir de aquí, el film sigue una estructura que poco a nada se distingue de una película policíaca al uso, pero que se palpa distinta por la cámara, las intenciones, el discurso, en definitiva, la mirada del autor. A Melville lo que le interesa es el dibujo de ese ronin atrapado en su soledad, ese Alain Delon impasible y de gesto hierático, encerrado en un universo donde los valores han dejado de existir (todos los actos de los personajes carecen de sentido moral). El uso habitual del plano-secuencia suele contraponer a su protagonista ante el espacio vacío, ya sea el de su apartamento gris y desnudo, o el de un París desangelado, mediante los paseos de Jef Costello, que cualquier otro realizador olvidaría en la mesa de montaje para dinamizar la acción. A Melville también le interesa lo que ocurre, pero lo plasma igualmente a su manera, a través de una serie de set piéces (la persecución en el metro, la colocación del micro en casa de Jef) donde el tiempo se estira y parece alargarse en exceso.

El epílogo tampoco desentona en su clasicismo, que no por menos fatalista se advierte inesperado; el final de un hombre incapaz de amar, pero que regido por su estricto código de conducta ejecuta una muerte simbólica, y a la vez se entrega en un seppuku consentido. Y luego otra vez el vacío, el de la bella pianista sola en el encuadre. La fuerza del discurso supera siempre al género…y Melville era consciente de ello.


(1) Y sino, que se lo pregunten a un gran grueso de realizadores japoneses de mediados de los años 70, en particular a aquellos que rodaban pinku-eiga o cine erótico. En estos casos, el estudio les imponía una serie de desnudos en sus películas pero el tiempo restante era rellenado por ellos mediante la plasmación de toda una serie de divagaciones personales.

Saludos

[Masters of Horror] Episodios 3&4

DANCE OF THE DEAD (Tobe Hooper)

Poco se puede decir del segmento dirigido por Tobe Hooper, mas que vuelve a exponer el bajísimo estado de forma del otrora irreverente realizador de "La matanza de Texas" o "Poltergeist". Tras el subproducto fílmico que fue "La masacre de Toolbox" (que un servidor no ha tenido el "placer" de ver), Hooper nos brinda su pésima aportación a "Masters of Horror". "Dance of the dead" es un auténtico catálogo de errores y desaciertos, y me estoy quedando corto. Su trama argumental nos sitúa en un futuro post-apocalíptico tras una 3ªGuerra Mundial, y poco más, ya que el núcleo del capítulo se desarrolla en una especie de club neo post-moderno, donde el amigo Robert Englund nos deleita con un espectáculo peculiar.

Efectista al máximo, sonrojante en su absurda puesta en escena, repleto de pirotecnia estéril y vacía, mal actuado, peor montado; en definitiva, una ridiculez que ni siquiera levanta cabeza tras un aparente giro argumental que se huele desde lejos. Y lo peor es que dura 60 minutos.

JENIFER (Dario Argento)

Y si el anterior capítulo suponía el hundimiento de Tobe Hooper, "Jenifer" supone la recuperación de Dario Argento, adaptando con buen pulso una historia tremendamente bizarra. El episodio gira en torno al mito de la Lolita, pero subvertido hasta alcanzar cotas terroríficas. La mano del director de "Rojo oscuro" se nota desde el plano que abre el trabajo, ese picado en el interior del coche de dos policías, donde uno de ellos descubre a un tipo que intenta asesinar a una joven de cara desfigurada. Al salvarle la vida se creará un vínculo sexual entre ellos, que llevará al hombre a un acusado descenso a los infiernos, causado por las extravagantes manías de la joven.

"Jenifer" no escatima en detalles escabrosos y la dirección de Argento la convierte en una experiencia turbadora gracias a la ayuda de una acertada banda sonora, que bascula entre la partitura de Goblin para "Suspiria" y las cuerdas del Herrmann de "Psicosis". Quizás solo se le pueda achacar un desarrollo algo convencional, y la mala elección del reparto. Por lo demás, merece la pena.

Saludos

[Masters of Horror] Episodios 1&2

"INCIDENT ON AND OFF A MOUNTAIN ROAD" (Don Coscarelli)

Don Coscarelli, irregular director cuya obra de culto responde al nombre de “Phantasma”, fue el elegido para abrir “Masters of Horror”, dirigiendo el episodio titulado “Incident on and off a mountain road”. Su historia se mueve en el terreno de lo trillado, recorriendo muchísimos caminos comunes, pero logra recuperarse gracias a que el elemento de horror no aparece per se, sino que actúa a modo de pretexto argumental para narrarnos, “otra historia”. Ellen es una chica joven que viaja en coche por la carretera. En un momento de descuido sufre un accidente contra otro coche estacionado. A partir de aquí, sufrirá la persecución de un maníaco llamado Moonface.

Como veis, el episodio de Coscarelli se enmarca principalmente en el género del “survival”, tomando elementos de “Jeepers Creepers” (la aparición del maníaco con un sombrero recuerda vivamente al monstruo de dicha película), “Las colinas tienen ojos” o “La matanza de Texas”, solo que esta vez no estamos en esos parajes áridos de la América Profunda, sino en medio de un bosque tupido, y a mitad de una tormenta. La historia se divide básicamente en dos partes, una es la persecución que sufre Ellen, y la segunda es su secuestro en el sótano de la casa de Moonface. Mientras, se van intercalando flashbacks de la joven, donde somos testigos de la relación con su (aparentemente) ex novio. Es en la segunda parte donde Coscarelli muestra mejores bazas, cuando decide calmar la cámara y retrata el ambiente sórdido y malsano de la guarida de la “bestia”. Y es que en el exterior, el director parece confundir pulso firme y garra con esos movimientos absurdos de cámara (tan típicos del cine de terror de los ’90) que marean al espectador.

Pero lo mejor de “Incident on and off a mountain road” radica en aquello que no se ve, en esa curiosa reflexión acerca del destino y de las circunstancias que influyen en nuestra vida pero que apenas notamos que suceden. Este aspecto, unido a su inteligente y perverso “plot-twist” le dan un toque singular, quizás debido más al propio cuento en el que se basa que a la dirección de Coscarelli. Aún así, un notable inicio…

"DREAM'S IN THE WITCH HOUSE" (Stuart Gordon)

El veterano realizador Stuart Gordon adapta un relato corto de H.P. Lovecraft, un hecho ya habitual, ya que a lo largo de su carrera se ha encargado de llevar a la gran pantalla otros cuentos del escritor norteamericano, con más o menos éxito. En este caso, actualiza “Dream’s in the witch house” a la época moderna, consiguiendo unos magníficos resultados. Para ser justos, es necesario advertir que “Dream’s in the witch house” no es una historia donde el terror físico se explicite tanto como, por ejemplo, en el anterior episodio. Aquí se nota un trabajo mucho más atmosférico, ya que el relato se desarrolla básicamente en un caserón, al cual llega Ezran, un joven estudiante de física. Allí le sucederán una serie de eventos inexplicables, junto a la presencia de unos característicos vecinos, desde un portero extranjero de muy mal humor, un fanático religioso, y una vecina con un niño, con la cual trabará amistad.

“Dream’s in the witch house” es un relato muy equilibrado, juntando lo mejor del estilo “lovecraftiano” (la existencia de universos paralelos a través del estado onírico, la presencia de animales extraños (sic)..) con un trabajo de personajes que recuerda al film de Polanski, “El quimérico inquilino”, en ese retrato de un joven algo palurdo e ingenuo superado por las circunstancias. Gordon nos introduce rápidamente en ese universo, entre lo racional y lo pesadillesco, con el uso en ocasiones de encuadres en gran angular, distorsionando la realidad. Un ritmo narrativo in crescendo, unido a un final de una gran coherencia y al que no le falta contundencia, consiguen elevar a este episodio, no solo como uno de los más geniales de la serie ¡desde ya!, sino como uno de los mejores trabajos de su director.

Saludos

Proximamente....Masters of Horror

En próximos días me lanzo con las reviews de los diferentes capítulos de este, a priori, interesantisimo proyecto de Mick Garris. Masters of Horror reune a una serie de directores especializados en el fantástico y terror, con el proposito de dirigir sendos mediometrajes (entre los 50 y 60 min. de duración) para la televisión. Entre los elegidos, destacan nombres como John Carpenter, Dario Argento, John Landis, Joe Dante, Stuart Gordon, o Lucky McKee. Finalmente, el episodio que firmó el nipón Takashi Miike ha sido totalmente censurado debido al parecer a su extrema crudeza, y solo se recuperará en la edición del DVD. A pesar de que se les dió total libertad a los realizadores a la hora de plantear sus historias, la censura ha aparecido en los casos de Carpenter y Argento, eliminando las secuencias más gore. En el caso de Miike, también se empieza a hablar de una inteligente estrategia de marketing para incrementar las ventas de los DVD's. Y es que entre nosotros, conocedores de la obra de Miike... ¿hay algo que este hombre no haya hecho ya?

Por ahora solo he podido disfrutar de los dos primeros episodios, dirigidos por Don Coscarelli ("Phantasma") y Stuart Gordon ("Re-animator), ambos de calidad, en especial el segundo, toda una sorpresa y que se desvela como una curiosa y respetable adaptación de un relato de H.P. Lovecraft.

Saludos

[Retro] "Centauros del Desierto", de John Ford: La cara B de América

Hay algo en Centauros del desierto (The Searchers, 1956) que eleva a este atípico western más allá de la sencilla historia que nos narra; algo que no se aprecia fácilmente dada la transparencia narrativa con la que John Ford nos cuenta la búsqueda, por parte de dos hombres, de una niña secuestrada a manos de un grupo de indios comanches. En general, las obras maestras (y Centauros del desierto lo es, no cabe la menor duda) se sustentan, no sólo en un cúmulo de características técnicas que unidas consiguen dar a la obra una solidez y empaque únicos, sino también en su habilidad para superar las convenciones a las que todo largometraje se adhiere, y en la capacidad para exigir a la audiencia, una reflexión más allá de la evidencia de sus imágenes.

Centauros del desierto, a través de una serie de códigos genéricos que configuran el western, se desvela como una brutal tragedia, en el sentido más clásico del pathos. Todo el metraje se encuentra imbuido en un halo crepuscular, desmitificador si se prefiere, de la figura del colono, un hombre atrapado en una promesa que no se ha llegado a cumplir. Para ello, John Ford acude a sus registros habituales: el uso del formato panorámico para construir los bellos encuadres de Monument Valley (1), donde montaña y hombre parecen ocupar el mismo plano, reforzando la sensación de inmensidad del paisaje ante la soledad del ser humano; la fotografía de Winton C. Hall a través del uso del Technicolor (cf. ese atardecer rojo previo al ataque de los indios sobre la casa de la familia, preludio de la masacre); el sentido del humor que parece mitigar el drama (en ocasiones más cínico que abiertamente cómico); la disección de los numerosos ritos sociales de la comunidad; y ¡cómo no! John Wayne, en esa comunión actor-director tan fecunda como la de Akira Kurosawa y Toshiro Mifune, o la de François Truffaut y Jean-Pierre Léaud.

Todo ese trayecto a lo largo de unos incipientes y decepcionados Estados Unidos (“¡a mi hijo lo mató este país!”, exclama una de las protagonistas del relato) es canalizado a través de la figura de Ethan Edwards (John Wayne), un soldado confederado que regresa a su hogar años después del fin de la guerra. Ethan se configura como uno de los personajes más fascinantes de la historia del cine, en particular por la manera con la que epata con el espectador, a pesar de ser un racista sin complejos, capaz de conocer en profundidad todos los rituales indios para poder acabar con ellos. Pero catalogar a Ethan solamente como un racista, sería simplificar el dibujo que de él hace John Ford, que nos desvela la figura de un auténtico loser (tanto en la guerra como en el amor (2)), una persona llena de odio hacia el mundo en general, y cuya brújula vital parece haber perdido su norte. Es por ello que el viaje que inicia junto a su “sobrino” Martin para rescatar a la pequeña Debbie deviene fútil y estéril, ya que no hay visos de una posible redención o autodescubrimiento para sus personajes. Ni siquiera hay lugar para el agradecimiento una vez cumplida su misión, pues la Norteamérica del progreso, feliz por sus conquistas, no puede permitir que los Ethan Edwards vean la luz. A la cara B se le cierra la puerta del futuro, pero se mantiene ahí, oculta, esperando un resquicio para tomar el control, si es que no lo ha hecho ya…


(1) Zona desértica de aproximadamente unos 2000 km² que se extiende entre los territorios de Utah y Arizona.
(2) Tras la llegada de Ethan al hogar de su hermano, se hace patente una atracción entre él y la actual esposa de éste, un amor que la llamada a filas pudo cortar de raíz.