[Literatura] "Cuentos fantásticos del XIX Vol II. Lo Fantástico Cotidiano" por Italo Calvino

“Cuentos fantásticos del XIX” es una doble antología donde Italo Calvino recoge, a su entender, las narraciones fantásticas más singulares y representativas de los autores más significativos de dicho período. En sus propias palabras, “el cuento fantástico es uno de los productos más característicos de la narrativa del siglo XIX y, para nosotros, uno de los más significativos, pues es el que más nos dice sobre la interioridad del individuo y de la simbología colectiva”. En esta ocasión, y a pesar de que existen cuentos en el primer volumen perfectamente intercambiables por los del segundo, nos decidimos por presentar aquel que, bajo el epígrafe “Lo fantástico cotidiano”, se acerca peligrosamente a la interiorización de lo sobrenatural, a las narraciones puramente subjetivas donde el terror o lo fantástico toma forma como consecuencia de las desviaciones psicológicas de sus protagonistas, de psiques escindidas que se pierden en abisales estancias mentales, de horrores procedentes de la represión, del tormento interior.

No es casualidad que Calvino abra dicha antología con El corazón delator (The Tale-Tell Heart, 1843), obra maestra literaria de Edgar Allan Poe, donde el norteamericano perfecciona sus brillantes monólogos criminales de asesinato y posterior indagación del complejo de culpa que ensayará en otros magníficos relatos como son El gato negro (The Black Cat, 1843) o El demonio de la perversidad (The Imp of the Perverse, 1845). Y es que habría que reconocer a Poe, no solo como ese genio de las atmósferas malsanas y de los actos siniestros y putrefactos, sino también como un probado psicólogo, dada su habilidad para penetrar en los abismos más insondables de la psicopatía -como demuestra la narración enteramente introspectiva de las alucinaciones que sufre un enajenado en El corazón delator– o para elaborar obras de una claridad expositiva en términos forenses que no tiene parangón en el género –y me estoy refiriendo por ejemplo a la exquisita El entierro prematuro (The Premature Burial, 1844), cuyo tratado acerca de la narcolepsia es de una lucidez abrumadora-.

El relato de Poe –que todo sea dicho, poco tiene de fantástico- resume toda una serie de cuentos cuyo punto en común es la intromisión de un elemento inexplicable en el devenir diario de sus personajes, pero cuyo origen primario es estrictamente mental. Sin embargo, más cerca del espíritu puramente subjetivo de Poe se encontraría Los amigos de los amigos (The Friends of the Friends, 1896), donde Henry James construye, en base a una prosa en ocasiones deslavazada, incoherente, la historia del progresivo desmoronamiento emocional de una joven aristócrata a causa de sus enrevesados delirios celotípicos, imbuido en una de esas sugerentes ghost stories tan del gusto del escritor nacido en Nueva York. Se adhieren a este modelo Los constructores de puentes (The Bridge Builders, 1898) de Rudyard Kipling, contextualizada (¡cómo no!) en la colonización de la India por parte de los británicos, donde la unión de un desgraciado accidente con los efectos residuales del consumo de opio culminan con sus protagonistas en una reunión de deidades locales, cuyo tono elegíaco revela un afán conciliador y pacifista entre pueblos y religiones; también Los agujeros de la máscara de Jean Lorrain, extraño relato de inequívocas tendencias filogays, y a la vez somero estudio de la confusión de la identidad; y por último, el memorable texto de Guy de Maupassant titulado La noche (La nuit, 1887), donde lo cotidiano se rebela mostrando todo su poder macabro, un minimalista cuento en el que se aprecia el terrible descenso a los infiernos que sufría su escritor, sumido en una crisis de esquizofrenia que le obligó a vivir sus últimos días hacinado en un manicomio: la oscuridad en la que se adentra su protagonista evoca el paulatino desapego de la realidad de su autor.

La presencia de lo misterioso se plasma en otra serie de historias encabezadas por la enigmática Un sueño (Son, 1876) de Iván Turguéniev, donde una pesadilla recurrente agita la conciencia de un joven fruto de una familia disfuncional: la pátina onírica eleva la elegancia de una narración cuya fluidez es achacable al incomparable estilo de los dramaturgos rusos. Por otra parte, en El guardavías (The Signal-man, 1866), Charles Dickens esboza un paisaje industrial deshumanizado –una estación de ferrocarril-, cuyos fantasmas surgen de la soledad, el desamparo y el aislamiento de quienes lo moran. Y es la inglesa Vernon Lee quien, en Amour Dure (1890), nos presenta cómo la enfermiza atracción de un joven intelectual polaco hacia una suerte de femme-fatale decimonónica ya fallecida deriva en una obsesión necrófila de fatales resultados.

Sin embargo, otro sector del libro se nutre de una serie de cuentos morales. Algunos como La sombra (1847) de Hans Christian Andersen o El diablo de la botella (The Bottle Imp, 1893) de Robert L. Stevenson confeccionan disparejas parábolas sobre la condición humana: el primero, un hosco relato sobre la pérdida de la sombra, cuya demoledora visión del hombre solo puede ser digerida gracias a su macabro sentido del humor; y el segundo, bastante más esperanzador, de reconocible estilo stevensoniano -conciso y directo-, donde el amor incondicional parece ser la única cura contra la codicia presentada bajo una botella que otorga cualquier deseo. Otras dos historias se decantan por abordar terrenos más explícitos, entre ellas destacar el gusto por lo truculento de Ambrose Bierce en Chickamauga (1891), alegoría acerca de la barbarie de la Guerra y de los horrores del militarismo. La otra, ¡Como para confundirse! (A s’y méprende!, 1883) de Auguste Villiers de I’sle-Adam, para mi gusto la menos interesante de toda la antología, una efectista (Italo Calvino dixit) fábula moral sobre la avaricia, cuyo único interés reside en una curiosa táctica literaria puesta en práctica por el autor.

Finalmente y como es habitual en las compilaciones, se olvidan en la estacada algunos textos cuya ambigüedad temática e inclasificable estilo limitan la posibilidad –y practicidad- de acotarlos en un listado. Por ejemplo Chertogón (1879), del ruso Nikolái Semiónovich Leskov, que narra las peripecias nocturnas de un estudiante junto a su opulento familiar, un relato rematadamente alucinado y febril que tiene mucho de odisea felliniana. También aborda terrenos pantanosos El país de los ciegos (The Country of the Blinds, 1899) del siempre genial H. G. Wells, que con inteligencia subvierte el “mito de la Caverna” de Platón en un cuento donde un explorador aterriza por puro azar en un pueblo cuyos habitantes son ciegos. Las dobleces morales evitan cualquier indicio de demagogia por parte del novelista, que perfila al personaje principal como un aprovechado que subestima a la comunidad debido a su discapacidad física, pero que también ataca los sectarismos de un grupo humano inmovilista e intolerante.

Saludos

[Próximo Estreno] "La joven del agua", de M. Night Shyamalan: Las fábulas morales de un maestro

Para Manoj Nelliyattu Shyamalan, el fantástico nunca ha sido un fin en sí mismo. Al realizador hindú no le interesa simplemente contar una ghost story convencional, ni trasladar la iconografía del relato de superhéroes aprovechando una moda que se aprecia pasajera, o incluso recurrir a una invasión alienígena que se reduzca a la búsqueda del efectismo o al aprovechamiento de la tecnología CGI. En el fondo, el cine de Shyamalan tiende al debate moral, a la reflexión casi metafísica sobre los temores del hombre, sobre su situación con respecto al universo que le rodea. Por ello, su predilección por el acercamiento a los géneros populares –y malditos-, además de para abarcar al mayor número de espectadores y hacerlos partícipes de sus dudas existenciales, le sirve como una suerte de vasija fílmica, la cual moldea y redecora a su gusto, derribando sigilosamente las sólidas estructuras del clasicismo y encontrándose a sí mismo como un cineasta inexorablemente moderno, una modernidad que se configura mediante el particular uso de la epifanía, de la toma de conciencia de la realidad por parte de sus protagonistas, y no a través de sus supuestas violaciones del relato tradicional –sus famosos final-twists-, solo presente en El sexto sentido (The Sixth Sense, 1999). Pero también Shyamalan es un cineasta moderno porque los conflictos que plantea, es decir aquellos que le conducen a realizar obras de arte, se encuentran enraizados en las preocupaciones (extra)ordinarias del ser humano contemporáneo, un hecho que vuelve a poner de manifiesto en La joven del agua (Lady in the water, 2006).

Para Shyamalan, el fantástico no surge como materialización física de los traumas o de las represiones psicológicas de los personajes, sino como herramienta de conexión, como elemento extraño pero poderosamente vívido que pone a prueba a los seres humanos, que les ayuda a revelar la verdad –su verdad-. De ahí que en el fondo, las películas de Shyamalan tratan sobre hijos que vuelven a comunicarse con sus madres, sobre padres de familia que logran reunificar a los suyos, sobre hombres que se redimen, donde el fantástico aterriza para volver a marcharse una vez que ha cumplido su función como impulsor y catalizador de los hechos –Señales (Signs, 2002), El bosque (The Village, 2004)-, o para quedarse estableciendo una fluida simbiosis con sus protagonistas –El sexto sentido, El protegido (Unbreakable, 2000)-. Por ello podríamos afirmar que Shyamalan no deja de ser un humanista (1) que no desdeña una concepción teológica de la existencia, ya que el realizador de origen hindú apuesta por las características humanas como medio para ser mejores, para perfeccionarnos, para abrazar lo Trascendente, lo que le sitúa en una postura intermedia, sin los radicalismos del antropocentrismo o del teocentrismo.

En su intento por plasmar la irrupción de lo extraordinario en un universo mundano, triste, donde sus pobladores vagan en un perpetuo conflicto de identidad tratando de encontrar la llama que vuelva a dotar de sentido a sus vidas, el firmante de Señales imbrica con incomparable talento lo cotidiano y lo fantástico, lo insulso y lo sublime, haciendo uso de un estilo neutro, frío, naturalista cuando se decanta por la cámara al hombro, pero a la vez etéreo, inaprensible, perfilando un ambiente cargado por la presencia subliminal de lo sobrenatural, que progresivamente se vuelve más palpable y visible. Visionar La joven del agua nos invita a recordar los misteriosos pasajes de cuentos como “El diablo de la botella” (1893) de Robert L. Stevenson (2), dada la facilidad de ambos artistas para establecer una comunión entre lo realista y lo insólito, donde todos sus personajes admiten con inusual naturalidad la presencia de lo desconocido porque saben que sin ello, su vida carece de fundamento (3). También su cine evoca las lúgubres texturas de los films fantásticos de Jacques Tourneur, no tanto por su poder de sugerencia visual –que también, aunque como hemos afirmado previamente, el cine de Shyamalan fluctúa de lo insinuado a lo mostrado -, sino por la atmósfera en suspensión que caracteriza a ambos directores. Todas estas constantes, así como su particular manera de entender el mundo se dan cita en esta bella fábula, mágica en su forma y rica en digresiones en su fondo, donde el maestro se refugia ahora en las convenciones del cuento infantil, en su narrativa reposada y estructurada, y sobre todo, en su moraleja final, eso sí, cuestionándolas como el demiurgo que es. Shyamalan ya no esquiva su condición de storyteller, de tenebroso cuentacuentos, algo que pareció ensayar en El bosque, y que ahora asume en su obra más elocuente, la que más dice sobre él y que termina mostrándose como una inesperada muestra de exorcismo personal, así como de mordaz y burlón ajuste de cuentas.

Los primeros minutos de La joven del agua explicitan sin complejos el terreno en el que se moverá el propio film, porque si de algo no podemos catalogar a M. Night Shyamalan es de falta de honestidad o de tramposo, aunque las piezas encajen al límite de lo coherente, como en El sexto sentido. Una emotiva introducción visualizada como una mezcla de dibujo infantil y pintura rupestre, embriagada por la seductora partitura del ya habitual James Newton Howard, nos introducen en ese universo fantasioso donde todo es posible, nos animan a adentrarnos en una leyenda mitológica, atávica, que cuenta como en una ocasión el mundo fue compartido por humanos y criaturas fabulosas, que el paso de los siglos consiguió segregar. Pero en un complejo de apartamentos de Philladelphia, aquel mundo que fue condenado a existir de manera alternativa, chocará con aquellos otros que lo obviaron.

El protagonista masculino de La joven del agua, Cleveland –Paul Giamatti-, difiere más bien poco del resto de protagonistas del espectro de Shyamalan: un hombre de mediana edad, de clase media, con pasado tormentoso y traumático, de gesto alicaído y apagado, que se refugia en una burbuja para renegar de su pasado y que posiblemente rumia sus problemas en pesadillas recurrentes. Su encuentro con lo extraordinario, personificado en la figura de una “narf” –Bryce Dallas Howard-, una suerte de ninfa que habita en la piscina del complejo de apartamentos donde vive, supone un incentivo, un reto, una oportunidad para replantearse una vida mediocre y desesperanzada, al igual que la invasión alienígena sirve para que el pastor Hess ponga en duda la pérdida de su fe. Alrededor de él, Shyamalan construye un pequeño cosmos en miniatura que le sirve como metáfora de la sociedad: una sociedad interracial, poblada por seres ensimismados en sus preocupaciones, individualistas, vacíos de fe, pero sobre todo, de ilusión. El advenimiento de Story –oportuno nombre con el que dota el director y guionista a la “narf”-, un ente profético de excesiva fragilidad, cuya existencia aciaga está marcada por la transmisión de un mensaje de importancia vital para la Humanidad, sacude las débiles estructuras de la comunidad, atónitos ante la existencia de “otro” mundo.

Shyamalan conduce la narración con delicadeza y pausa, a modo de fábula infantil, pero cuestionándola en todo momento, bien sea con juegos metalingüísticos –el espectador asiste a la narración de la misma historia dentro de ella-, o bien con el tratamiento de los personajes, ya que a diferencia de las convenciones que rigen a los cuentos infantiles, éstos no son una mera posición moral ante un conflicto, sino que tienen vida propia, son seres de carne y hueso, personas cotidianas al fin y al cabo. El cineasta norteamericano logra de esta manera articular un discurso que ya se advierte en sus films anteriores, pero enfatizado por la moraleja inherente del cuento: la creencia en un plan maestro que guía toda nuestra existencia, la inexistencia del azar, la oportunidad para la redención, la necesidad de encontrar nuestro propósito en la vida; divagaciones que se unen al carácter humanista de su creador –Shyamalan parece decirnos que todo tiene un sentido, que nuestros defectos, al igual que los de sus personajes, están encauzados a una Obra Mayor-, y que lo conectan con los principios del hinduismo, que manifiesta que el hombre imperfecto puede hallar una vía que lo conduzca al Absoluto, es decir, a Dios (4). Pero no por ello podemos tachar de moralista a Shyamalan, ya que al hacerlo también deberíamos catalogar como tal a Hans Christian Andersen, a Charles Perrault o a los Hermanos Grimm: la vasija de la fábula infantil le permite teorizar sin caer en la moralina o en el adoctrinamiento, y aquí radica la inteligencia de su propuesta.

Por si esto no fuera suficiente, y en un ejercicio de total autoconciencia, de incuestionable valentía para los tiempos mediocres que corren –y que ha conseguido que algunos disfracen su animadversión hacia él bajo críticas banales e injuriosas-, Shyamalan se reserva un papel fundamental dentro de la trama, que le sirve para reflexionar sobre su posición como artista, sobre su situación como cineasta incomprendido dentro de un aparato mercantil en el que posiblemente no tendrá cabida, dada la rabia y superioridad con la que expone sus teorías. El realizador de Los primeros amigos (Wide Awake, 1997) se une de esta manera a un exclusivo clubs de nombres que firman sus obras con una convicción aplastante, con una vehemencia y frenesí que renuncia a cualquier atisbo de pensamiento “políticamente correcto”, a directores del cariz de Mel Gibson y La pasión de Cristo (The Passion of the Christ, 2004), Gaspar Noé e Irreversible (Irréversible, 2002), o Rob Zombie y Los renegados del diablo (The Devil’s Rejects, 2005). La joven del agua, a pesar de su aparente faceta de “película familiar”, comercial y veraniega, termina conformándose como un largometraje arriesgadísimo, ferozmente personal y radical a contrapronóstico. Habrá muchos –de hecho ya los hay- que lanzarán furibundas diatribas contra su último film, que criticarán el ego de su creador y se alegrarán de su fracaso económico (5). No debería extrañarnos, ya que como el propio Shyamalan expone en su nueva obra maestra, vivimos en unos tiempos donde la “realidad” –y atentos a la presencia de imágenes de la guerra de Irak en los televisores de la comunidad- parece haber mutilado nuestra capacidad para creer, de imaginar, de fabular, en definitiva, de sentir: un mensaje que por más que parezca obvio, no deja de ser siempre necesario.

(1) Tras finiquitar este texto recupero el dossier que Antonio José Navarro dedicó al realizador norteamericano para asistir, entre la satisfacción y la perplejidad, a unos comentarios donde afirma: “De entrada, diríamos que M. Night Shyamalan es un cineasta incómodo debido a que es, al mismo tiempo, un humanista”. Por tanto, es mi obligación el citarlo. Dirigido Por Nº 337, Septiembre 2004, Pág. 45.
(2) Relato que será recomendado próximamente dentro de una fabulosa antología de cuentos fantásticos.
(3) Curiosamente, las dos historias comparten su naturaleza de fábulas morales.
(4) Op. cit. 1 pág. 57.
(5) De hecho, La joven del agua ya es un auténtico fiasco en la taquilla norteamericana, y en la página web www.rottentomatoes.com el porcentaje de críticas positivas no supera el 23% (!!!!!!)

Saludos

[Votaciones] Las mejores de los 60, por Miradas.net

Como cada año por estas fechas, la revista de cine Miradas se marca unas votaciones para elegir a las Mejores Películas de una década. Su recorrido cinematográfico les ha conducido desde los años '90 hasta los '60, esta última década de una gran fertilidad fílmica, a poco que se analicen muchos de los largometrajes producidos en ella. Como siempre, la premura a la hora de redactar la maldita lista -las cuales todos rechazamos pero al final caemos rendidos ante la tentación de elaborarlas- nos lleva a absurdas equivocaciones e inexplicables olvidos. Aquí expongo mi listado ¿definitivo?, encabezado por una obra maestra del cine fantástico que podeis apreciar en la imagen superior.

MIS 15 FAVORITAS

-La máscara del demonio (Mario Bava, 1960)
-El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962)
-Ojos sin rostro (Georges Franju, 1960)
-Hasta que llegó su hora (Sergio Leone, 1968)
-El sirviente (Joseph Losey, 1963)
-Desayuno con diamantes (Blake Edwards, 1961)
-Persona (Ingmar Bergman, 1966)
-Los canallas duermen en paz (Akira Kurosawa, 1960)
-Las novias de Drácula (Terence Fisher, 1960)
-Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960)
-Grupo Salvaje (Sam Peckinpah, 1969)
-La Jeteé (Chris Marker, 1962)
-Una mujer en la arena (Hiroshi Teshigahara, 1964)
-El ángel exterminador (Luis Buñuel, 1962)
-Alphaville (JL Godard, 1965)

MIS 5 SOBREVALORADAS

-El guateque (Blake Edwards, 1968)
-Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966)
-Gertrud (Carl T. Dreyer, 1964)
-Días de vino y rosas (Blake Edwards, 1962)
-Sonrisas y lágrimas (Robert Wise, 1965)

Saludos

[Reflexiones] John Ford en 2 planos: "Centauros del Desierto" y "El hombre que mató a Liberty Valance"

Se dice que los grandes autores se pasan toda una vida rodando la misma película, que su obra sólo puede entenderse como un conjunto homogéneo de obsesiones que disfrazan bajo diversas máscaras, pero que en el fondo, todo se relativiza a su particular manera de entender el mundo. No sabemos si John Ford –un hombre que quemó etapas en la industria siendo testigo de cómo su sociedad iba cambiando- se planteaba su carrera como una larga maratón, o si por el contrario cada largometraje tomaba forma por sí mismo hasta integrarse en un corpus temático uniforme. Lo que sí sabemos, o al menos lo que desvelan dos de sus más grandes películas –y recordemos a Jean Mitry cuando afirma que el cine sólo vive en la pantalla-, es que en ambas Ford rueda dos planos muy similares, con el mismo personaje recorriendo la misma senda final.

John Ford era al western lo que el western era a John Ford, y no puede entenderse el uno sin el otro. De hecho, el realizador norteamericano es uno de los pocos que anduvo junto al género desde su apogeo hasta su decadencia, retratando esta última no desde un crepúsculo deprimente como lo haría Sam Peckinpah, sino con un cierto halo de añoranza y afecto no exento de mirada crítica –lo que le emparenta a un realizador tan lejano geográficamente como es Yasujiro Ozu, más allá de sus “estilos invisibles” como algunos lo han catalogado-, mostrándose escéptico desde el cinismo frente al avance del progreso, del cual dejaría constancia inequívoca en una de las obras que comentamos en esta ocasión. De ahí que tanto Ethan Edwards como Tom Doniphon sean su bastión existencial de un universo en decadencia, que rehuye progresivamente de un estado de barbarismo arcaico –personificado en el déspota y violento Liberty Valance-, pero que al mismo tiempo se deshace de otros valores tan nobles de la raza humana, como son el honor, la amistad o el heroísmo, frente a la hipocresía y mezquindad de los “nuevos ricos”.

El Ethan Edwards de Centauros del Desierto (The Searchers, 1956) comparte con el Tom Doniphon de El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962) su condición de antihéroe y ganador moral ante el espectador, pero de perdedor único –también en el amor- en una contienda cuyo destino le está prohibido conocer. Por ello a ambos se les cierra la puerta de la civilización, se quedan atrás esculpiendo el tiempo pero olvidados por la gloria……..y John Ford vuelve a rodar el mismo plano seis años después. Pero hay una diferencia, en Centauros del Desierto Ford deja atrás a Ethan, lo condena al desierto a morir como lo hizo Tom Doniphon, sin revólver ni botas, sin honor ni humanidad, y el director avanza hacia el interior, se apunta al futuro junto a Martin y Debbie. En El hombre que mató a Liberty Valance –rodada en B/N, otro detalle que conviene no olvidar- Ford ya no parece comulgar con los nuevos valores, por eso no permanece dentro de esa sala que con anterioridad ha descrito como un vodevil grotesco, sino que acompaña a su otro yo hacia la salida, se identifica con él. Quizás Ford también deseó acompañar a Ethan Edwards en su forzado exilio, pero igualarse a un confederado xenófobo y desbordante de odio, hubiera menguado todavía más una reputación de racista que muchos seguimos sin comprender.

A lo largo de sus westerns elegíacos, John Ford decidió homenajear no solo a una forma de vida que daba sus últimos coletazos, que exhalaba sus postreros alientos, sino rendir tributo a esos hombres anónimos sobre los que se erigió Norteamérica, cuyos nombres no aparecen en ningún libro de historia y cuyos cuerpos descansan en humildes ataúdes decorados con un áspero cactus; a aquellos que según U2 fueron “the hands that built America”.

Saludos

Vacaciones.............en las colinas

Hola a todos los lectores de este humilde blog. Simplemente avisaros que a partir del día 13 -que por cierto, es mi 24 cumpleaños así que nos cortéis con las felicitaciones en los comentarios...jejeje- abandono Madrid para marcharme unos 12 días de vacaciones a la costa española. Ya sabéis que nada me gustaría más que un buen viaje en caravana a través del desierto de Nuevo México, junto a una bonita familia disfuncional y un bienpensante demócrata maltratado, pero no, eso lo dejo para la ficción. Desde aquí daros las gracias por acompañarme un año más en este periplo "bloggero" desde mi exilio barcelonés, si bien ya he regresado a la capital para continuar con la rutina vital de antaño.

Tras este breve descanso, prometo seguir castigándoles con mis pretensiosas reseñas, eso sí, no exentas de un amor incondicional por el cine, que al final es lo importante. Gracias por leerme, ya que sino, os aseguro que esto no merecería la pena.

Saludos

[Próximo Estreno] "Superman Returns" de Bryan Singer: Nostalgia involutiva

De toda la multiplicidad de interpretaciones que subyacen bajo el amplio espectro de los superhéroes, es necesario rescatar la dualidad heroica descifrada como una proyección externa del super yo, pero no entendido éste como una instancia psíquica que actúa a modo de conciencia moral, castigando o reprimiendo aquello que procesa como incorrecto, sino como ese yo ideal que comprende las funciones imaginarias o idealizadas del yo. Así, esa exageración ficcional del ser humano que al fin y al cabo es el superhéroe podría interpretarse como la plasmación física de un deseo (in)consciente por parte de la Humanidad, un latido que se ve estimulado en tiempos convulsos o en épocas de desasosiego, períodos donde el hombre necesita de alguien (¿de sí mismo?) que lo proteja y que imparta una justicia que las instituciones gubernamentales son incapaces de administrar.

Atendiendo a este comentario, el espectador más avezado puede salivar cual perro pauloviano cuando, a los pocos minutos de haber comenzado la nueva versión de Superman dirigida por Bryan Singer, -Superman, el regreso (Superman Returns, 2006)- el realizador nos brinda un plano televisivo con imágenes reales donde no faltan a la cita las enésimas grabaciones de un conflicto árabe o las atroces consecuencias de diversos desastres naturales. De repente la imagen del equipo se pierde, y el cambio a un plano general desvela que nos encontramos en el hogar donde Clark Kent/Superman vivió su infancia y adolescencia, a tenor de las fotografías que decoran el salón –y que incluye una instantánea de Glenn Ford, actor que daba vida al padre adoptivo del héroe en la versión de Richard Donner-. Su madre ya viuda, una envejecida Martha Kent, es testigo de una fuerte sacudida que provoca que los cimientos de la casa tiemblen peligrosamente. Una luz cegadora en forma de meteoro cruza el cielo y se estrella de forma violenta cerca del hogar. La mujer acude rápidamente para comprobar que su hijo ha regresado: Superman, imbuido en un traje desgastado se desmaya entre sus brazos. De esta manera, por mera sintaxis fílmica, Singer parece decir que dados los momentos tan comprometidos que el mundo vive en la actualidad, la figura de Superman se hace más necesaria que nunca.

Pero lo cierto es que Singer –y sus guionistas- prometen algo que no quieren cumplir, les puede el miedo y no les va el riesgo. Prefieren agazaparse en la península de lo cómodo, lo fácil, lo complaciente, antes que aventurarse en los inestables islotes de la reflexión combativa. Por ello, esos breves fogonazos televisivos son lo más cerca que está Superman Returns de lo actual y lo inmediato, al no atreverse a articular ninguna clase de discurso ni utilizar el material como estilete ideológico (1). No existe en la película de Singer una relectura del superhéroe, ni siquiera una adecuación a los tiempos actuales. Asimismo, su contextualización al siglo XXI se limita al simple trasvase tecnológico, entiéndase por ello la inclusión del móvil, los portátiles y demás fanfarria anexa, ya que la ciudad de Metrópolis sigue conservando ese look retro y decididamente clean, como si para ella el tiempo se hubiera congelado.

Este estancamiento en el pretérito recuerda de manera inevitable al reciente remake de King Kong firmado por el neozelandés Peter Jackson, ya que ambas piezas se edifican en torno a una necesidad infantiloide de conservar el pasado, de rendir tributo a dos obras veneradas e idealizadas por los dos directores. Tampoco significa que nos encontremos ante un remake tan insustancial como La profecía (The Omen. John Moore, 2006), ya que tanto Peter Jackson como Bryan Singer poseen un toque personal, pequeño pero existente, y que los diferencia del funcionarial estilo de Moore. Si en King Kong (id. 2005) Jackson apuesta por construir un largometraje que tiende al exceso, prescindiendo de cualquier indicio de metáfora psicosexual entre el gorila y la actriz y transformando a la bestia en un salvaje primate para el que la mujer es un mero instrumento de ocio, Singer prefiere reducir la historia a un melodrama folletinesco a tres bandas, donde una de ellas –Richard White, marido de Lois Lane- funciona por rebote interpretativo. El resto de personajes, incluido un Lex Luthor maltratado debido a su elíptica construcción, actúan a modo de partenaires de lujo de la pareja protagonista: un Superman/Clark Kent que intenta recuperar el tiempo perdido, tras abandonar la Tierra durante un largo intervalo de tiempo para acudir a su planeta natal, y una Lois Lane despechada ante la ausencia de su amor platónico, que termina encontrando consuelo en el calor de otro hombre. Detalles insuficientes –al que habría que incluir un motivo argumental que no desvelamos para no estropear la sorpresa- para explicar, al menos artísticamente, esta nueva versión del personaje creado por Jerry Siegel y Joe Shuster.

Nos encontramos pues ante un film fosilizado, zozobrado en una fotogenia trasnochada –esa imagen impertérrita de Superman, con el tradicional tirabuzón que adorna su frente-, anclado en un clasicismo rancio que no abandona por miedo al fracaso, por temor a la reacción visceral de los exigentes seguidores del superhéroe, pero en particular de los defensores del largometraje de Donner (2). Porque si Superman Returns funciona –y lo hace en contadas ocasiones- se debe precisamente a su capacidad para evocar los fotogramas de la película de 1978, de la cual es imposible olvidarse, y no porque seamos unos cerrados mitómanos sino porque Singer no quiere que lo hagamos. De ahí los créditos semejantes a los del film original, la presencia infográfica de Marlon Brando gracias a la recuperación de metraje no utilizado, la secuencia en la que Superman invita a Lois Lane a volar sobre la ciudad, el uso de diálogos ya presentes en la versión de Donner (3), o la mimética composición de un Brandon Routh que demuestra haber estudiado en profundidad los gestos del malogrado Christopher Reeve. Elementos varios que obligan a distinguir entre el fugaz homenaje y la copia acomodada.

La puesta en escena de Singer se presenta muy poco prolija en elementos de interés. Los detalles visuales acompañan a menudo al enemigo del héroe, como la manera que tiene el realizador de filmar su barroca morada, en base a forzadas angulaciones acompañadas de sinuosos travellings. También merece ser destacada la secuencia de presentación del propio Lex Luthor, donde Singer trabaja sobre la metáfora animal para explicar la relación entre él y esa acaudalada anciana postrada en la cama de su mansión; o la escenificación de los efectos del mineral procedente de Krypton en un decorado en miniatura, anticipando lo que será el clímax del relato. Estos matices contrastan con la pobreza general del resto del film, más allá de la esperada pirotecnia de las secuencias de acción –algunas como el ya comentado rescate del avión, más afortunada que un final carente de intensidad y considerablemente estirado-, alargando ese vacío que rodea a un trabajo emocionante y extenuante a partes iguales, cuya espectacularidad y desmesura esconden una notable ausencia de mirada crítica, una falta de autonomía que le conduce a la búsqueda de referentes pasados. Posiblemente Superman Returns sería una buena película si no existiera el Superman de 1978, o incluso mejor, si no se atreviera a mirarse tanto en el espejo de la original. Hoy por hoy se limita a una fotocopia mejorada en lo técnico, y que logra conmover en la misma medida que uno rememora con nostalgia a Christopher Reeve atravesando las nubes de Metrópolis a ritmo del score de John Williams.


(1) A diferencia de las dobles lecturas presentes en las dos primeras partes de X-Men.
(2) Entre los que obviamente un servidor se cuenta, pero que desde una postura crítica considera que una nueva versión exigía una mirada fresca, no una repetición –en versión extendida- del original.
(3) La frase que expresa Superman tras el rescate del avión es la misma que dice tras salvar a Lois Lane de morir en el accidente del helicóptero en la original.

Saludos

[Estreno] "Grizzly Man" de Werner Herzog: Apuntes sobre la Trascendencia

“Vivimos tiempos mediocres. La gente es incapaz de creer que existen cosas extraordinarias dentro de ellos”. La frase anterior, proferida por el personaje de Samuel L. Jackson en el film El protegido (Unbreakable. 2005) nos sirve como constatación de las intenciones del realizador norteamericano de origen hindú M. Night Shyamalan, al intentar dotar a una obra basada en el cómic de superhéroes de un carácter más allá de lo mundano, rozando lo metafísico. En su trabajo más abstracto Shyamalan intenta decirnos que la Trascendencia no se alcanza a través de la cultura en cualquiera de sus formas, sino simplemente mediante el autoconocimiento personal, gracias a la toma de conciencia de nuestro lugar en el mundo. Por ello, tanto David Dunn como Elijah Price viven una existencia mediocre, irrealizada, solo resuelta por la final intervención de sus opuestos.

También podríamos afirmar que los personajes de Herzog están lejos de ser hombres mediocres. Quizás se manejen en esa fina línea que separa la cordura de la locura, pero jamás cumplen un papel pasivo o se pierden en una vida anodina de escasa relevancia. Los protagonistas de Herzog son personas con convicción, conscientes de que siempre existe algo más allá por lo que luchar, aunque en muchas ocasiones sea una meta inalcanzable o imposible. Tampoco Timothy Treadwell era un tipo mediocre, sencillamente un hombre que ansiaba hallar su lugar en el mundo, como el Elijah Price de El protegido. Un wasp que huyó de su hábitat natural para terminar conviviendo durante catorce veranos entre osos grizzly en los exóticos parajes de Alaska. En la tradición de los protagonistas de Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre der zorn gottes, 1972) o Fitzcarraldo (id. 1982), Treadwell, de un carácter extravagante y peculiar, no deja de ser un desarraigado que no pertenece a ningún sitio, ni al desarrollo de las grandes urbes ni a la naturaleza salvaje de los bosques de Alaska. Por ello Herzog siempre los ha filmado desde una óptica entre sublime y apesadumbrada, porque sabe que sus personajes no dejan de ser una proyección ficcional suya, la de un ser humano que sobrevive en un universo que no le comprende. Empero, este respeto y admiración que Herzog siente por Treadwell no obliga al realizador a pecar de demagogia sentimental ni a construir a un personaje unidireccional. El director alemán, a través de las grabaciones caseras del propio Treadwell, nos presenta a un fracasado que huye en busca de un estímulo del que carece en su mundo, un personaje que se mueve entre la patología narcisista e histriónica (1) y que, dado su afán perfeccionista en la puesta en escena ante la cámara, termina acercándose más a Méliès que a Lumière.

Así, Grizzly Man (id. 2005) puede entenderse como la crónica de un hombre que ha alcanzado su particular nirvana en su apego al medio natural o como el acercamiento a la compleja personalidad de un desadaptado, de un mero misántropo que terminó siendo devorado por aquellos a los que creía pertenecer. Werner Herzog parece apostar por la primera opción, al recordar su final no de manera trágica sino con un cierto halo excelso porque, al igual que el Elijah Price de El protegido, sabe que cualquiera que encuentra su lugar en el mundo y lucha por ello no teme a la muerte, sino que la afronta desde la tranquilidad de estar cumpliendo su Misión.

La emotividad que desprende Grizzly Man induce a cuestionarse cómo unas imágenes tan naturalistas pueden producir sentimientos tan elevados. La clave bien puede radicar en lo bello de ciertas grabaciones, en esos momentos irrepetibles que la cámara de Treadwell consiguió capturar, como el juego/pelea entre dos osos donde uno de ellos termina defecando, o la efímera intromisión de un pequeño zorro dentro del encuadre. También gracias a emocionantes secuencias como aquella donde una amiga de Treadwell escucha junto al propio Herzog las grabaciones del ataque mortal que sufrió el loco aventurero, donde el director rompe en lágrimas dada la dureza de lo que está escuchando. Al final poco importa si Grizzly Man es real o no (que lo es), sino lo relevante es que apela a los sentimientos más nobles a través de imágenes sencillas. Es aquí donde reside su grandeza y su capacidad para conmover, al acariciar lo sublime mediante lo terrenal, por la figura de un hombre que quería alcanzar la paz, que ansiaba hallar su verdadero camino. En este sentido comparte con El protegido la característica de aspirar a la Trascendencia sin grandes discursos existenciales ni planteamientos ascéticos, simplemente partiendo de dos géneros tan poco dados a anhelos metafísicos como el documental o el cómic de superhéroes. Werner Herzog declaraba hace poco que ni por todo el dinero del mundo hubiera vendido las más de cien horas que Treadwell dejó grabadas. Vaya si se entiende: finalmente, el realizador alemán encontró en la realidad lo que había estado buscando durante mucho tiempo en la ficción. De algún modo, compartiendo con nosotros esas imágenes, Herzog se ha acercado a su ideal de Trascendencia más de lo que jamás podría haber imaginado.

(1) Me refiero a los trastornos narcisista e histriónico, pertenecientes al grupo de Trastornos de Personalidad Tipo B. Para más información consultar el DSM-IV-TR, Manual de Criterios Diagnósticos.

Saludos

[El plano] "Hierro 3" (2004) de Ki-duk Kim

¿Realidad o Sueño? ¿Happy-end romántico o la constatación de una fantasía amorosa encarnada en un espectro imaginario? Múltiples relecturas para un film mágico...

Saludos

[Estreno] A propósito de "Misión Imposible III": El enemigo en casa

Dedicado a Miguel C., conspirador y militante de la vida

Podría pensarse fácilmente que el acercamiento crítico a un film como Misión Imposible III (Mission: Impossible. J.J. Abrams, 2006) se reduciría simplemente a las coordenadas más o menos clásicas o tópicas del análisis fílmico. Dedicar un par de líneas a desgranar su convencional argumento, nombrar a Tom Cruise como cabeza única del proyecto, comentar el modelo narrativo que nos presenta las andanzas de este agente secreto a lo largo de diversas localizaciones mundiales, y finalmente despachar la reseña con los tres o cuatro adjetivos de rigor. Pero para empezar, habría que prestarle atención ya desde su primer frame: Misión Imposible III se abre con un primerísimo plano de Tom Cruise/Ethan Hunt, su rostro sudoroso y ensangrentado, profuso en cortes y heridas pero que mantiene una pose, una estética bien cuidada a pesar de lo cuantioso del maquillaje. De esta manera se podría elaborar un sesudo ensayo acerca de la fotogenia en el cine, o de cómo un actor/autor controla un proyecto construido en base a su figura y grandilocuencia. De hecho, podríamos empezar por el semblante aún aniñado de Cruise y terminar con esa fijación de Almodóvar por los hermosos y voluminosos pechos (¿operados?) de Penélope Cruz en Volver (2006). Pero no iremos por aquí, sería más sabroso tratar otro aspecto.

También resultaría de interés analizar la puesta en escena de un talento televisivo como J. J. Abrams en su traslación, no sólo a la gran pantalla, sino bajo las órdenes de un tipo tan egocéntrico como Cruise. Y es que a pesar que un gurú de las ondas como Abrams – con un importante caché cimentado en base a series como Alias y en particular a la extraordinaria Perdidos- ha sabido dotar al film de toques conceptuales similares a los de Alias, finalmente no ha tenido más remedio que plegarse ante las condiciones impuestas por el gran Tom. Pero tampoco quisiera hablar de esto, así que dejémoslo de lado por ahora.

Por último, sería incluso curioso incentivar el debate acerca del nuevo interés dramático que acarrea la última entrega de la saga, al introducir torpemente la doble vida que debe afrontar un agente secreto cuando intenta sobrellevar su exigente trabajo con sus relaciones sentimentales, proyectadas en esta ocasión en una bella Michelle Monaghan. Así, se podría establecer una nada gratuita comparativa entre este largometraje y uno de los trabajos más disfrutables y peor valorados del curso cinéfilo pasado, Sr. y Sra. Smith (Mr. and Mrs. Smith. Doug Liman, 2005), una incomprendida sátira sobre la aburrida vida de una pareja burguesa. Digamos que Misión Imposible III pretende introducir en su tramo final una cierto tratamiento irónico sobre la relación de pareja, pero fracasa considerablemente al tomarse demasiado en serio a sí misma con anterioridad, algo que no ocurre con el socarrón largometraje de Doug Liman, que muestra sus cartas ya desde el principio. También se podría extender uno más en este aspecto, pero mejor dejarlo para otra ocasión. Vamos a lo que más me interesa.

Si por algo se ha caracterizado la saga cinematográfica de Misión Imposible ha sido por sus constantes trasvases de identidad, por las múltiples caras y dobleces morales de sus protagonistas. Ya desde el largometraje firmado por Brian de Palma -donde un integrante del propio MI traiciona a su equipo entero inculpando al superviviente Ethan Hunt- se advierte esta tendencia, también evidente en la secuela de John Woo, donde un ex-agente del MI se escindía de la agencia, obligando a sus superiores a contratar a una espía internacional para que engatusara al desertor, en un descarado plagio de Encadenados (Notorius. Alfred Hitchcok, 1946). Estos temas tan particulares que han manejado las dos primeras entregas se ha materializado en el uso y abuso del gadget más característico de la saga: la máscara que suplanta la identidad de cualquier personaje, fetiche al que por supuesto no es ajeno la tercera parte. Un juego de máscaras tanto físico como psicológico, con personajes que aparentan ser buenos pero que luego devienen en malos, y donde el villano de la función, un peligrosísimo traficante de armas encarnado por el siempre competente Philip Seymour Hoffman, no deja de ser una pieza más de un complejo entramado gubernamental, un medio que se desvela necesario pero prescindible ante el advenimiento de intereses mayores. Es aquí donde radica el aspecto más interesante y también gratificante de esta entrega.

Se dice que el cine refleja –o debe reflejar- el mundo en el que vivimos, no sólo a través de pretenciosos vehículos de autor sino también mediante ese cine “de consumo” aparentemente inane e insustancial. Curiosamente Misión Imposible III tampoco da la espalda a ciertas constantes que se ven reflejadas en demás películas, digamos, comerciales. Lejos de largometrajes donde los terroristas de turno –ya sean arábes, soviéticos, etc…- secuestran al presidente o ponen en peligro al estado de la nación, en el film de J. J. Abrams el enemigo está en casa. A poco que el espectador esté atento y no obvie detalles que pueden parecer puramente anecdóticos, uno descubre que la utilidad del mcguffin de la cinta –esa improvisada “pata de conejo”- no es más que un recurso por parte de un sector gubernamental para invadir un país. El objetivo: vender la “pata de conejo” –en el fondo un arma de destrucción masiva- a una nación árabe para luego atacarla. ¿Concienciación social, crítica nada subliminal, o simple plasmación fílmica de un presente en conflicto de identidad? (1) ¿Quiénes son los buenos? ¿Quiénes son los malos? En el siglo XXI las fronteras morales se han borrado íntegramente, algo que ya parece decir Rob Zombie en la magistral Los renegados del diablo (The devil’s rejects. 2005), donde una peculiar familia de antropófagos se convierte en los héroes de una Norteamérica esquizoide.

Plan oculto (Inside man. 2006) también nos ofrece unas buenas dosis de realidad. Una clásica heist-movie con giro final incluido, se convierte en una simple excusa para que el cada vez menos fiero Spike Lee nos muestre un abanico de personajes mezquinos y ambiciosos, encabezados por un magnate de la banca cuya fuente de riqueza procede de los crímenes perpetrados por los nazis durante el Holocausto; otro retrato moral de policías con pasado turbio que buscan la limpieza de su historial, pijas rubias que se mueven como serpientes entre la corrupción del cuerpo policial, y ladrones de origen extranjero que resultan héroes en busca de una justicia de índole casi medieval.

Mucho más directa e incómoda resulta la interesante aunque muy de diseño V de Vendetta (V for Vendetta. James McTeigue, 2005), en su recado más bien explícito a la administración norteamericana. Los creadores del film decidieron cambiar el look sucio y decididamente catastrófico de la novela gráfica de Alan Moore por una Inglaterra futurista y algo näif, pero a la vez cercana, actual. Así, a pesar de la simbología filo-nazi que rodea a ese gobierno totalitario de naturaleza fascistoide, se sugiere una exageración ficcional de las estrategias de control instauradas por ciertos poderes fácticos occidentales. Las imágenes de los campos de pruebas, que remiten tanto a los experimentos durante el Holocausto como a las torturas en Abu Ghraib o Guantánamo, son una mera cosquilla al lado de las teorías que se manejan en la película, que tienen su base en las conjeturas conspiranoicas que rodean a los atentados del 11 de Septiembre. Más sutil parece el penúltimo trabajo de ese maestro que responde al nombre de M. Night Shyamalan, que en una obra maestra como El bosque (The Village. 2004) articula un discurso sociológico acerca del miedo como mecanismo de opresión, en ese esbozo de una comunidad rural cuyos líderes engañan a los más jóvenes advirtiéndoles de la presencia de monstruos en las cercanías del pueblo: reflexión que hunde sus raíces en la política Bush, que parece dispuesta a crear fantasmas externos sin ser conscientes de sus males internos.

Pero si la autoconciencia política funciona en el cine comercial, el tubo catódico va mucho más allá. Bien vale acercarse a la hipervitaminada 24, creada por Joe Surnow y Robert Cochran, frenético artefacto televisivo desarrollado en tiempo real donde el público es testigo de las inverosímiles aventuras del agente Jack Bauer, en su lucha contrarreloj por solucionar una trama que crece exponencialmente en dificultad y magnitud a cada temporada (2) -aviso: a partir de la próxima línea se pueden desvelar detalles importantes de la 5ª temporada de 24- . En la ya finalizada quinta temporada este antihéroe reaccionario debe desentrañar una conspiración que rodea a la muerte de un ex-presidente, así como desactivar la aparición de una peligrosa célula terrorista. Sin embargo, el argumento termina por implicar personalmente al presidente de los Estados Unidos en una feroz confabulación, y el capítulo final presenta a Jack Bauer apuntando con su pistola a la cabeza del presidente. En este caso, 24 sirve tanto como rasero sociopolítico del estado actual de las cosas así como de reivindicación patriótica del orgullo americano, que aboga por la querencia de los ideales colectivos por encima de intereses individuales. Curiosamente es una cadena tan conservadora como la FOX quien da pie a tal ficción, así como a Prison Break, serie de acción que narra las peripecias de Michael Scoffield, un yuppy que se introduce en una prisión de máxima seguridad para rescatar a su hermano, condenado a muerte por un crimen no cometido. A pesar de estar encaminada hacia la más primaria descarga de adrenalina, Prison Break presenta a una vicepresidenta del gobierno que gracias al control de una gran corporación, intenta acceder a la presidencia haciendo uso de toda clase de complots y tretas ilegales. Una visión nada halagüeña de los entresijos del poder, a tono con la ambigüedad ética y el desconcierto ideológico del mundo en el que vivimos.

Saludos

(1) Mantengo al margen de manera consciente títulos como Syriana (id. Stephen Gaghan, 2005) o El mensajero del miedo (The Manchurian candidate. Jonathan Demme, 2004) al tratarse de largometrajes de un marcado y abierto carácter político.

(2) Agradecer a Sergio su ayuda con respecto a 24, sin la cual no me hubiera atrevido a hablar sobre una serie que no conozco en profundidad.

[Obituarios] Shohei Imamura (1926-2006)

DESCANSE EN PAZ

Nos dice adiós tras una larga lucha contra el cáncer, uno de los más importantes directores japoneses de la Historia. Surgido a finales de los años '50 y consagrado a mediados de los '70 con títulos como The Pornographers (Jinruigaku nyumon: erogotshi yori, 1966) o La venganza es mía (Fukushû suruwa wareniari, 1979), a Imamura se le consideraba como parte de la Nuberu Vagu -si bien él renegaba de esta adscripción-, suerte de Nueva Ola nipona cuya explosión contó con la pujanza de cineastas como Nagisa Oshima y que suponía el rebelarse contra el rígido sistema de estudios clásicos. Para el recuerdo, obras maestras como La balada de Narayama (Narayama bushiko, 1983) o la impresionante Lluvia negra (Kuroi ame, 1989). Su último largometraje fue Agua tibia bajo un puente rojo (Akai hashi no shita no nurui mizu, 2001), bella tragicomedia donde se acercaba a la sexualidad de una manera hermosa y desprejuiciada.

Ahora solo me queda disfrutar con tranquilidad su aportación al film colectivo, 11'09''01, 11 de Septiembre (2002), así como intentar recuperar sus obras menos conocidas. Espero en algún momento rescatar alguno de sus trabajos y homenajearle con el espacio que se merece.

Saludos

[Estrenos] "X-Men: la decisión final"

...Decepcionante; o como idiotizar la saga destrozando el estupendo trabajo de Bryan Singer en las dos primeras partes.

Saludos

[Especial] BAFF 2006 --- 7ª Jornada

Con un importante retraso con respecto a la finalización del BAFF debido a la falta de tiempo -como véis no actualizo el blog todo lo a menudo que quisiera-, la jornada del viernes del Festival, la última a la que asistí. Creo que es uno de los días más importantes ya que cuenta con, en mi opinión, una de las obras más sobrevaloradas que se presentaron, otra película a la que muchos despacharon de manera casi indigna por su mero envoltorio, y por último, la justa ganadora de la Sección Oficial, una estupenda joya.

Be with me (id. Eric Khoo, 2005): la historia real de una mujer ciega y sorda se entrecruza con las historias de ficción de tres personajes que buscan la felicidad sin conseguirlo.

Green mind, metal bats (Seisyun hunkuzo batto. Kumakiri Kazuyoshi, 2006): Basada en un cómic de Tomohiro Koizumi, es la relación a tres bandas entre un dependiente solitario y algo tarado cuyo objetivo es entrar en un equipo de béisbol, una mujer alcohólica y agresiva, y un policía frustrado y apático.

Grain in ear (Mang zhong. Zhang Lu, 2005): melodrama minimalista donde se desgranan los infortunios de una madre chino-coreana por sacar adelante a su hijo. Todo ello a través de un estilo distanciado que recuerda al cine de Kaurismaki.

Crónica en Tijeretazos

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[Masters of Horror] Episodio 13: Imprint, de Takashi Miike

En la reseña de Dead or Alive (DOA: Hanzaisha, 1996), comentaba que Takashi Miike siempre me ha parecido una especie de espía, aquel que nos desvela qué se esconde realmente tras la idílica fachada de ese Japón “de manual” que nos intentan vender en muchos sitios. Su obra, analizándola más allá de sus depravaciones y salidas de tono habituales, adquiere un carácter de crónica social subterránea, de desglose exhaustivo de las represiones y frustraciones de “salary-men” y yakuzas contemporáneos.

Por supuesto, su trabajo para la serie Masters of Horror no es ajeno a esta temática. En Imprint, Miike recurre a la figura de un "gaijin" (o extranjero) que viaja a Japón con una motivación irremediablemente romántica –recuperar a un antiguo amor y llevarlo de vuelta a los Estados Unidos-, para percutir en su visión nada halagüeña de la sociedad nipona, perfilando dantescas estampas acerca de la prostitución, el aborto, la pederastia, o el incesto. Se podría decir que Imprint es el reverso oscuro de la complaciente Memorias de una geisha (Memoirs of a geisha. Rob Marshall, 2005), artificioso vehículo para la congratulación del público occidental con el imaginario exótico oriental, o incluso una relectura de aquello que inteligentemente nos contaba Kenji Mizoguchi en films como La calle de la vergüenza (Akasen chitai, 1956) filtrado tras el manto del horror. De ahí que lejos de ese mundo sofisticado, de ambientes galantes y cortesanas tuteladas para proporcionar placer, Miike nos muestre un territorio hostil atestado de seres grotescos, transmutando una bella habitación en un escalofriante cubículo donde los celos y las rivalidades devienen en sádicas torturas.

Al igual que en su trabajo para el film colectivo Three Extremes (Saam gaang yi, 2004), Miike parece situar su historia en un contexto físicamente inestable, entre el sueño y la vigilia, en una especie de limbo cercano al purgatorio –y que se tornará en Hades- donde las almas pagan por sus pecados cometidos. Detalles como la brumosa charca que abre su capítulo, que remite a la mitología griega, en particular a la laguna Estigia donde Caronte transportaba a los espíritus hacia el mundo de los muertos, o el hecho de que Miike nunca se deshaga en planos generales, nos permite intuir la construcción de un estado mental, enfatizado además por el uso opresivo del cromatismo y el trabajo atmosférico. Así, la historia –basada en una novela de Shimako Iwai- puede interpretarse como una bajada personal a los infiernos, donde ese enigmático burdel actuaría como resorte de los demonios interiores del protagonista, un horrible Billy Drago con muchos secretos por desvelar. Por último, también hay quienes han querido ver en él una especie de metáfora sociopolítica en forma de crítica acerca de la intervención norteamericana en Japón, debate que surge de manera espontánea ante casi cualquier largometraje que maneje a extranjeros en tierras niponas, y sobre el que prefiero mantenerme al margen.

A todo esto, es necesario reconocer que Imprint no es una obra perfecta ni mucho menos. Si bien estéticamente el trabajo de Miike refuerza esa imagen de circo de los horrores, y el resultado es bastante personal dentro de los límites de trabajar bajo producción norteamericana (1) –cf. la estirada duración de los planos-, la estructura narrativa peca de cierta redundancia y estatismo, en particular dado el desmedido uso del flashback y de un subrayado tosco que deriva en un innecesario efectismo. Igualmente, la secuencia de tortura se alarga de manera inexcusable, buscando esa pretendida marca de fábrica que no por característica es menos gratuita.

Valdría la pena preguntarse si el cine de Takashi Miike envejecerá mal, si dentro de unos treinta años volveremos a ver sus películas y esbozaremos una sonrisa socarrona ante ese catálogo de atrocidades que nos ofrece su obra, pero como el simple resultado de recordar que una vez apareció un director de cine japonés que se atrevió a mostrar lo que muchos piensan/pensamos, pero que nadie se atreve a decir en voz alta. Tal es el ritmo al que procesamos y desdramatizamos las imágenes, en nuestra reacción cada vez más frívola ante la violencia en pantalla, que me pregunto si el día de mañana sus largometrajes serán precisamente eso, un mero despliegue de sadismo ya superado. Es por ello por lo que nos toca bucear, leer entre líneas, despegarnos de las tontas reivindicaciones freaks, para sacar a la luz la verdadera naturaleza de su cine que sin duda existe, más allá de su evidente faceta de trasgresor. Y también obviamente disfrutar del presente, de divertirnos con la incorrección de un trabajo como Imprint, donde por cierto, se nota la huella (y mucho) del malogrado cineasta nipón Nobuo Nagakawa, y en particular, de uno de sus mejores trabajos, Jigoku (1960).


(1) Quizás uno de los aspectos más antinaturales del capítulo sea el hecho de que los actores hablen en inglés, por muy básica que sea su pronunciación.

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[Especial] Park Chan-wook: "De demiurgos y venganzas"

Director estrella del cine coreano actual con apenas cuatro películas conocidas, amado por el público (JSA), por la crítica (Sympathy for Mr. Vengeance), por los festivales de cine (Old boy, Premio Especial del Jurado en Cannes), Park Chan-wook es después de todo un misterio... Director genial para unos, sobrevalorado para otros, un director del que olvidarse para algunos medios, es difícil mantener una postura indiferente frente a él... Nosotros intentamos arrojar algo de luz a través de su obra y de la mano de Roberto Alcover Oti y su revelador ensayo...

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[Especial] BAFF 2006 --6ª Jornada

Taking father home (Bei ya zi de nan hai. Ying Liang, 2005): rodada en formato digital, es una austera película que cuenta el viaje de un adolescente a la gran ciudad en busca de su padre.

Rampo noir (Rampo Jigoku. Akio Jissoji, Atsushi Kaneko, Hisayasu Sato, Suguru Takeuchi, 2005): cuatro enfermizas historias basadas en relatos cortos del escritor de novelas de misterio, Edogawa Rampo.

Crónica en Tijeretazos

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[Especial] BAFF 2006 -- 5ª Jornada

Bashing (id. Masahiro Kobayashi, 2005): drama social de aspecto cuasidocumental que narra la discriminación social que sufre una voluntaria apresada durante su estancia en Irak, tras regresar a su hogar en Japón.

The Forsaken Land (Sulanga enu pinisa. Vimukthi Jayasundara, 2005): drama que relata el día a día de una familia en una zona rural devastada por la guerra.

What the snow brings (Auki ni negau koto. Kichitaro Negishi, 2005): melodrama clásico donde un joven regresa a su pueblo natal tras el hundimiento de su negocio en la metrópoli. Allí se reencontrará con su pasado, con problemáticas hirientes que deberá resolver.

Crónica en Tijeretazos

Saludos

[Especial] BAFF 2006 -- 3ª Jornada

AV (id. Pang Ho-cheung, 2005): comedia de enredos donde cuatro adolescentes intentarán rodar una película porno con una estrella japonesa del género.

Haze (id. Shinya Tsukamoto, 2005): un hombre despierta atrapado en un claustrofóbico tunel sin recordar quién es ni porqué está ahí. Una serie de trampas impedirán su casi nula movilidad.

Worldy desires (id. Apichatpong Weerasethakul, 2005): una pareja huye a través de la jungla, escenas del rodaje de una película musical, el sonido, los árboles, Apichatpong regresa a su selva....

Bambi (love) Bone (id. Noriko Shibutani, 2005): familias desestructuradas, juegos peligrosos, en este drama que nos advierte sobre la alienación de los preadolescentes japoneses.

Crónica en Tijeretazos

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[Especial] BAFF 2006 -- 2ª Jornada

Princess Raccoon (Operetta Tanuki Gotten. Seijun Suzuki, 2005): Extravagante musical que narra la historia de amor imposible entre el Príncipe Amechiyo y la Princesa Tanukihime.

Reflections (Ai li si de jin zi. Hung-i Yao, 2005): Triángulo amoroso conformado por dos lesbianas y un heterosexual, en la Taipei contemporánea.

Crónica en Tijeretazos

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[Especial] BAFF 2006 -- 1ª Jornada

Big River (Atsushi Funahashi, 2005): Road-movie melodramática a través del desierto de Arizona que narra el encuentro de tres personajes opuestos; un pakistaní que busca a su mujer, un japonés errante, y una sureña sin brújula vital.

Joni's promise (Janji Joni. Joko Anwar, 2005): comedia adolescente sobre las desventuras de un joven que se encarga de transportar los rollos de películas entre las diversas salas.

Invisible Waves (Pen-ek Ratanaruang, 2005): Drama existencial en clave de cine negro, donde un cocinero japonés que vive en Macao asesina a su novia. Tras este suceso deberá huir a Tailandia y esconderse allí durante un tiempo.

Crónica en Tijeretazos

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[Especial] BAFF 2006 -- Inauguración

Three Times (Zui hao de shi guang, Hou Hsiao-Hsien. 2005): tres historias de amor protagonizadas por la misma pareja de actores en tres épocas distintas; 1911-1966-2005.

En su escrito Ontología de la imagen fotográfica [1], André Bazin nos hablaba acerca de las posibilidades de la imagen fotográfica, de una naturaleza superior a la pintura en su acercamiento a la realidad, dada su capacidad para reproducirla sin el sesgo brutal del pintor. La fotografía, para Bazin, era un paso más del hombre por congelar el tiempo, por "salvar al ser de las apariencias". De esta manera, el cine era otro peldaño alcanzado: la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica. Por ello supongo que si André Bazin hubiera vivido para ver Three times (Zui hao de shi guang. 2005) la habría calificado como "la necesidad incoercible de exorcizar el tiempo". Porque Three Times es precisamente eso, el deseo de un hombre por atrapar un momento, por congelar a dos amantes en una fracción del espacio, en postales rotas por la aparición cadenciosa del fundido en negro.

El realizador taiwanés Hou Hsiao-Hsien, en un expresivo ejemplo de libertad creativa, nos sitúa en sus tres épocas, en esos tres momentos que han marcado su trayectoria cinematográfica, en –como bien reza el título original del film- "los mejores momentos". Three Times puede verse entonces como una recapitulación, un reordenamiento de las ideas que le han llevado a donde está, o también como una mirada nostálgica –o evocación mágica- de los instantes que su cine ha embalsado a través de más de veinte años de carrera. Es Three Times un trabajo absolutamente autorreferencial, un Hou Hsiao-Hsien que mira al pasado para reflexionar sobre el presente, sobre esa preocupación obsesiva de los cineastas contemporáneos por el tiempo, y por como éste afecta a nuestras formas de sentirnos, de amarnos, de mirarnos, de tocarnos, en definitiva, de relacionarnos; a través de un depuradísimo estilo que ya ha despreciado por completo cualquier indicio de sentido narrativo, para crear piezas emocionales y deliciosamente sensoriales, basadas en la exquisita composición del plano y en los mínimos movimientos de cámara.



Hou nos traslada al "Tiempo de amor" en el Taipei del 1966, y conjuga sus espacios personales –esa sala de billar- con una historia ingenua de desencuentros casuales, casi azarosos, en un ambiente disoluto: un joven (Chang Chen) cuyas escapadas del ejército le llevan a reencontrarse con otra joven (Shu Qi) que trabaja en el propio local. Es inevitable recordar pasajes de A time to live, a time to die (Tong nien wang shi. 1985) en ese retrato casi impoluto de la época, de ambientes liberados y de cierto gozo vital. Aquí nos encontramos con el Hou más "juguetón", que esboza dicho período con un innegable sentimiento de añoranza y de melancolía, donde los cuerpos vienen, van, se persiguen, se cruzan cual embarcaciones en el mar, pero que terminan reencontrándose y compartiendo miradas inocentes al amparo de la lluvia. Hou Hsiao-Hsien se permite el lujo de adornar su cuento con oldies como "Rain and tears" o "Smoke gets in your eyes", que lejos de ser un recurso meramente estético, acompaña a las imágenes y parece mecerlas, en particular la secuencia de apertura, donde la cámara se retuerce y se mueve marcando el contorno de los cuerpos en el espacio.

El "Tiempo de la Libertad" nos sitúa en el Taiwán de 1911, en plena ocupación japonesa de la región. La presencia recurrente de las manieristas imágenes de Flowers of Shangai (Hai shang hua. 1998) nos acompañan en la historia de amor entre un intelectual y una concubina. Paradójicamente, ese tiempo de libertad contrasta con la contención emocional de la época, la restrictiva sujeción a las normas sociales y el acatamiento de las férreas costumbres. Hou lo representa mediante la rigidez de los encuadres, donde la cámara filtra la imagen a través de paredes o de puertas semiabiertas. Sus personajes, coartados emocionalmente por la diferencia de clases, se comunican estáticamente, permanecen inmóviles y distantes en un ambiente enrarecido. El director de Café Lumiére (Kôhî jikô. 2003) recurre a intertítulos propios del mudo, pero se echa de menos un mayor desparpajo a la hora de haber rodado todo el segmento a la manera del cine primitivo, ya que la presencia en ocasiones de sonido diegético desecha cualquier motivación de rendir tributo al cine del momento [2].



Las luces de neón, el movimiento, el ruido, los trayectos motorizados, el marasmo tecnológico. El "Tiempo de la juventud" está en el nuevo milenio, en el Taipei siglo XXI. El distanciamiento físico del 1911 desaparece para mostrar a los cuerpos unidos, al sexo como herramienta de dilucidación de las situaciones y de los problemas. La presencia de Shu Qi nos retrotrae forzosamente a las viñetas recargadas y difusas de Millenium Mambo (Qianxi manbo. 2001), a los tiempos de desconexión emocional y a la fragilidad de las relaciones, pero el resto de personajes también nos recuerdan a aquellos que poblaban Goodbye South, Goodbye (Nanguo zanjan, nanguo. 1996), seres que se asfixian en sus propias estancias mentales. La doble relación que mantiene una autodestructiva, epiléptica y díscola cantante de rock con una joven amiga y con un fotógrafo de peligrosas tendencias voyeurísticas es la excusa de Hou para plasmar sus sensaciones acerca del estado de las cosas contemporáneas: visión oscura, apesadumbrada, donde todos invadimos el espacio físico de los demás, donde el sexo es una necesidad mediata que no repara, simplemente prolonga.

Podría decirse que actualmente, Hou Hsiao-Hsien es, junto a otros directores orientales como Tsai Ming-Liang o Takeshi Kitano, la ejemplificación de un cine libre, que crea corrientes sin adherirse a ellas. Three times, sin ser su mejor película, sí puede verse como un apretado catálogo de obsesiones, una síntesis de sus obras previas sin dejar de progresar, del mismo modo que los últimos trabajos de los directores citados breves líneas atrás. Ello nos lleva a pensar que los cineastas asiáticos, esos que han troquelado nuestros esquemas y ampliado nuestras miradas, comienzan a recapitular, a hacer resumen, preparándose para volver a atacar. No sé ustedes, pero yo ya estoy ansioso por saber qué nos espera a continuación.

Ah, y por cierto, bienvenidos al BAFF: la cosa no podría comenzar mejor.


[1] Recogido en el libro ¿Qué es el cine? Bazin, A. Ed. Rialp.

[2] Hou Hsiao-Hsien decidió convertir el episodio de mudo, cuando, por problemas de tiempo, no pudo conseguir que sus actores aprendieran de manera correcta el dialecto taiwanés de la época.

Reseña en Tijeretazos

Saludos