[Asian Connection] "Big Bang Love, Juvenile A" (2006) de Takashi Miike -- Miike y el Psicoanálisis

Texto en Miradas.net

Es un hecho evidente que Takashi Miike ha disminuido paulatinamente su ingente producción fílmica en los últimos años, ya que antaño el realizador japonés solía facturar entre las cuatro y las seis películas por curso cinematográfico. Esta relajación puede ser entendida como una toma de conciencia del director de su carácter como creador, de un cierto análisis de su obra “desde fuera” asumiendo una mayor personalidad del producto final, más madura y juiciosa, si bien siempre dentro de su categoría como trabajos de encargo. El punto de corte, el momento de fractura de Miike se establece a partir de Izo (2004), film-concepto que gira alrededor del absurdo, largometraje fascinante y plomizo al mismo tiempo, teniendo en cuenta la imposibilidad de llegar a un espacio aprensible, a un determinismo racional, insostenible dada las fundamentalistas y borrosas teorías que en él se mezclaban. En 2005, firmaría Yôkai Daisensô, película infantil (¿?) de aventuras que se constituye como un perfecto acompañamiento para Izo, ya que ambas convergen en su apuñalamiento temático: el hombre como virus infeccioso y germen de toda destrucción. También durante este intervalo temporal, Miike fue cortejado por la industria norteamericana, que lo acogió y despachó rápidamente tras su trabajo para Masters of Horror, fruto de escándalo y revuelo en las oficinas de ShowTime.

Ahora Miike vuelve a agitar conciencias con Big Bang Love, Juvenile A (46-Okunen No Koi, 2006) (1), pero en esta ocasión no plantea la provocación a través de la repulsa instintiva ante el cultivo del extreme visual, de sus juegos sádicos y propuestas bizarras, sino estimulando otras áreas cognitivas y/o emocionales del espectador. En su último largometraje, Miike encara un estilo vanguardista e iconoclasta (¿cuándo no?), construyendo una gramática híbrida que se erige mediante la confrontación radical y fronteriza de estratagemas visuales y narrativas, así como con una ruptura constante de su propia diégesis. A diferencia de Izo, donde su motivo de experimentación descansa en la desarticulación de la narración, exponiendo el relato al desmembramiento y jugando con los presupuestos espacio-temporales, en Big Bang Love, Juvenile A no solo lo edifica en forma de puzzle a reinterpretar –muy a tono con la base del film, una investigación sobre un crimen cometido en una cárcel- sino que ensaya con múltiples elecciones formales que juegan a descolocar y que terminan componiendo un relato muy poco ortodoxo donde tienen cabida un variadísimo plantel de formas de representación visual. De ahí que partiendo de una base teatral (2) –desde su economía escenográfica a su estructura dividida en actos-, Miike la subvierta mediante el dúctil uso de la cámara en mano; que engarce escenas de iluminación hiperrealista con otras de acusado manierismo cromático; o que incluya secuencias de animación e incluso de tono documental. En este sentido, Big Bang Love, Juvenile A es un espacio abierto a la experimentación, un folio en blanco donde el cineasta nipón combina antagónicos modelos de escritura –a menudo sin que su planificación se atenga a una explicación razonada- para construir una pieza con tendencia a la dispersión y a la fuga.

Empero, lo más fascinante de Big Bang Love, Juvenile A no descansa exclusivamente en su permeabilidad formal, sino también en su discurso bifurcado, en una versatilidad conceptual que tiene su origen precisamente en ese hibridismo estético, y que dota al film de dobles lecturas en diversos campos de significado.

Por un lado, ateniéndonos a su faceta más convencional, Big Bang Love, Juvenile A puede entenderse como un extravagante melodrama carcelario, quebrantado por una investigación policial que intenta descubrir al culpable de un crimen (aparentemente) pasional. Asimismo, el punto de vista varía constantemente, pero el centro de la narración parece descansar en la relación entre Jun –un joven introvertido y ensimismado, que cumple condena tras asesinar atrozmente a un hombre que lo había sodomizado- y Shiro, su perfecta antítesis, otro joven visceral e irascible, con expeditivos arrebatos de violencia. La relación homoerótica que se establece entre ambos surge del entendimiento mutuo, de la necesidad contrapuesta que sienten ambos personajes hacia su opuesto: el carácter dependiente y la fisonomía debilucha de Jun le conduce a fijarse en la figura diamantina de Shiro, y éste último ve en Jun la inocencia y candidez que un día poseyó, y que le fue extirpada en una adolescencia marcada por la supervivencia en un contexto hosco. De esta manera, la fisicidad adoptada en ciertos compases del film –los cuerpos bañados por el sudor, los primeros planos de rostros esculpidos por sus secreciones, la brutalidad de las peleas dentro del recinto…- no esconde una poética del amor, que encuentra fugaces momentos de fuerte misticismo para la irrupción del sentimiento –las efímeras miradas en la estancia común, las conversaciones trascendentales en ese patio naturalista…- a pesar de lo esquivo del ambiente.

En este sentido, Big Bang Love, Juvenile A supone una vuelta al Miike más intimista, incluso melancólico, no solo en su manera de mostrar la amistad, el sentimiento recíproco o la admiración –que en esta ocasión deviene en atracción amorosa- sino en su crónica de una adolescencia conflictiva y resquebrajada, evocando pues uno de sus trabajos más hermosos y desconocidos, Young Thugs: Nostalgia (Kishiwada Shônen Gurentai: Bôkyo, 1998), otro recorrido por el retraimiento juvenil y el desencanto ante el futuro. Tampoco es casualidad que ambas películas compartan guionista, Masa Nakamura, el cual curiosamente también se encargó de redactar los libretos para Dead or Alive 2: Tôbôsha (2000) o The Bird People in China (Chûgoku no Chôjin, 1998), largometrajes caracterizados por su naturaleza contemplativa y espíritu reflexivo.

Por otro lado, y prescindiendo de lo evidente, es posible acercarse a Big Bang Love, Juvenile A desde una óptica estrictamente introspectiva, donde cobra aún más sentido su desnudez formal, su minimalismo estético que tiende a la abstracción, sus notables fugas oníricas, los elementos metafóricos –la mariposa, el cohete espacial, las pirámides…-, en definitiva, la sensación de encontrarnos frente a una prisión mental, a un estado psíquico poblado por instancias psicodinámicas. Big Bang Love, Juvenile A narra entonces la negación y final aceptación de la homosexualidad, la lucha del Yo frente al Super Yo que reprime y castiga impidiendo que el Ello acceda a la superficie. Así, la pasividad e indolencia de Jun ante los ataques de los demás presos – ¡cómo ayuda en este sentido la elección de un actor de rasgos tan ambiguos como Ryuhei Matsuda!; recordémoslo también como samurai homosexual en Gohatto (id. Nagisa Oshima, 2002)- refleja el deseo a que su verdadera pulsión se vea satisfecha, mientras que Shiro –de rasgos más “duros”, cuyo cuerpo está adornado con tatuajes, símbolo del yakuza, de la masculinidad más primitiva (3)- impide que este anhelo se consuma mediante la defensa enconada de Jun. De ahí en adelante asistiremos al desmoronamiento del Super Yo, incapaz de resistir las acometidas del Ello, primero en una bella secuencia donde Shiro claudica literalmente ante los fuertes sentimientos de Jin, y por último mediante su propio asesinato, a manos de un Ello materializado en su esencia, la de un presidiario enloquecido por los celos –finalmente, la emancipación sexual de Jin se desvela a través de la metáfora del despegue del cohete espacial-. Esta interpretación permite igualmente comprender el prólogo del film, donde un niño -¿Jin?- es preguntado por un hombre mayor sobre cual debe ser su naturaleza. La ambigüedad de la figura presentada –complexión fuerte, repleto de tatuajes, pero que a la vez goza de una sensibilidad en la ejecución de la danza y de unos rasgos faciales más ambivalentes- equivaldría al arquetipo masculino que ha construido el personaje.

Precisamente su carácter de rareza –parece casi imposible tachar como rareza a una película de Miike, con todo lo que nos ha brindado con anterioridad- obliga al espectador a esbozar una sonrisa socarrona ante este trabajo. Su libertad tanto estética como narrativa, su no acatamiento a normas o su deliberado interés por experimentar, nos confirma que Takashi Miike está lejos de domesticarse, y por consiguiente, de sorprendernos. Nos indica que los presupuestos más holgados no detendrán sus ansias por seguir pervirtiendo clichés y cuestionando reglas. Big Bang Love, Juvenile A, pese a su opacidad y desequilibrios propios de su condición, es realmente estimulante. No es perfecta pero, ¿acaso eso importa?

(1) Su película más cara hasta la fecha, alrededor de los 10 millones de dólares; todo un lujo para un realizador acostumbrado a los mínimos presupuestos del V-Cinema.
(2) Conviene recordar que en el año 2005, Miike ya dirigió y filmó una obra teatral de nombre Demon Pond (Yashagaike), donde fusionaba el teatro Nôh con presupuestos vanguardistas. El resultado fue presentado, entre otros sitios, en la 38 Edición del Festival Internacional de Cinema de Catalunya (Sitges 05).
(3) Como curiosidad, resaltar que los grabados del cuerpo de Shiro se hacen visibles para Jun en los momentos de privación. El tatuaje actuaría así como elemento de represión.

Saludos

[El Plano] "Laura" (1944) de Otto Preminger

Si bien sería más ecuánime tomar la magistral secuencia que engloba a este fragmento –y que sin duda lo dota de su completo significado-, decidimos captar este instante por constituirse como el plano pivote alrededor del cual la narración de este enigmático film da un brutal giro: como a través de un leve movimiento de cámara la realidad deja paso al sueño, y como el deseo más morboso termina por consumarse, aunque sea en la mente adormecida de un investigador enfrentado a un complejo caso de asesinato. O puede que no, puede que Otto Preminger y su guionista decidieran jugar con el espectador, decidieran hacerle creer que los sueños también se cumplen, y que en un contexto marcado por una Guerra, todavía quedaba sitio para el amor y la esperanza.

Aunque no es precisamente esto último lo que nos fascina de Laura, todavía hoy sesenta años después de su realización, sino su reverso, el cuestionamiento de una simple y lineal narración a través de una breve secuencia, y la sensación de irrealidad de todo lo que ocurre a continuación. El detective Mark McPherson acude durante una noche lluviosa al domicilio de la fallecida, la enigmática Laura Hunt (Gene Tierney). Allí Preminger subraya el malsano fetichismo que él siente por ella: McPherson observa su misterioso y atrayente cuadro, investiga su mesa de noche, toma las cartas redactadas por su ex-pareja, abre el armario y comprueba tímidamente su ropa, se sirve una copa de whisky y revolotea por el apartamento como esperando la fantasmal aparición de esta atípica y sofisticada “femme-fatale”. Una inesperada visita del amargado periodista que encumbró a Laura rompe el hechizo del momento. Waldo Lydecker le advierte sobre el poder de fascinación de la protagonista al mismo tiempo que cuestiona su proceso de investigación, plagado de extraños detalles como el intento de compra del cuadro por parte del propio detective, mientras McPherson se dedica a relajarse con su pequeño juego, objeto sobre el que descarga su implícito trastorno de ansiedad. Tras la conversación McPherson observa nuevamente la pintura, que parece contener la esencia de la propia Laura, como si el cuadro le hubiese quitado la vida del mismo modo que a la protagonista literaria de “El retrato oval” de Poe. Es entonces cuando Preminger compone un bellísimo y elocuente plano, en el cual el detective se encuentra sentado mientras el óleo le observa desde arriba, manifestándose la poderosa seducción y magnetismo de Laura. Un último vistazo y la cámara efectúa un elegante travelling de aproximación a la figura de McPherson al compás de la mítica pieza compuesta por David Raskin. El investigador cae dormido mientras que la botella de alcohol supone el elemento de distorsión necesario para la ruptura. Preminger mantiene el plano uno, dos, hasta tres segundos y comienza otro leve travelling en retroceso mecido por un fragmento musical de carácter onírico, hasta recomponer el encuadre del que parte. La música se detiene y un sonido en fuera de campo deja entrever que alguien ha abierto la puerta. Un momento, ¡es la propia Laura! Pero…. ¿Acaso no estaba muerta?

Es a partir de aquí donde la narración se tercia. McPherson ya no necesita del alcohol para ordenar sus ideas, apenas vuelve a hacer uso de su infantil juguete para calmar sus nervios, y lo más importante, todo lo que sucede está contado bajo su punto de vista, sus impulsos o sus deseos, sobre lo que quiere oír o lo que desea hacer. De ahí que se convierta en un avispado detective –el iluminado descubrimiento del reloj-, que las pruebas comiencen a aflorar, que los culpables no puedan esconderse, y que la hermosa Laura caiga presa de su varonil embrujo. McPherson se encargará de un mujeriego Vincent Price al que ridiculizará en público, y finalmente descubrirá a su reflejo, al cínico intelectual capaz de humillarlo con sus mordaces réplicas, que encontrará la muerte mientras él se abraza con la chica.

Esta secuencia de Laura vuelve a poner en entredicho esa frágil entelequia que es el clasicismo, un lenguaje de formas que siempre ha sido cuestionado desde su (supuesta) implantación, y cuyos directores adscritos a él puede que lo violaran más que seguirlo; en definitiva, una etiqueta fácil cuyo uso sería necesario, una vez más, racionalizar y acotar. Laura supone entonces una transgresión a sus normas, a sus leyes. Y lo hace gracias a una sencillez abrumadora, donde un plano de ruptura no responde al habitual fundido en negro o a la distorsión de la imagen, sino simplemente a la suma de detalles, a la conjunción de elementos expresivos: una atmósfera tenue, una noche lluviosa, un asesinato indescriptible, una investigación sin salida, una pulsión inconfesable, y sobre todo, a la grandiosa fuerza de un travelling.

Saludos

[Off-Topic] Paréntesis obligado

Hola a todos los lectores del blog. En primer lugar agradecer la paciencia de quien os ha mantenido más de dos semanas sin actualización, pero esto no deja de ser un cruel anticipo de lo que os espera hasta el próximo Enero...jejeje. Me encuentro preparando con no demasiado tiempo por delante las oposiciones a Psicólogo Clínico (PIR), cuyo examen será a finales de Enero. Los opositores que me visiten habitualmente sabrán de que estoy hablando: disminución de horas de sueño, elevación de los niveles de ansiedad, reclusión progresiva en el domicilio hasta el punto de derivar en agorafobia si las salidas no son graduales, pérdida de contacto con la realidad y delirios causados por el consumo indigesto de apuntes....que vamos, mejor tomárselo con sentido del humor e ironía.

Con esto aviso que las actualizaciones del blog serán escasas, muy escasas, en la medida que pueda o tenga deseos de hacerlo (tampoco muchos..soy consciente de ello). Por aquí tenía preparados varios textos que ya veré que salida les doy. Desde aquí agradeceros una vez más vuestra paciencia y espero en breve volver a las andadas.

Un saludo