[Festivales] Se terminó Sitges '06

La 39ª edición del Festival de Sitges se cierra con una sensación agridulce. Por un lado, la acertada selección final de títulos que deja como resultado un recuerdo grato, siempre a expensas de lo que puedan dar de sí ulteriores visionados de los mismos. Por otro, la (una vez más) pésima organización del festival, a años luz de la importancia que debería tener el certamen, lo cual impide que Sitges siga creciendo y que alcance metas más importantes en el futuro. Sangrante ha sido el trato dispensado a mis compañeros de prensa –en particular, la tipo B-, un camino lleno de trampas que han impedido que muchos de ellos siquiera hayan podido cubrir la Sección Oficial Fantástic. Y es que al menos, el que suscribe estas líneas podía conseguir tickets para otros pases dado su carácter de invitado. Varios han sido los pérfidos “detalles” de la organización: los restringidos horarios de adquisición de entradas para el día posterior –que incluso obliga a abandonar alguna que otra sesión para hacer cola-; la negativa de varios miembros de seguridad a la hora de impedir el pase a ciertas sesiones mixtas con la sala prácticamente vacía; la acumulación masiva de títulos que hacen imposible el acercarse a otras secciones, y que precisan a escoger entre varias preferencias a sabiendas que, salvo echarle morro y colarte en la sala, no podrás ver la película descartada; o una pésima programación de largometrajes que convierte las tardes en un período vacacional salvo para los interesados en Seven Chances.

A propósito de lo anterior, sería inteligente que la organización se replanteara reducir drásticamente el número de películas presentadas. Si estas se multiplican, los días se mantienen y las salas no aumentan, es una quimera intentar realizar una cobertura más o menos decente, ya que la capacidad logística es limitadísima al contar sólo con una gran sala (el Auditori) pero con otras dos instalaciones (Prado y Retiro) que piden a gritos una remodelación. Así pues, hagamos un sencillo experimento teniendo en cuenta el año pasado: en esta edición se han incluido tres largometrajes más en la Sección Oficial Fantástic; cuatro más en Oficial Premiere; tres más en Noves Visions; la creación de la Sección Oficial Mélies, un cajón de sastre de muy discutible selección de películas que no tenían cabida en otras secciones; tres películas añadidas en Orient Express; cinco más en Mondo Macabro; el maratón de Masters of Horror; así como el aumento de las retrospectivas –este año, David Lynch, Kiyoshi Kurosawa, Alejandro Jodorowsky, más los homenajes a Richard Fleischer y Richard Stanley-. A todo ello, hay que incluir el mantenimiento de otros espacios como Seven Chances, Anima’t, Midnight Xtreme, Catalán Focus y el Brigadoon. Creo que los datos hablan por sí solos, y por ello un trabajo esperadísimo como Election II solo tuvo un pase –sin contar el maratón nocturno-, Exiled, recordemos Sección Oficial, solo pudo ser visto por prensa en el Retiro, Strange Circus solo se programó en las maratones, e incluso peor: a diferencia del año anterior, no se pudo ver ni una sola película de Noves Visions en el Auditori, con lo cual las quinielas para abarcar varios frentes se convertían en un ejercicio de prestidigitación.

Sencillamente un festival que se autodenomina como el primero de Cine Fantástico en el mundo necesita un lavado de cara a nivel organizativo. Por mucho que su director hable ahora de un resultado positivo, la sensación que deja tras de sí la 39ª Edición es de desolación en las salas, de poca asistencia de público y prensa salvo los dos últimos días, y de unos ambientes tremendamente desangelados lejos de la fiesta del cine que se debería suponer. No sabemos en que cantidad ha contribuido el fracaso del supuesto “año Lynch”, la muy tardía publicación de los horarios para público y parrillas para prensa, o el desvanecimiento de películas con tirón publicitario (La Dalia Negra, The Departed, la precuela de La Matanza de Texas, Saw 3, Southland Tales…). Sí, entendemos que es muy difícil traer todos los trabajos que interesan, pero cuando un certamen como éste se vanagloria de su condición hay que imponer un cierto respeto. También hay que recriminar la exigua calidad de los libros editados, aunque sean muy superiores a las lamentables publicaciones del año pasado. Si bien el libro dedicado a David Lynch deambula por caminos divergentes y el de Europa Imaginaria apuesta por otro tipo de recorrido, se nota excesivamente su escritura apresurada y su intención de cubrir el expediente. Como bien comentamos durante nuestra estancia en Sitges, al final lo único que queda de un festival son los libros, y esto es un patrimonio que merece ser cuidado.

En cuanto al palmarés final, nos asaltan muchas dudas por la homogeneización de los premios. Lamentablemente no hemos visto el film ganador, Réquiem, pero nos consta que la actriz protagonista estaba en cabeza de las preferencias. Muy decepcionante han sido los tres galardones para la mediocrísima y cobarde Grimm Love Story, ya que ni siquiera nos parece justo el premio a los actores, por mucho que Thomas Kretschmann y Thomas Huber defiendan con decoro un material imposible –nosotros apostábamos por Song Kang-Ho en The Host o Billy Connolly en Fido-. También huele lo de Homecoming, aunque era de esperar que el Jurado presente se decidiera por un trabajo político pero con fecha de caducidad antes que por la obra maestra intemporal de John Carpenter (Cigarette Burns), con el añadido de la presencia de Joe Dante en Sitges. Sobre el resto de galardones, todo parece orquestado hacia un reparto equitativo para limar asperezas, pero de lo que se extraen premios tan absurdos como el Mejor Maquillaje para Time (¿?) o la Mejor Banda para Tzameti (¡!). En cambio aplaudimos la valentía del Mélies de Plata a la polémica Princess, así como el Premio Noves Visions a esa rareza que responde al nombre de Edmond.

Finalmente, me permito el placer de exponer un top con las doce películas que más me han gustado de este Sitges ’06, excluyendo a la magistral La Gorgona de Terence Fisher. No os preocupéis, poco a poco iremos subiendo las crónicas de las jornadas que faltan en Tijeretazos, para así cerrar con un buen broche una cobertura, en mi opinión, más que digna. Por lo demás, comentar que ha sido una semana inolvidable, lejos de las malditas lesiones del pasado año. Compartir diez días junto a Sergio, Tonio, Salva, Álvaro y Juan, así como poder volver a ver a A.J. y a Oskía ha sido increíble. Muchas gracias chicos, espero regresar el próximo curso y poder contar con vuestra presencia.

-Exiled (Johnnie To)
-Paprika (Satoshi Kon)
-The Host (Bong Joon-ho)
-Election II (Johnnie To)
-Black Book (Paul Verhoeven)
-Fido (Andrew Currie)
-The Fountain (Darren Aronofsky)
-Princess (Anders Morgenthaler)
-Time (Kim Ki-Duk)
-Right at Your Door (Chris Gorak)
-Children of Men (Alfonso Cuarón)
-Loft (Kiyoshi Kurosawa)
-Tzameti (Gela Babluani)

Saludos

[Festivales] Nos vamos a Sitges '06

Mañana parto hacia Barcelona para acudir a la 39ª edición del Festival de Sitges. Lo cierto es que me habría encantado dar la noticia de que este año asistía al Festival como miembro del II Jurat Jove, pero a pesar de estar entre los últimos elegidos, al final no pudo ser y uno ha tenido que conformarse con la suplencia. Y es que el comité de selección no valoró positivamente mis conocimientos y mi capacidad de crítica cinematográfica, o seguramente el que suscribe estas líneas no supo demostrar correctamente su capacidad, relación e inquietudes con el mundo del cine y las artes escénicas. ¿Se aprecia la ironía? ¿Se me nota ligeramente enfadado? Bueno, ya está superado, aunque en estos temas a uno siempre le interesa conocer todos los motivos de la decisión. Con todo, suerte a los miembros seleccionados....

En cualquier caso, esperemos que sean diez días de buen cine, y que por supuesto tendrán su plasmación (esperemos) en crónicas diarias, ¡cómo no! desde Tijeretazos, sección Caos. Allí se intentará llevar a cabo una doble cobertura diaria junto a mi compañero Álvaro.

Un saludo a todos, ¡¡¡¡y nos vemos a la vuelta!!!!

[Inciso Musical II] "By The Way", The Red Hot Chili Peppers

Un poco de música para amansar a las fieras...

La publicación de Stadium Arcadium hace escasos meses puede ser una idónea oportunidad para hacer memoria, y acercarnos (y vindicar) a uno de los trabajos más discutidos de los Red Hot Chili Peppers, By The Way, que data del año 2002. By The Way, criticado por su excesiva blandura así como ser un presunto salto al mainstream más acomodado, sobrelleva la pesada carga de ser el álbum posterior a Californication (1999), atronadora resurrección del conjunto californiano tras el irregular One Hot Minute (1995). Sin duda Californication supuso el magistral regreso de una de las mejores bandas de los últimos veinte años, un reencuentro físico pero también espiritual que volvía a reunir al guitarrista John Frusciante con el resto de componentes, pariendo de este modo un disco que tenía tanto de contundente reivindicación musical (Around the World, Get on Top, I Like Dirt), como de crónica intimista de un presente recuperado (Scar Tissue, Road Trippin’). De algún modo, la salida forzada de Frusciante de la banda a mediados de los ’90 por problemas con las drogas, junto al aterrizaje temporal del guitarrista de Jane’s Addiction, Dave Navarro, condujo al grupo a una de las etapas más autodestructivas de su historia, un infierno de excesos y sustancias prohibidas que se plasmaron en el ya comentado One Hit Minute, con cortes tan psicodélicos como Pea, Trascending, o Falling Into Grace.

Californication, a diferencia de la saturación sonora de One Hot Minute, encara un proceso de reconstrucción en base a la colisión pacífica de funk, rock y pop, sin olvidar sucintas dosis de rap, que poco a poco irán desapareciendo, enterrando de esta forma los vestigios arrebatados de los oligofrénicos comienzos de la formación.

By The Way continúa la senda iniciada por Californication, depurando aún más si cabe su estilo, desprovisto casi totalmente del funk más desmadrado, y explicitando el actual carácter de la banda: la consecución de una estabilidad, el logro de una madurez grupal que bien puede ser confundida con comodidad. Aunque el primer single, de título homónimo, pueda indicar lo contrario, nos encontramos ante un trabajo que recorre las aguas de un lago en calma. De ahí la profusión de medio-tiempos y baladas, con piezas tan sensitivas como los cortes I Could Die For You, Universally Speaking, o Tear, u otros que apuestan por la experimentación calmada con sonidos electrónicos como The Zephyr Song. Incluso aquellos cortes rápidos que se derivan del Californication como Can’t Stop o This Is The Place arrancan con tímidos sobresaltos pero finalmente descansan sobre “loops” lentos y más melódicos. Bien es cierto que el álbum se resiente de cierto cuelgue hacia el final, con rarezas como On Mercury o directamente psicotrópicas como Warm Thing, pero sí deja la sensación de ser su disco más relajado, transmitiendo una fuerte carga de tranquilidad espiritual, un arraigado misticismo en temas como Dosed o Midnight, y abandonando (de momento) las letras concienciadas de éxitos del calibre de Green Heaven, The Power of Equality o Californication.

Catalogado como muchos como la derivación “poppy” de Californication, By The Way es simplemente ese “por cierto” en una habitual acepción castellana del título original, una parada para repostar, un paréntesis gramatical, un álbum que explora el autoconocimiento entre los miembros del grupo, una mezcla cálida de melancolía y esperanza. Con total seguridad, los californianos nunca volverán a grabar un Mother’s Milk, ni por supuesto un Blood, Sugar, Sex & Magik, pero esto sería como pedirle a Kim Ki-duk que vuelva a rodar La isla (Seom, 2000) tras ese proceso de espiritualización que ha sobrevenido en su vida. Cuatro años después, la formación que encabeza Anthony Kiedis publica Stadium Arcadium, un prolífico doble-álbum cuyo primer disco parece una derivación directa de Californication, y donde el segundo explora nuevas mixturas en el estilo de la banda. Los toques zen parecen haberse quedado atrás. Hay Peppers para rato.

Saludos

[Reflexiones] La Crítica frente a las Nuevas Vanguardias

Reconozco que hacía muchísimo tiempo que pretendía redactar unas líneas sobre un tema tan peliagudo y difícilmente solucionable como la relación entre la crítica y las nuevas vanguardias cinematográficas, pero cada vez que intentaba articular el discurso en mi cabeza me encontraba con tal cantidad de información que mi visión se ofuscaba y me impedía darle siento sentido sintáctico. De hecho, todo aquel que escriba con frecuencia compartirá más o menos la opinión de que el ordenamiento de las ideas, la síntesis y la coordinación de la información son variables fundamentales a la hora de afrontar cualquier tesis, a riesgo de caer en la reiteración, el desorden o la desmesura, y en definitiva, provocar el aburrimiento. Por ello voy a intentar ir paso por paso pero sin excederme demasiado –aunque el tema da para mucho, ustedes ya se lo imaginan-, haciendo caso a las sabias palabras de Voltaire cuando afirmaba que “el secreto de ser aburrido es decirlo todo”.

Pues bien, hoy en día, cualquiera que esté interesado por los mecanismos del cine y de la crítica española, es consciente de las fracturas que se están sucediendo en el seno de esta última instancia. La revista Letras de Cine –publicación que compro y leo pero que está lejos de proporcionarme todo el goce intelectual que deseo-, con andares lentos, distribución limitada y contenidos “arriesgados”, junto a otros baluartes informativos como pueden ser el Festival de Cine de Gijón y sus publicaciones, el foro de Cinexilio, o la web Tren de Sombras, se ha erigido como el bastión de ese nuevo cine que parece decidido a romper con todo tipo de leyes narrativas y/o formales. Hablamos pues, de las nuevas vanguardias del cine, encabezadas por esos nombres recitados de memoria por modernos cinéfilos de pro y que forman una suerte de secta intelectual que segrega a quienes duden de su potencial cinematográfico: Tsai Ming-Liang, Claire Denis, Nobuhiro Suwa, Pedro Costa, Naomi Kawase, Lisandro Alonso o Apichatpong Weerasethakul. Tampoco confundamos términos: no estoy en contra de estos cineastas ni de quienes los adoran, entre otras cosas porque sería tirar piedras contra mi propio tejado ya que disfruto con muchos de ellos, pero si me parece peligroso y muy cuestionable establecer una cierta contracultura que en definitiva, marca unos criterios de calidad no demasiado distintos de aquellos a quienes vilipendian, al menos en el fondo. Una vez marcado el territorio recuperamos el discurso para incidir en pequeñas batallas dialécticas que han tenido lugar entre sectores del gremio: aprovechando el especial que publicó Miradas sobre la Crítica, fuimos testigos del duelo entre dos tipos “duros” de ambos frentes, contienda proseguida por una calma chicha que se ha roto hace escasas fechas debido a la lamentable y execrable actitud de los críticos españoles de los diarios durante el pasado Festival de Venecia, cuyas baratas excusas por no acudir al pase de la película a la postre ganadora -lo último de Jia Zhang-ke, otro del club- no podían esconder su desidia, su desinterés, y lo que es más significativo, su falta de argumentos para disentir sobre la calidad de estos autores y trabajos. Y esto me lleva a lo que realmente me interesa, ¿realmente podemos abordar estas nuevas corrientes con las herramientas comunes que todos poseemos?

Esta circunstancia, junto a otros sucesos como la digresión del amigo blogger Max Renn sobre Gerry (Gus Van Sant, 2002), o la reseña de Jorge-Mauro de Pedro en contra de Tropical Malady (Sud Pralad. A. Weerasethakul, 2004), me han empujado no solo a escribir este texto sino incluso a replantearme de manera profunda el ejercicio de la crítica, a lo que también deben unirse acontecimientos personales que ya no tienen cabida ni interés en este escrito. Así pues, vayamos por bloques.

1. El tardío estreno de Tropical Malady propiciará de nuevo un combate acerca del cine como arte abstracto. Desde su paso triunfal por el Festival de Cannes de hace dos años, la película tailandesa ha dividido a la audiencia: obra maestra, cine del futuro, dominio del lenguaje, ruptura de cánones, abstracción en su segunda mitad, cine como tabula rasa donde el espectador lee lo que quiere VS aburrimiento, incontinencia autoral, onanismo creativo, más aburrimiento, hermetismo incoherente, absurda “paja” cinematográfica, me aburro todavía más. El problema es que difícilmente he leído una crítica destructiva de Tropical Malady que no caiga en los mismos lugares comunes, bien sea la de mi madre o la de un “experto”. Jorge-Mauro de Pedro, trasunto de Boyero de los bajos fondos, fundamenta su ¿análisis? en que le causa una somera somnolencia, en que le aburre y que no le interesa. Como esa, miles de reseñas más. Sus defensores, amén de algunas que otras frases míticas por su ininteligibilidad (1), nos proveen de un amplio abanico de interpretaciones, algunas suculentas, otras imposibles de aprehender. ¿Será que realmente Tropical Malady es una auténtica obra maestra, una pieza magistral imposible de desmontar?

Lo interesante es que la mayoría de ensalzadores del film se basan en la conexión emocional, más sensorial que racional, y que en este caso convierte a la crítica más que nunca, en un total ejercicio subjetivo carente de cualquier herramienta científica. El problema es que este cine de vanguardias se basa, casi intuitivamente, en el poder de sugestión, en su intensa carga de abstracción que limita su interés a aquellos que conecten con la propuesta, de ahí las deserciones masivas de quienes no comulguen con lo presentado. Si no “conectas”, difícilmente podrás aguantar una hora entera de paseos por la selva, de charlas con animales y de planos interminables. Así, largometrajes como L’intrus (Claire Denis, 2004), Los muertos (Lisandro Alonso, 2004), o Eli, Eli, Lema Sabachtani (Shinji Aoyama, 2005) ejemplifican este complejo proceso de deconstrucción al que se está sometiendo el lenguaje cinematográfico, una revolución que no ha hecho más que dar sus primeros pasos. Personalmente, siempre he entendido el disfrute de una película como la mezcla entre lo sensitivo y lo intelectual porque considero que ese intermedio es lo que nos hace precisamente humanos, de ahí que la acusada tendencia a la abstracción provoque en mí indiferencia y hastío, pero esto seguramente no os interesa y soy consciente de ello. Sin embargo, ¿si yo baso mi crítica en lo que me ha sugerido el film en cuanto que he conectado, por qué no destrozarlo en base a este mismo parámetro?

2. Otra de las películas sobre la que no he conseguido encontrar ni una crítica negativa distinta –en castellano, of course- ha sido Three Times (Zui hao de shi guang. Hou Hsiao Hsien, 2005), más que aquellas que denuncian su lentitud, sus pocos movimientos de cámara –y eso que no han visto obras más antiguas de Hou, porque ahora es que empieza a mover algo más la cámara (sic)-, o su efecto como somnífero. Entonces vuelvo a preguntarme si realmente nos encontramos ante una película imposible de desmantelar. Pero la citación de Three Times es meramente coyuntural, ya que a propósito de ella pasaré a comentar un hecho curioso que tuvo lugar durante el pasado BAFF, y que pone de manifiesto la risible autoritis de ciertos seguidores de estos autores. En la sección oficial a concurso se presentó Reflections (Ai li si de jin zi. 2005), un largometraje dirigido por Hung-i Yao, ayudante de producción del propio Hou Hsiao-Hsien durante varios años. El punto de partida de Reflections no variaba mucho al de la tercera historia de Three Times con una estética muy parecida a esta y a la de Millenium Mambo (2001): una relación de amor a tres bandas con el paisaje hipertecnificado y gélido del Taiwán contemporáneo; a saber, la incomunicación, cierta abulia existencial, la fragilidad de las relaciones... Nosotros, seguidores de la obra de Hou –aunque luego ruede una película tan irregular como Café Lumiere (Kojhi Jiko, 2004)-, nos preguntamos como el alumno podía seguir la senda del maestro, o si Hung-i Yao había sido capaz de encontrar ese toque personalísimo y rodar un film a lo Hou pero sin él. Fue curioso por tanto leer una gran cantidad de reseñas negativas sobre Reflections, tildándola de copia, de repetición, de vampirización, de su nula aportación. Paradójicamente ocurrió todo lo contrario, ambos films se rodaron de forma paralela, y fue Hou quién copió la estructura de Reflections para el episodio moderno de Three Times. Pero claro, quién va a cuestionar al maestro….

3. El malayo Tsai Ming-Liang pasa por ser otro de los tótems modernos. Su cine se basa en leves variaciones de unos postulados temáticos y estéticos que se mantienen constantes durante sus más de diez años de carrera. Mismo actor protagonista, diálogos reducidos al mínimo, encuadres vacíos, planos extremadamente alargados…un aspecto este último que me sirve para preguntarme/preguntaros sobre la duración de los planos. Cada vez que veo una película de Tsai Ming-Liang me da la sensación que si los planos duraran diez minutos más tampoco pasaría nada, y seguiríamos elogiándole o criticándole. Me pregunto cuantos minutos de un plano general estático son necesarios para transmitir la sensación de soledad o aislamiento, de incomunicación y apatía; cuanto tiempo tenemos que ver a un tipo en una cama dando vueltas para comprender lo que el director intenta contarnos, algo que conecta (y nunca mejor dicho) con ese cine sensorial que apela a nuestra capacidad sensitiva. Claro, que si Tsai se limitara a contar una historia –porque cuenta historias, eso de cine no narrativo es toda una falacia salvo en el cine más experimental- dedicando un tiempo concreto a las (absurdas) actividades de sus personajes, posiblemente tendría que dedicarse al medio o al cortometraje. Sí, el cine de Tsai aburre, es un hecho que casi nadie negará, pero eso nos llevaría a otro debate aún más resbaladizo: ¿acaso el cine para ser bueno tiene que ser divertido? ¿puede una película ser buena y aburrida al mismo tiempo? Vayamos un poco más lejos: ¿debe el crítico tachar a un film de bueno o de malo si éste le ha aburrido mucho? ¿cómo abordar entonces la filmografía de Tsai Ming-Liang sin caer en las convenciones de la crítica más conservadora? Lo que sí sé es una cosa, si criticamos a Michael Bay porque monta cuarenta planos por segundo, también tenemos derecho a criticar a Tsai Ming-Liang porque demora sus planos hasta la exasperación, y lo peor es que podría alargarlos todavía más: si el objetivo es captar el hastío de sus personajes, la dilatación del plano podría no tener límites.

Al respecto hay todavía más casos: me entero que hay una película de una directora que simplemente rueda colas de gente que espera…el problema es que la película dura más de una hora: ¿Cuántas colas son necesarias para demostrar lo que pretende el autor en este caso? ¿Cuántos paseos por el instituto y por el desierto deben dar los protagonistas de Elephant (Gus Van Sant, 2003) y de Gerry respectivamente? El travelling ya no es una cuestión moral, es…otra cosa. El cine más que nunca se convierte en un objeto interactivo que funciona en la medida que el receptor pueda asimilar lo que está viendo en pantalla, y se convierta en un ser estoico que soporte la gratuitad del metraje en aras de un fin mayor y más ¿rico?, de una interpretación enteramente subjetiva capaz de negar incluso al artista que firma la obra ¿Quizá la palabra concisión ya no significa nada? ¿No podemos reprochar esto pero sí en cambio lamentar la excesiva duración de King Kong (Peter Jackson, 2005)? En el pasado festival de Venecia, la pareja Straub y Huillet presentan un trabajo de una hora donde diversas personas leen de espaldas a la cámara textos de Cesare Pavese, sin atender a ninguna norma de puesta en escena, simples planos medios y a declamar. Uno de los primeros trabajos de Joaquim Jordá consistía en una persona leyendo una novela mientras la cámara deambulada por la habitación. ¿Cómo podemos desmitificar este tipo de trabajos sin que se nos tache de poco instruidos, de que no entendemos nada, de que nos hemos quedado anclados en el cine clásico? ¿Por qué aquellos que parecen tener las herramientas para analizar estas obras siempre las alaban?

¿Será que si el cine está mutando a pasos agigantados, el crítico también debe mutar? ¿Acaso ya no nos valen las técnicas que nos legaron los franceses, que parecen haberse quedado estancadas ante la proliferación de este nuevo cine de vanguardias? ¿Por qué todavía sigo sin leer un estudio que destroce literalmente al vitoreado Abbas Kiarostami y a “cosas” tan sospechosas como Five (2003)? Lamento no poder responder a la mitad de preguntas que planteo, quizás ustedes puedan ayudarme.

(1) a)«...las zonas de incertidumbre aniquilan a los de verdades transparentes haciendo de la pieza una masa orgánica y de núcleos múltiples». Juan Pablo Fernández.

b)«… visionar los films de Apichatpong es sumergirse en una experiencia sensorial, al mismo tiempo que aceptar la lógica del caos y de lo mágico. Por eso visionar los films de Apichatpong es entender la irrupción del inconsciente colectivo en el encuadre». Lorena Cancela.
Ambas extraídas de la crítica de Miradas.

Saludos

[Películas para no dormir] A propósito de "Para entrar a vivir" (2006) de Jaume Balagueró: El cine de Terror y la Posmodernidad

En su libro “El cine de terror” (1), Carlos Losilla afirmaba que el cine de terror moría como tal en 1993 con El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs. Jonathan Demme, 1993) debido a que las constantes revoluciones que había afrontado el género lo habían condenado a su pronta destrucción, a una incapacidad para seguir evolucionando más allá de la revisitación de las constantes de períodos pretéritos. Si bien desde esta tribuna no compartimos los catastróficos augurios del crítico catalán –habría que ver como éste incorporaría a su discurso la explosión del horror oriental, así como los axiomas teóricos que manejan sus cineastas-, sí adoptamos varias de sus conclusiones sobre la ambivalente influencia que la posmodernidad ha ejercido sobre el cine de terror. Según Losilla, la posmodernidad ha lisiado al género, en el sentido que ha desprovisto a sus variables iconográficas de todo su valor. El símbolo –entendido éste como signo que encarna algo abstracto, como imagen convencional o sublimada de representación- ha perdido su carácter de arquetipo evocador para convertirse en un objeto carente de vida, manipulado hasta la saciedad con el indeliberado propósito de transformarlo en un guiño juguetón y desvergonzado que cualquiera puede identificar. Sin embargo, esta falta de creencia en el símbolo tendría su génesis en el “descreimiento absoluto con respecto a las estructuras sociales y éticas, la falta de confianza en el progreso de la raza humana (…), el fracaso de cualquier tipo de intento evolutivo, el convencimiento de que cualquier utopía sociopolítica o estética está condenada de antemano a su propia autodestrucción” (2). El trasvase ideológico de esa sociedad desencantada a su universo cultural –y cinematográfico en este caso- equivaldría a la descomposición del género en base a la saturación visceral de sus convenciones.

De alguna manera Para entrar a vivir, último trabajo de Jaume Balagueró, se desvela como un vástago inconsciente más de una posmodernidad que ya se encuentra en estado de coma. A diferencia de obras cumbre del período como El héroe anda suelto (Targets. Peter Bogdanovich, 1968), La noche de Halloween (Halloween. John Carpenter, 1978) o Henry: retrato de un asesino (Henry: Portrait of a Serial Killer. John McNaughton, 1990), el film de Balagueró –como otros muchos trabajos hasta la fecha, por supuesto- no es consciente de la manipulación de los arquetipos, ni pretende modernizar un discurso, sino simplemente los regurgita –una vez más- a modo de juego díscolo con toda la carga estética del cine del realizador catalán. Si en la obra maestra de Bogdanovich su protagonista asume la imposibilidad de que el terror vuelva a generar monstruos, debido a que el horror cotidiano ha superado a cualquier forma de monstruosidad primigenia –ya sean vampiros, hombres lobo, fantasmas, etc…-, en Para entrar a vivir el asesino no puede ser otro que un ser humano, en este caso, una casera psicótica que pretende devolver la vida a un destartalado edificio de apartamentos en la periferia barcelonesa, mediante el rapto y posterior inclaustración de jóvenes parejas. Por otra parte, si en Halloween el Mal ya no adquiría presencia física en forma de demonio y se hacía corpóreo en una figura humana, en el trabajo de Balagueró el edificio se construye a modo de tela de araña infernal –cfr. esos contrapicados que muestran el techo como entramado de barras metálicas; la localización del propio complejo, aislado del núcleo urbano-, de donde no se puede escapar, y el acoso viene por parte de una psicópata que sangra pero jamás desfallece, de su hambrienta progenie de perros y de un hijo tarado mentalmente, todo un grupo de seres acólitos del maligno. Y por último, si en la mejor película de McNaughton se plantea un paralelismo entre el asesino y el espectador, donde éste último se ve forzado a compartir el punto de vista del agresor de manera naturalista, en el segundo trabajo de Películas para no dormir se consigue, mediante una ligera vis cómica –la elección de la actriz que encarna a la psicópata; el absurdo leiv-motiv de sus acciones; ciertas elecciones formales como el primer ataque de ésta al joven marido, utilizando un primerísimo plano deformante de ella- y un menosprecio sádico y continuado de los protagonistas, la leve identificación del espectador con la asesina, o al menos el distanciamiento emocional hacia con las víctimas, lo cual deriva en la broma macabra, en la burla fina, en una leve ironía característica de la posmodernidad.

Para no quedarse en la mera acumulación de guiños, Balagueró barniza el largometraje mediante su esteticista puesta en escena –p.e. el intento de tensionar las situaciones mediante las vibraciones del encuadre, recurso explotado hasta el hartazgo-, así como con la inclusión de pinceladas temáticas que se repiten a lo largo de su filmografía: los largos pasillos cuyo aspecto amenazante se ve potenciado con el uso de la profundidad de campo, la casa como estructura que engendra al Mal, la presencia de la infancia maltratada, o toques truculentos del agrado de los incondicionales del género.

En su adhesión inconsciente a la posmodernidad, Para entrar a vivir tampoco es ajena a los intentos de fragmentación narrativa, de cuestionamiento del punto de vista de lo contado, aunque en esta ocasión deviene claramente en impostura, en improvisación engañosa y pasajera –cfr. la secuencia del supuesto sueño de la protagonista, donde Balagueró repite las acciones aunque reelaborando los planos y el montaje entre ellos-. Detalles, o más bien argumentos que desvelan su afán lúdico, su interés por ofrecer un simplista ejercicio de estilo, con un Balagueró que aparece disfrazado de malabarista que juega con clichés pero sin desmontarlos, porque éstos ya han sido completamente volatilizados. Para algunos, su brutalidad y falta de pretensiones esconderá las carencias. Para otros, evidentemente, no.

(1) Losilla, C. El cine de terror. Una introducción, Ed. Paidós Studio, 1993.
(2) Op. cit. nº1, pág. 165

Saludos

[Estreno] "Silent Hill" (2006) de Christophe Gans: El Infierno está aquí

Para quien suscribe estas líneas los videojuegos, desde sus inicios, se han encargado de proporcionar un placer puramente lúdico, más ocioso que intelectual, con la justa excepción de géneros tan particulares como la estrategia o las aventuras gráficas. Bien es cierto que con el vertiginoso desarrollo de las nuevas tecnologías, los videojuegos han ido ganando en solidez argumental y en una mayor preocupación por parte de los programadores en dotar a los mismos de una estructura más coherente y rica en matices. Solo hay que echar un vistazo por ejemplo a la evolución del “beat’em up”, desde la linealidad narrativa y temática de un Golden Axe a la densidad guionística de un Onimusha, por más que actualmente –y curiosamente, en un proceso paralelo al del cine- los géneros puros se hayan difuminado poco a poco, y todos los juegos terminen por incorporar convenciones o aspectos originarios de otros. Mas volviendo a la primera cuestión, habría que colocar a la saga Silent Hill dentro de ese grupo que prioriza las sensaciones físicas, en este caso, el miedo, la paranoia, la extrañeza o el escalofrío, al esfuerzo mental, aunque como en toda buena aventura que se precie no falten los consabidos puzzles. Dentro de toda esa maraña de influencias que rodea a los juegos de Konami –las sectas satánicas, el advenimiento del Apocalipsis, las conjuras colectivas de carácter esotérico-, el usuario finalmente recordará más esos avernos metálicos, la extensa galería de espeluznantes criaturas, la sensación de opresión causada por una elección nada confortante de los encuadres, o esos escenarios cotidianos que terminan por desvelar un auténtico hades.

Podría afirmarse entonces que Silent Hill es un videojuego más preocupado en el “cómo se cuenta” que en “lo que se cuenta”, y es precisamente esto lo que ha plasmado el realizador francés Christophe Gans en el film de nombre homónimo. Silent Hill the movie se configura por tanto como un cruel y malsano ejercicio de estilo de terror, cuyo objetivo no es otro que estremecernos, provocar nuestra más intensa repulsa, en definitiva, incomodarnos ante la supuración constante de fotogramas perversos donde el horror –y el dolor- se manifiesta de manera inexplicable, obligándonos a cuestionar si hay lugar para la cordura en el ejercicio del Mal, de la misma forma que lo hace su protagonista, una madre que se adentra en un fantasmagórico pueblo en busca de su hija perdida. Es esta concepción del Terror la que dota de autonomía propia a un largometraje tan inspirado como Silent Hill y a su vez lo diferencia de gran parte del cine de género contemporáneo, más preocupado por mostrarnos el ensañamiento de brutales psicópatas ante sus víctimas, porque hoy en día parece improbable creer que el Mal pueda ser causado por otro ente que no sea el propio ser humano. Sin embargo, es el Mal en estado primigenio, su abstracción más pura la que asola la población de Silent Hill, sumiéndola en un caos de proporciones demoníacas.

De igual forma que en La niebla (The Fog. John Carpenter, 1979), nos encontramos ante una comunidad devastada por lo fantástico, pero cuyo origen es siempre el producto de las pecados del hombre. Los escalofriantes actos cometidos por un grupo de exaltados religiosos hacia una inocente niña –tomando como base otra preocupación tan moderna como es el miedo al Otro, aquel que es distinto, que no forma parte de la norma, y que incluso ha motivado atrevidas lecturas sociopolíticas del film (1)- son el caldo de cultivo para que el Mal ejerza su abominable influencia, alimentándose del odio acumulado por la pequeña y condenando al pueblo a un purgatorio perpetuo de estructura cíclica. De hecho, la vida de sus ciudadanos se basa en la exploración de sus ruinas, hasta que el aterrador ruido de una sirena advierte sobre la “transformación” del pueblo y obliga a estos a resguardarse en un templo. Una deformación física de los decorados que juega con los conceptos de realidad, deconstruyendo los ambientes góticos de las distintas estructuras hasta convertirlos en una pesadilla surreal y amenazante imposible de racionalizar ni detener, poblada por entes polimorfos –bebés sin rostro, un cuerpo humano con cabeza de pirámide, trozos de carne andantes que expelen líquidos corrosivos- que solo buscan infligir dolor. Una visión del infierno de la cual no hay escapatoria y que engulle a todos aquellos que se adentran en su realidad negándoles cualquier posibilidad de escape o redención, escenificada finalmente en un oportuno epílogo, tan hermoso como trágico.

¿Y como un cineasta de currículum tan discutible como Christophe Gans plasma en imágenes esta desasosegante realidad? Pues recurriendo a la fuerza visual del videojuego, a una imaginería virtual que ha colocado a la saga de Konami en ambientación muy por encima de otros clásicos del “survival horror” como los Resident Evil de Capcom. Gans plantea todo el trayecto de la joven Rose a través del pueblo como una violenta sinfonía del horror, entregándola a una experiencia al límite del equilibrio mental, mediante la explotación de esa densa neblina (2) que dota a los escenarios de un aspecto feérico, más onírico que real, y del efecto pavoroso del claroscuro cuando la oscuridad devora las calles y edificios de la ciudad. El realizador francés desestima la posibilidad de trivializar el horror, no compone un vulgar circo de efectos digitales sino que aprovecha las ventajas de posproducción para complementar una puesta en escena entre asfixiante y alucinada, que ejecuta sus estrategias en base a su poderío visual y sonoro.

Poco importa reconocer con posterioridad los (múltiples) defectos de la película: su excesivo débito de los patrones narrativos del videojuego basado en la superación creciente de los diferentes niveles/edificios, la desafortunada inclusión de un flashback a modo de material vetusto encontrado –y precedido por un pantallazo en blanco más voz en off que recuerda el final de un videojuego malo de NES o Master System-, o el exceso de discursividad que aflora de manera inevitable en todo film de género occidental sustrayendo parte de la carga enigmática del propio largometraje. Con todo ello, Silent Hill es un trabajo más que digno, rodado con esmero e intencionalidad, que se aleja convenientemente de ese terror de diseño –banalmente esteticista y sin afán de sacudir emocionalmente al espectador-, y que guarda momentos tan notables como la inhumana muerte de una joven a manos del hombre-pirámide, o el montaje en paralelo igualando las acciones de Rose y las de su marido Christopher que recorren un mismo emplazamiento, pero cuyas opuestas realidades hacen patente la entelequia del happy end: quien se adentra en el infierno de Silent Hill se encuentra sentenciado hasta la eternidad.

(1) Alarcón, Tonio L.; Orfeo en los infiernos del videojuego; Págs. 34-35; Dirigido Por nº 358.
(2) Efecto ambiental que ha caracterizado al videojuego desde su primera entrega, pero cuyo abuso se explica para esconder defectos gráficos muy comunes en la Playstation –y también en la PS2- como el “popping”, que viene a ser la aparición súbita de estructuras poligonales en pantalla, y que la niebla enmascara levemente.

Saludos

[Retro] "Duelo en la alta sierra" (1962) de Sam Peckinpah: El inicio del crepúsculo

El nombre de Sam Peckinpah parece relacionarse ipso facto con un estilo visual enérgico, con un arrojo estilístico que a menudo tiende al frenesí exacerbado, dando como resultado toda una serie de títulos tan atractivos como irregulares, tan vibrantes como desbordados. La fragmentación del espacio escénico y del tiempo fílmico gracias a su particular uso del montaje, los ásperos zooms ópticos, el regodeo nada gratuito en los resultados que provoca la violencia física; características que abarcan grandes obras como Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1969), Perros de paja (Straw Dogs, 1971), o La cruz de hierro (Cross of Iron, 1977). Por ello, acercarse a un largometraje en apariencia tan clásico y contenido como Duelo en la alta sierra (Ride the High Country, 1962) puede descolocar a más de uno. Su carácter apacible, incluso diáfano de la primera hora de metraje contrasta con una filmografía donde la agresividad y la decadencia toman el control de los personajes y de los escenarios. Empero, Duelo en la alta sierra está lejos de ser un film complaciente y olvidable, más bien todo lo contrario, ya que su subtexto nos dice mucho más de lo que las imágenes parecen explicitar. De hecho Peckinpah nos brinda, a través de un estilo transparente y reposado, cargado de lirismo, otra de sus melancólicas historias sobre la amistad, el honor, y ese universo mítico que se apaga paulatinamente.

El personaje principal de Duelo en la alta sierra responde al nombre de Steve Judd, un cowboy veterano, curtido en un oficio que ya no le reclama, dedicándose entonces a transportar (y defender) cargamentos de oro para ganarse la vida. La imposibilidad de acomodarse a las estructuras del nuevo Oeste se ejemplifica en un extraordinario prólogo, donde el vaquero recorre con extrañeza las calles de la ciudad: un recibimiento áspero por parte de la población, una carrera de caballos entre las vías de la ciudad que resulta ser ganada por un camello (¡!), y el inesperado encuentro con un antiguo amigo, cuya puntería con el revólver solo le sirve para ganarse unos centavos en una barraca de feria. Steve termina aceptando otro transporte de oro y contrata a un veterano (Gil Westrum), un ex-compañero de fatigas para que le acompañe en su misión. A ambos se une el imberbe Heck Longtree, lo que permite a Peckinpah teorizar sobre la dialéctica entre el impulso juvenil y la madurez de los vaqueros de antaño.

La primera parte de su viaje parece extraída de un western de Budd Boetticher, en particular uno de aquellos que formaban parte del Ciclo Ranow. La asimilación de sus personajes, que forman parte de arquetipos tan rígidos que rozan la abstracción –tanto Judd como Westrum son viejos experimentados, inteligentes e incólumes, mientras que Longtree no es más que chico impetuoso e irreverente, enamorándose de una joven pueblerina (Elsa Knudsen) que vive enclaustrada por la ortodoxia religiosa de su férreo padre-, o la puesta en escena concisa, sin devaneos innecesarios, alcanzando una depuración inesperada para un realizador que luego apostó por casi todo lo contrario, apoyan estas similitudes. Sin embargo, la llegada al pueblo minero, acompañados finalmente por la joven que termina huyendo del hogar, comienza por infectar una narración que hasta entonces había discurrido con espíritu afable, acatando unas convenciones que Peckinpah se dedicará a subvertir, enfatizando el drama y subrayando el crepúsculo de sus dos protagonistas. Hay dos secuencias que resultan particularmente incómodas: la llegada de Elsa a la choza de su prometido Billy, un buscador de oro que convive junto a otros cuatro hermanos; y la posterior boda de ambos en la casa de citas del pueblo, un antro que Peckinpah recorre en suaves travellings para comprobar la inmundicia de sus moradores, que culmina en un infructuoso intento de violación a la joven por parte de dos de los hermanos del novio. Detrás de ello se esconden reflexiones del cineasta: el temor a la civilización y al barbarismo que provoca la búsqueda del vil metal, así como el intento de emancipación de la mujer, aunque en este caso sea más producto de la rebeldía adolescente.

Es entonces cuando los personajes comienzan a llenarse de matices. Para empezar, Steve Judd ha perdido la rapidez mental de otros tiempos, su instinto permanece intacto pero olvida comprobar los rifles antes de enfrentarse a un imprevisto combate; Gil Westrum no es un tipo tan fiel como aparenta, sino que su verdadero objetivo es robar el oro; y Heck Longtree se desvela como un hombre sensato y con sentido del honor. Pero Peckinpah no puede traicionarse a sí mismo, y nos ofrece uno de los finales más emotivos de la historia del género: Joel McCrea y Randolph Scott expirando sus últimos alientos y enfrentándose pistola en mano con el grueso de los hermanos en un duelo a cara de perro. Desgraciadamente no hay sitio para los hombres de honor, y mientras uno fallece, al otro le espera un futuro incierto.

Saludos

[Cine y otras Artes] "Los violentos años veinte" (Raoul Walsh, 1939) y "La piedad" de Miguel Ángel

dedicado a Oskía, Maite y Nora.

Saludos

[Inciso Deportivo] Mundobasket 2006: Reflexiones

El MundoBasket 2006 que se está celebrando actualmente en Japón ha ido reuniendo progresivamente todas las papeletas para convertirse en un mundial único, irrepetible, y curiosamente premonitorio. En primer lugar habría que destacar la cobertura televisiva que nos ha brindado la Sexta, cadena que parece haberse volcado en la compra de grandes acontecimientos deportivos, a los que podría unirse perfectamente la adquisición de los derechos de la ACB. Gracias a la Sexta, los aficionados a este extraordinario deporte -que somos muchos-, tras años y años de ninguneo masivo por parte de las cadenas públicas, hemos podido disfrutar (y disfrutamos) de la práctica totalidad de los encuentros de la primera fase, con especial atención a los disputados por España y los Estados Unidos, pero siempre atentos a otras selecciones de primer nivel como Argentina o Grecia. En segundo lugar, y ya centrándonos más en lo deportivo, este Mundobasket está suponiendo la definitiva muestra de la llegada de la globalización al baloncesto mundial, un hecho cuya característica más fehaciente no se sitúa precisamente en el eje del campeonato sino en la constatación del cuantioso número de jugadores extranjeros que ingresan anualmente en la NBA. Desde el año 2001 donde Pau Gasol fue elegido en el número 3, pasando por el 2002 (Yao Ming), 2003 (Darko Milicic), 2005 (Andrew Bogut) o 2006 (Andrea Bargnani) -por citar elecciones muy altas en la lotería-, la liga norteamericana se ha ido surtiendo de talentos foráneos que no solo han elevado el nivel cualitativo de la competición sino que ha promovido el desarrollo de este deporte en los lugares más insospechados. Hoy por hoy no es raro comprobar como cada selección cuenta en su plantilla con uno o varios profesionales que han pasado por algún conjunto de la mejor liga del mundo, un aspecto que fomenta la competitividad global pero que también ha tenido como efecto colateral la pérdida del respeto hacia el siempre temible "Dream Team USA", lejos de aquellos años donde los norteamericanos parecían astros inalcanzables. Por último, destacar las magníficas sensaciones que transmite la selección española y que será analizada a continuación. Así pues, ya conocidos los emparejamientos de cuartos de final -los ocho mejores equipos-, es hora de repasar los detalles que hacen de este mundial un gran atractivo.

LA "FURIA" ESPAÑOLA: todos los expertos parecen estar de acuerdo en una cosa; éste debe ser el Mundial de España. Una generación ya consolidada de grandes talentos, un conjunto joven pero curtido en diversas citas internacionales así como en el cumplimiento de retos con sus respectivos clubes, y un grupo asequible para avanzar sin problemas al menos hasta las semifinales. Conviene señalar otro aspecto fundamental: el técnico. Pepu Hernández ha logrado dar con un sistema de juego propicio para sacar el máximo rendimiento de todos sus jugadores. Por ello sería injusto afirmar que los éxitos actuales puedan deberse a que el ex-técnico de Estudiantes se ha encontrado con la mejor generación de la historia del baloncesto patrio, lo cual no deja de ser verdad, pero a dicha sentencia habría que aplicarle ciertos matices. Para empezar, Pepu ha logrado crear una consistente química colectiva mediante un trabajo de mentalización individual pero dirigido a un fin: el éxito grupal, algo a lo que puede ayudar el hecho de que España no cuente con un líder claro en la cancha. Sí, Pau Gasol es un jugador de otra galaxia, un prodigio de 2'15 que se mueve por la pista con la lucidez del mejor base, pero no ha sido, no es, ni será nunca un líder. Ésto, que puede parecer un contratiempo supone toda una ventaja: del mismo modo que Manu Ginobili con Argentina, Gasol no representa el termómetro de una selección -como sí lo es Dirk Nowitzki en Alemania o Yao Mig en China- que funciona mejor si su buque insignia está "enchufado" al partido, pero que cuenta con la suficiente autonomía como para no depender de su estrella NBA. Curiosamente un detalle que debe asignarse más a la personalidad de Pau que al trabajo de Pepu, que no obstante ha sabido entender las necesidades de cada integrante para lograr que todos aporten, conformándose por tanto uno de los equipos más peligrosos del torneo.

España, dirigida con cabeza por José Manuel Calderón y aún sin contar con el mejor Navarro, tiene en el ataque su mejor baza: practican un juego fluido y práctico, con alternancias de juego interior y exterior, si bien este último se ve potenciado por la actuación de sus pívots, en particular Garbajosa, cuya fiable muñeca no esconde su profunda dermatitis cuando se acerca a la zona. Los temores con respecto a la poca fiabilidad defensiva han desaparecido tras comprobar su prestancia en los partidos ante Serbia o Alemania, donde precisamente sus dos titulares menos dispuestos a defender marcaron con solvencia a sus rivales -me estoy refieriendo a las defensas de Garbajosa y Navarro sobre Nowitzki y Rakocevic respectivamente-. Con todo, la selección cuenta con un punto débil importante, que es el rebote. Sin poder manejar a Felipe Reyes por una inoportuna lesión ni a un pívot tan duro y de tanta brega como Fran Vázquez, España solo cuenta con el apoyo de Jiménez para cerrar el rebote defensivo, ya que ni los hermanos Gasol ni Garbajosa son reboteadores: carecen del instinto y la colocación innata de áquellos. Empero, el combinado nacional se postula como favorito para el oro, y posiblemente sea esta una ocasión que no pueden dejar pasar.

LOS DE LAS BARRAS Y ESTRELLAS: un servidor no puede dejar de manifestar la simpatía que despierta en él el equipo norteamericano, debido en su mayor medida a un simple acto de rebeldía contra ese pensamiento único que desea la derrota del combinado USA, un sentimiento que va más allá de lo meramente deportivo y que se enraíza en rivalidades sociopolíticas de ningún interés para el basket. Esta generalizada animadversión provoca además una cierta ceguera analítica y muchas dudas acerca del estilo de juego y de las capacidades de sus jugadores, una opinión, por supuesto, abyecta; y manifestada en particular por ese pretendido lumbreras que es el Sr. Juanma López Iturriaga, apóstol del oportunismo y del triunfalismo patrio, cuyas escasas dotes para la lectura táctica de los partidos no puede disimularse por su sentido del humor nada gracioso. Sr. Iturriaga, si el equipo norteamericano recibe tantos puntos no se debe a su escasa capacidad defensiva, mas simplemente hay que acudir a las estadísticas para refutar este hecho: EEUU es el colectivo que más posesiones juega (de largo) en un encuentro, lo cual concede evidentemente más oportunidades (y por tanto tiros) al conjunto rival, tan sencillo como eso. Los porcentajes están ahí para comprobarlo.

Bien es cierto que los norteamericanos siguen practicando un juego bastante anárquico -y notablemente individualista-, muy rápido, en ocasiones demasiado precipitado, impidiendo que la defensa contraria se monte, lo cual podría entenderse por la presencia en el cuerpo técnico de Mike D'Antoni, actual técnico de los Phoenix Suns, cuyo veloz estilo de juego mantiene no pocos paralelismos con el de la selección. Pero hay un detalle aún más importante, y es la confianza del comité seleccionador en la nueva generación; de hecho, hay cuatro jugadores procedentes del mismo draft (Wade, James, Anthony, Bosh). A diferencia de la pasada Olimpiada, donde los Carmelo y Lebron acudían como testigos de sus mayores, es ahora cuando la responsabilidad ha recaído en sus jóvenes espaldas. Con la excepción de un par de veteranos como Brad Miller y Antawn Jamison, el resto del combinado no alcanza la treintena de edad. Es un grupo unido, motivado aunque no totalmente mentalizado, porque al fin y al cabo el interés de ellos descansa en su competición nacional. Sin embargo, el conjunto es heterogéneo y han sabido mezclar con inteligencia necesidades complementarias: el vertiginoso estilo de Chris Paul con la visión de juego de Kirk Hinrich, el desparpajo de Lebron James junto a ese currante que es Shane Battier, las penetraciones de Dwayne Wade con el tiro exterior de Joe Johnson, la potencia física de Dwight Howard con el fino estilismo de Chris Bosh, la dureza interior de Brad Miller frente a la versatilidad de Antawn Jamison, todo ello fortalecido desde el banquillo por la buena dirección de un técnico experimentado como Mike Krzyzewski. Por primera vez en muchos años, la selección USA presenta a su plantel más equilibrado, y por tanto, imprevisible y peligroso.


NO SIN MI ESTRELLA: la atracción mediática que suscita el equipo norteamericano ha impedido el análisis con detenimiento de otras selecciones cuyo lamentable juego colectivo parece pasar inadvertido ante los ojos de los expertos. Es el caso de conjuntos como Alemania, Francia o China, cuya débil estructura grupal se debe al liderazgo egocéntrico de sus estrellas. No obstante, no debe achacarse este hecho a las propias cabezas visibles sino también a la abulia deportiva del resto del plantel, así como a las frágiles y temerosas decisiones de sus entrenadores. El caso de Francia es paradigmático: la desgraciada lesión del base Tony Parker ha lastrado el rendimiento de sus compañeros, convirtiendo la baja de un jugador más en la sentencia de muerte de toda una plantilla. Basta con ver a Boris Diaw marcando jugadas para advertir la nula capacidad de reacción ante la pérdida de su estrella. Con ello, Francia ha logrado colarse en los cuartos de final, agradecidos por el inesperado y lamentable partido de Angola en octavos.

Todavía más cruento es el caso de Alemania. Dirk Nowitzki ejerce una labor casi dictatorial hacia sus compañeros, los cuales acatan sus tiránicas órdenes y resisten sus continuas broncas y recriminaciones. No es algo que pueda discutirse, Alemania es un monopolio deportivo, una banda de jugadores capitaneados por una superestrella que actúa como tal, y no puede entenderse otra manera de jugar que no sea ésta, ya que sin Nowitzki en la pista, posiblemente los germanos no estarían en este Mundial, así de fácil. Por último, podríamos conceder a China el margen de la duda...al fin y al cabo, ¿desde cuando juegan ellos a este deporte? China es un país en expansión en todos los sentidos, con gente todavía en formación, y Yao Ming es su actual referente. El pívot de los Houston Rockets lidera a un puñado de jóvenes que deberán afilar sus espadas para las Olimpiadas de Pekín.


LOS TIPOS DUROS: ver un partido de Grecia es un suplicio. Su tacañería atacante, su aspereza defensiva, su odiosa lentitud, la presión asfixiante hacia sus rivales y hacia el trío arbitral son características que logran exasperar a más de un espectador. Pero funciona, ya que los actuales campeones de Europa tienen algo más, un plus psicológico que les hace saltar a la cancha con varios puntos de ventaja por encima del contrario, una dureza mental que ni se aprende ni se mejora, simplemente se posee. Esta fuerte mentalidad suple su acusada falta de talento técnico, pero es suficiente tanto para estar metidos siempre en el encuentro como para gestionar diferencias muy cortas en el marcador. No por casualidad los helenos han ganado partidos imposibles: el ajustadísimo final ante Australia, la remontada frente a Turquía, o la victoria ante Brasil. Liderados por Papaloukas desde el exterior y por Papadopoulos en el interior de la zona, los griegos se lo pondrán muy difícil a los norteamericanos en las semifinales, siempre que el oráculo no falle (sic).

Precisamente Turquía se encuentra dentro de esta curiosa clasificación. Es otro conjunto sólido, luchador y que además cuenta con un par de estiletes ofensivos que no fallan: el jugador del Tau Serkan Ergodan y el escolta veterano pero todavía fiable, Ibrahim Kutluay. Aún sin contar con sus jugadores NBA, los turcos han sorprendido con un juego efectivo, que bascula entre su tendencia al tiro de tres y el buen trabajo de sus hombres interiores. Por otra parte, también podríamos nombrar a la ya eliminada Italia. Los transalpinos realizaron una gran primera fase, pero su incapacidad ofensiva les privó de derrotar a Lituania en el cruce de octavos. El imberbe Belinelli deberá mejorar todavía para conducir a este correoso equipo a cotas mayores.


VINIERON DEL ESTE....DE EUROPA: acostumbrados como estábamos nosotros, seguidores incondicionales del baloncesto, a la hegemonía de los países del Este en estas competiciones, nos ha deparado más de una sorpresa observar como sus conjuntos se encuentran actualmente en un momentáneo proceso de transición, en un estado de stand by tan fuerte que ni su imponente leyenda ha reavivado sus aspiraciones. Tanto Serbia y Montenegro -próximamente Serbia a secas- como Eslovenia han demostrado ser planteles muy débiles mentalmente, equipos deslavazados, mal construidos y peor entrenados, pandillas sobradas de calidad pero también de egos y pulsiones individuales.

Serbia se ha convertido en un cajón de sastre, una plantilla que aún se resiente de odios y recelos nacionales, de heridas sociales todavía sangrantes. La misiva enviada por su Federación a aquellos jugadores que se han negado a participar en el MundoBasket -Stojakovic, Radmanovic, Pavlovic...- no hace sino agravar el presente estado de inestabilidad y la incertidumbre de un futuro complicado. La situación de Eslovenia es menos sangrante pero también desalentadora, porque a pesar de haber reunido a nombres importantes como Nesterovic, Brezec, o Udrih, su dinámica de equipo se ha mostrado pobre, y es víctima de los impulsos de aquellos que no han destacado en la NBA: como ejemplo, ese triple en busca de la gloria de Nachbar en los segundos finales ante Turquía, con tiempo todavía para preparar una jugada más fiable. La fragilidad anímica que han demostrado ambas selecciones se hace extensible a Lituania, que también cuenta con un repatriado como Macijauskas con ansias de reivindicarse tras su penoso paso por la liga norteamericana. El vergonzoso minuto final jugado contra Italia vuelve a poner de manifiesto su incapacidad para cerrar los partidos, y sobre todo, la ausencia insustituible de Sarunas Jasikevicius en la dirección.


LAS SORPRESAS: Este MundoBasket también será recordado por la particular eclosión de los equipos africanos. Con la excepción de Senegal -encuadrada en un complicadísimo grupo-, tanto Angola como Nigeria han dado un paso adelante en sus aspiraciones deportivas. Empero, ambos conjuntos difieren en su modus operandi. Mientras Angola basa su juego en la rapidez de sus hombres exteriores y la movilidad de sus pivots, Nigeria destaca por su amplísima rotación interior, dotada de varios hombres que alcanzan los 2 metros y que poseen una envidiable presencia física. Los africanos han sorprendido también por la mejora de su tiro, pero siguen adoleciendo -al igual que las selecciones de fútbol- de cabezas pensantes que manejen correctamente el tempo del partido. Como siempre, la falta de experiencia y sobre todo, de ambición les han privado de alcanzar cotas mayores. Nigeria jugó un encuentro muy serio ante Alemania, guiada por el ala-pívot universitario Ekene Ibekwe, pero la precipitación final de su supuesta estrella, Ime Udoka (New York Knicks) -caso parecido al de Nachbar en el Turquía-Eslovenia- desbarató sus posibilidades de llevarse el partido. Quizás más incomprensible fue el caso de Angola, que tras pone en aprietos a España y forzar tres prórrogas ante Alemania con un estilo sobrio y sin complejos, firmó un desastroso partido frente a Francia, empañando mínimamente su excelente participación en este campeonato.

Además, y si bien es un país asiático, es obligatorio felicitar a Líbano, que tras vencer a Francia y a Venezuela en la fase de grupo quedó injustamente fuera de los octavos de final por una carambola.


LAS DECEPCIONES: América ha sido el continente que más ha decepcionado en este MundoBasket. Salvando las potentes Estados Unidos y Argentina, el resto de selecciones no han cumplido con las expectativas suscitadas con anterioridad. Puerto Rico, un fijo en este tipo de certámenes, se vió apeada de la fase final en favor de la débil China. Ni siquiera la labor anotadora de dos francotiradores como Carlos Arroyo y Larry Ayuso han logrado levantar a un plantel que parece deambular sin mucho margen para la renovación durante los próximos años. Por otra parte, Brasil mostraba ciertas credenciales para dar alguna que otra sorpresa. Sin llegar al nivel de tiempos pretéritos, el conjunto carioca presentaba a un grupo joven, abanderado por la tripleta Barbosa-Varejao-Splitter. Solamente el último ha rendido a un nivel estimable: el base de los Suns ha demostrado su valía como jugador de rotación más que como un hombre resolutivo, mientras que el alero de los Cavaliers se marcha dejándonos la triste imagen de su codazo al griego Zisis -le fracturó la mandíbula en tres partes-. Una sola victoria frente a Qatar solo puede entenderse como un gran fracaso.

Asimismo, Panamá cierra un desastroso concurso tras perder con la cenicienta del torneo, Japón. La falta de tiempo para la preparación así como la ardua adaptación al horario del país asiático no sirven como excusas para un combinado que cuenta con algunos jugadores de calidad, como Ed Cota, Douglas, o Garcés.


DESDE LAS ANTÍPODAS: Encomiable labor la de los dos equipos provenientes de Oceanía. Los neozelandeses comenzaron el Mundial de forma titubeante, pero lo asequible del Grupo B les permitió acceder a octavos. Los australianos, comandados por un pívot de la clase de Andrew Bogut y pese a ser barridos por el "Dream Team USA", han estado por encima de lo esperado, y solo su inconsistencia les ha vedado el acceso a una posición mejor. Ambas selecciones han despuntado gracias a su fortaleza colectiva, a su excepcional labor defensiva, y al reiterado uso del tiro de tres puntos. Sin grandes nombres ni excesivos alardes han alcanzado sus expectativas.

Y ahora nos preparamos para lo mejor: mañana comienzan los cuartos....

Saludos

[Literatura] "Cuentos fantásticos del XIX Vol II. Lo Fantástico Cotidiano" por Italo Calvino

“Cuentos fantásticos del XIX” es una doble antología donde Italo Calvino recoge, a su entender, las narraciones fantásticas más singulares y representativas de los autores más significativos de dicho período. En sus propias palabras, “el cuento fantástico es uno de los productos más característicos de la narrativa del siglo XIX y, para nosotros, uno de los más significativos, pues es el que más nos dice sobre la interioridad del individuo y de la simbología colectiva”. En esta ocasión, y a pesar de que existen cuentos en el primer volumen perfectamente intercambiables por los del segundo, nos decidimos por presentar aquel que, bajo el epígrafe “Lo fantástico cotidiano”, se acerca peligrosamente a la interiorización de lo sobrenatural, a las narraciones puramente subjetivas donde el terror o lo fantástico toma forma como consecuencia de las desviaciones psicológicas de sus protagonistas, de psiques escindidas que se pierden en abisales estancias mentales, de horrores procedentes de la represión, del tormento interior.

No es casualidad que Calvino abra dicha antología con El corazón delator (The Tale-Tell Heart, 1843), obra maestra literaria de Edgar Allan Poe, donde el norteamericano perfecciona sus brillantes monólogos criminales de asesinato y posterior indagación del complejo de culpa que ensayará en otros magníficos relatos como son El gato negro (The Black Cat, 1843) o El demonio de la perversidad (The Imp of the Perverse, 1845). Y es que habría que reconocer a Poe, no solo como ese genio de las atmósferas malsanas y de los actos siniestros y putrefactos, sino también como un probado psicólogo, dada su habilidad para penetrar en los abismos más insondables de la psicopatía -como demuestra la narración enteramente introspectiva de las alucinaciones que sufre un enajenado en El corazón delator– o para elaborar obras de una claridad expositiva en términos forenses que no tiene parangón en el género –y me estoy refiriendo por ejemplo a la exquisita El entierro prematuro (The Premature Burial, 1844), cuyo tratado acerca de la narcolepsia es de una lucidez abrumadora-.

El relato de Poe –que todo sea dicho, poco tiene de fantástico- resume toda una serie de cuentos cuyo punto en común es la intromisión de un elemento inexplicable en el devenir diario de sus personajes, pero cuyo origen primario es estrictamente mental. Sin embargo, más cerca del espíritu puramente subjetivo de Poe se encontraría Los amigos de los amigos (The Friends of the Friends, 1896), donde Henry James construye, en base a una prosa en ocasiones deslavazada, incoherente, la historia del progresivo desmoronamiento emocional de una joven aristócrata a causa de sus enrevesados delirios celotípicos, imbuido en una de esas sugerentes ghost stories tan del gusto del escritor nacido en Nueva York. Se adhieren a este modelo Los constructores de puentes (The Bridge Builders, 1898) de Rudyard Kipling, contextualizada (¡cómo no!) en la colonización de la India por parte de los británicos, donde la unión de un desgraciado accidente con los efectos residuales del consumo de opio culminan con sus protagonistas en una reunión de deidades locales, cuyo tono elegíaco revela un afán conciliador y pacifista entre pueblos y religiones; también Los agujeros de la máscara de Jean Lorrain, extraño relato de inequívocas tendencias filogays, y a la vez somero estudio de la confusión de la identidad; y por último, el memorable texto de Guy de Maupassant titulado La noche (La nuit, 1887), donde lo cotidiano se rebela mostrando todo su poder macabro, un minimalista cuento en el que se aprecia el terrible descenso a los infiernos que sufría su escritor, sumido en una crisis de esquizofrenia que le obligó a vivir sus últimos días hacinado en un manicomio: la oscuridad en la que se adentra su protagonista evoca el paulatino desapego de la realidad de su autor.

La presencia de lo misterioso se plasma en otra serie de historias encabezadas por la enigmática Un sueño (Son, 1876) de Iván Turguéniev, donde una pesadilla recurrente agita la conciencia de un joven fruto de una familia disfuncional: la pátina onírica eleva la elegancia de una narración cuya fluidez es achacable al incomparable estilo de los dramaturgos rusos. Por otra parte, en El guardavías (The Signal-man, 1866), Charles Dickens esboza un paisaje industrial deshumanizado –una estación de ferrocarril-, cuyos fantasmas surgen de la soledad, el desamparo y el aislamiento de quienes lo moran. Y es la inglesa Vernon Lee quien, en Amour Dure (1890), nos presenta cómo la enfermiza atracción de un joven intelectual polaco hacia una suerte de femme-fatale decimonónica ya fallecida deriva en una obsesión necrófila de fatales resultados.

Sin embargo, otro sector del libro se nutre de una serie de cuentos morales. Algunos como La sombra (1847) de Hans Christian Andersen o El diablo de la botella (The Bottle Imp, 1893) de Robert L. Stevenson confeccionan disparejas parábolas sobre la condición humana: el primero, un hosco relato sobre la pérdida de la sombra, cuya demoledora visión del hombre solo puede ser digerida gracias a su macabro sentido del humor; y el segundo, bastante más esperanzador, de reconocible estilo stevensoniano -conciso y directo-, donde el amor incondicional parece ser la única cura contra la codicia presentada bajo una botella que otorga cualquier deseo. Otras dos historias se decantan por abordar terrenos más explícitos, entre ellas destacar el gusto por lo truculento de Ambrose Bierce en Chickamauga (1891), alegoría acerca de la barbarie de la Guerra y de los horrores del militarismo. La otra, ¡Como para confundirse! (A s’y méprende!, 1883) de Auguste Villiers de I’sle-Adam, para mi gusto la menos interesante de toda la antología, una efectista (Italo Calvino dixit) fábula moral sobre la avaricia, cuyo único interés reside en una curiosa táctica literaria puesta en práctica por el autor.

Finalmente y como es habitual en las compilaciones, se olvidan en la estacada algunos textos cuya ambigüedad temática e inclasificable estilo limitan la posibilidad –y practicidad- de acotarlos en un listado. Por ejemplo Chertogón (1879), del ruso Nikolái Semiónovich Leskov, que narra las peripecias nocturnas de un estudiante junto a su opulento familiar, un relato rematadamente alucinado y febril que tiene mucho de odisea felliniana. También aborda terrenos pantanosos El país de los ciegos (The Country of the Blinds, 1899) del siempre genial H. G. Wells, que con inteligencia subvierte el “mito de la Caverna” de Platón en un cuento donde un explorador aterriza por puro azar en un pueblo cuyos habitantes son ciegos. Las dobleces morales evitan cualquier indicio de demagogia por parte del novelista, que perfila al personaje principal como un aprovechado que subestima a la comunidad debido a su discapacidad física, pero que también ataca los sectarismos de un grupo humano inmovilista e intolerante.

Saludos

[Próximo Estreno] "La joven del agua", de M. Night Shyamalan: Las fábulas morales de un maestro

Para Manoj Nelliyattu Shyamalan, el fantástico nunca ha sido un fin en sí mismo. Al realizador hindú no le interesa simplemente contar una ghost story convencional, ni trasladar la iconografía del relato de superhéroes aprovechando una moda que se aprecia pasajera, o incluso recurrir a una invasión alienígena que se reduzca a la búsqueda del efectismo o al aprovechamiento de la tecnología CGI. En el fondo, el cine de Shyamalan tiende al debate moral, a la reflexión casi metafísica sobre los temores del hombre, sobre su situación con respecto al universo que le rodea. Por ello, su predilección por el acercamiento a los géneros populares –y malditos-, además de para abarcar al mayor número de espectadores y hacerlos partícipes de sus dudas existenciales, le sirve como una suerte de vasija fílmica, la cual moldea y redecora a su gusto, derribando sigilosamente las sólidas estructuras del clasicismo y encontrándose a sí mismo como un cineasta inexorablemente moderno, una modernidad que se configura mediante el particular uso de la epifanía, de la toma de conciencia de la realidad por parte de sus protagonistas, y no a través de sus supuestas violaciones del relato tradicional –sus famosos final-twists-, solo presente en El sexto sentido (The Sixth Sense, 1999). Pero también Shyamalan es un cineasta moderno porque los conflictos que plantea, es decir aquellos que le conducen a realizar obras de arte, se encuentran enraizados en las preocupaciones (extra)ordinarias del ser humano contemporáneo, un hecho que vuelve a poner de manifiesto en La joven del agua (Lady in the water, 2006).

Para Shyamalan, el fantástico no surge como materialización física de los traumas o de las represiones psicológicas de los personajes, sino como herramienta de conexión, como elemento extraño pero poderosamente vívido que pone a prueba a los seres humanos, que les ayuda a revelar la verdad –su verdad-. De ahí que en el fondo, las películas de Shyamalan tratan sobre hijos que vuelven a comunicarse con sus madres, sobre padres de familia que logran reunificar a los suyos, sobre hombres que se redimen, donde el fantástico aterriza para volver a marcharse una vez que ha cumplido su función como impulsor y catalizador de los hechos –Señales (Signs, 2002), El bosque (The Village, 2004)-, o para quedarse estableciendo una fluida simbiosis con sus protagonistas –El sexto sentido, El protegido (Unbreakable, 2000)-. Por ello podríamos afirmar que Shyamalan no deja de ser un humanista (1) que no desdeña una concepción teológica de la existencia, ya que el realizador de origen hindú apuesta por las características humanas como medio para ser mejores, para perfeccionarnos, para abrazar lo Trascendente, lo que le sitúa en una postura intermedia, sin los radicalismos del antropocentrismo o del teocentrismo.

En su intento por plasmar la irrupción de lo extraordinario en un universo mundano, triste, donde sus pobladores vagan en un perpetuo conflicto de identidad tratando de encontrar la llama que vuelva a dotar de sentido a sus vidas, el firmante de Señales imbrica con incomparable talento lo cotidiano y lo fantástico, lo insulso y lo sublime, haciendo uso de un estilo neutro, frío, naturalista cuando se decanta por la cámara al hombro, pero a la vez etéreo, inaprensible, perfilando un ambiente cargado por la presencia subliminal de lo sobrenatural, que progresivamente se vuelve más palpable y visible. Visionar La joven del agua nos invita a recordar los misteriosos pasajes de cuentos como “El diablo de la botella” (1893) de Robert L. Stevenson (2), dada la facilidad de ambos artistas para establecer una comunión entre lo realista y lo insólito, donde todos sus personajes admiten con inusual naturalidad la presencia de lo desconocido porque saben que sin ello, su vida carece de fundamento (3). También su cine evoca las lúgubres texturas de los films fantásticos de Jacques Tourneur, no tanto por su poder de sugerencia visual –que también, aunque como hemos afirmado previamente, el cine de Shyamalan fluctúa de lo insinuado a lo mostrado -, sino por la atmósfera en suspensión que caracteriza a ambos directores. Todas estas constantes, así como su particular manera de entender el mundo se dan cita en esta bella fábula, mágica en su forma y rica en digresiones en su fondo, donde el maestro se refugia ahora en las convenciones del cuento infantil, en su narrativa reposada y estructurada, y sobre todo, en su moraleja final, eso sí, cuestionándolas como el demiurgo que es. Shyamalan ya no esquiva su condición de storyteller, de tenebroso cuentacuentos, algo que pareció ensayar en El bosque, y que ahora asume en su obra más elocuente, la que más dice sobre él y que termina mostrándose como una inesperada muestra de exorcismo personal, así como de mordaz y burlón ajuste de cuentas.

Los primeros minutos de La joven del agua explicitan sin complejos el terreno en el que se moverá el propio film, porque si de algo no podemos catalogar a M. Night Shyamalan es de falta de honestidad o de tramposo, aunque las piezas encajen al límite de lo coherente, como en El sexto sentido. Una emotiva introducción visualizada como una mezcla de dibujo infantil y pintura rupestre, embriagada por la seductora partitura del ya habitual James Newton Howard, nos introducen en ese universo fantasioso donde todo es posible, nos animan a adentrarnos en una leyenda mitológica, atávica, que cuenta como en una ocasión el mundo fue compartido por humanos y criaturas fabulosas, que el paso de los siglos consiguió segregar. Pero en un complejo de apartamentos de Philladelphia, aquel mundo que fue condenado a existir de manera alternativa, chocará con aquellos otros que lo obviaron.

El protagonista masculino de La joven del agua, Cleveland –Paul Giamatti-, difiere más bien poco del resto de protagonistas del espectro de Shyamalan: un hombre de mediana edad, de clase media, con pasado tormentoso y traumático, de gesto alicaído y apagado, que se refugia en una burbuja para renegar de su pasado y que posiblemente rumia sus problemas en pesadillas recurrentes. Su encuentro con lo extraordinario, personificado en la figura de una “narf” –Bryce Dallas Howard-, una suerte de ninfa que habita en la piscina del complejo de apartamentos donde vive, supone un incentivo, un reto, una oportunidad para replantearse una vida mediocre y desesperanzada, al igual que la invasión alienígena sirve para que el pastor Hess ponga en duda la pérdida de su fe. Alrededor de él, Shyamalan construye un pequeño cosmos en miniatura que le sirve como metáfora de la sociedad: una sociedad interracial, poblada por seres ensimismados en sus preocupaciones, individualistas, vacíos de fe, pero sobre todo, de ilusión. El advenimiento de Story –oportuno nombre con el que dota el director y guionista a la “narf”-, un ente profético de excesiva fragilidad, cuya existencia aciaga está marcada por la transmisión de un mensaje de importancia vital para la Humanidad, sacude las débiles estructuras de la comunidad, atónitos ante la existencia de “otro” mundo.

Shyamalan conduce la narración con delicadeza y pausa, a modo de fábula infantil, pero cuestionándola en todo momento, bien sea con juegos metalingüísticos –el espectador asiste a la narración de la misma historia dentro de ella-, o bien con el tratamiento de los personajes, ya que a diferencia de las convenciones que rigen a los cuentos infantiles, éstos no son una mera posición moral ante un conflicto, sino que tienen vida propia, son seres de carne y hueso, personas cotidianas al fin y al cabo. El cineasta norteamericano logra de esta manera articular un discurso que ya se advierte en sus films anteriores, pero enfatizado por la moraleja inherente del cuento: la creencia en un plan maestro que guía toda nuestra existencia, la inexistencia del azar, la oportunidad para la redención, la necesidad de encontrar nuestro propósito en la vida; divagaciones que se unen al carácter humanista de su creador –Shyamalan parece decirnos que todo tiene un sentido, que nuestros defectos, al igual que los de sus personajes, están encauzados a una Obra Mayor-, y que lo conectan con los principios del hinduismo, que manifiesta que el hombre imperfecto puede hallar una vía que lo conduzca al Absoluto, es decir, a Dios (4). Pero no por ello podemos tachar de moralista a Shyamalan, ya que al hacerlo también deberíamos catalogar como tal a Hans Christian Andersen, a Charles Perrault o a los Hermanos Grimm: la vasija de la fábula infantil le permite teorizar sin caer en la moralina o en el adoctrinamiento, y aquí radica la inteligencia de su propuesta.

Por si esto no fuera suficiente, y en un ejercicio de total autoconciencia, de incuestionable valentía para los tiempos mediocres que corren –y que ha conseguido que algunos disfracen su animadversión hacia él bajo críticas banales e injuriosas-, Shyamalan se reserva un papel fundamental dentro de la trama, que le sirve para reflexionar sobre su posición como artista, sobre su situación como cineasta incomprendido dentro de un aparato mercantil en el que posiblemente no tendrá cabida, dada la rabia y superioridad con la que expone sus teorías. El realizador de Los primeros amigos (Wide Awake, 1997) se une de esta manera a un exclusivo clubs de nombres que firman sus obras con una convicción aplastante, con una vehemencia y frenesí que renuncia a cualquier atisbo de pensamiento “políticamente correcto”, a directores del cariz de Mel Gibson y La pasión de Cristo (The Passion of the Christ, 2004), Gaspar Noé e Irreversible (Irréversible, 2002), o Rob Zombie y Los renegados del diablo (The Devil’s Rejects, 2005). La joven del agua, a pesar de su aparente faceta de “película familiar”, comercial y veraniega, termina conformándose como un largometraje arriesgadísimo, ferozmente personal y radical a contrapronóstico. Habrá muchos –de hecho ya los hay- que lanzarán furibundas diatribas contra su último film, que criticarán el ego de su creador y se alegrarán de su fracaso económico (5). No debería extrañarnos, ya que como el propio Shyamalan expone en su nueva obra maestra, vivimos en unos tiempos donde la “realidad” –y atentos a la presencia de imágenes de la guerra de Irak en los televisores de la comunidad- parece haber mutilado nuestra capacidad para creer, de imaginar, de fabular, en definitiva, de sentir: un mensaje que por más que parezca obvio, no deja de ser siempre necesario.

(1) Tras finiquitar este texto recupero el dossier que Antonio José Navarro dedicó al realizador norteamericano para asistir, entre la satisfacción y la perplejidad, a unos comentarios donde afirma: “De entrada, diríamos que M. Night Shyamalan es un cineasta incómodo debido a que es, al mismo tiempo, un humanista”. Por tanto, es mi obligación el citarlo. Dirigido Por Nº 337, Septiembre 2004, Pág. 45.
(2) Relato que será recomendado próximamente dentro de una fabulosa antología de cuentos fantásticos.
(3) Curiosamente, las dos historias comparten su naturaleza de fábulas morales.
(4) Op. cit. 1 pág. 57.
(5) De hecho, La joven del agua ya es un auténtico fiasco en la taquilla norteamericana, y en la página web www.rottentomatoes.com el porcentaje de críticas positivas no supera el 23% (!!!!!!)

Saludos