[Retro] "La noche de Halloween" (1978) de John Carpenter: La cotidianeidad del mal

Resulta lamentable que, de todos los aspectos positivos que posee La noche de Halloween (Halloween. John Carpenter, 1978) –que son muchos, créanme-, su influencia en el cine de terror posterior se haya limitado a la explotación de una serie de “tics” y clichés que el género solo ha sabido desvirtuar y ultrajar. Adolescentes copulando y consumiendo drogas, que terminaban siendo pasto de salvajes “psycho-killers” enmascarados sin otro leit-motiv que el “splatter” puro y duro. De esta manera, un género intrínsecamente trasgresor como el terror se terminó acomodando a los parámetros del establishment, aleccionando a modo de extensión cinematográfica de la política Reagan de los ’80, mediante el uso de tópicos acotados a la moral neoconservadora (la agrupación entre el sexo, las drogas y la muerte, la heroína virgen, etc…). Pero la intención de un cineasta siempre a contracorriente como John Carpenter estaba lejos de lo que derivó su obra. Inspirándose directamente en los métodos narrativos del “giallo”, Carpenter establece las bases temáticas de un nuevo subgénero (el "slasher"). Sin embargo, a diferencia del acabado formal de directores como Mario Bava o Dario Argento, cuyo cine se basa en una recargada puesta en escena, a través de abigarrados encuadres, hiperbólicos movimientos de cámara o excesos hemoglobínicos, Carpenter se decide por un tratamiento muy depurado, por un minimalismo formal que crea una inusitada sensación de desasosiego, un temor a lo cotidiano, incluso a lo neutro.

La noche de Halloween es el ejemplo de cómo hacer uso del espacio escénico para la creación de una atmósfera asfixiante y perturbadora, sin necesidad de acudir a convenciones clásicas como la noche o la mansión encantada. Ya no es necesario un paseo por los barrios proletarios del Londres victoriano, una ducha nocturna en un solitario motel de carretera o un trayecto motorizado por la América profunda, para palpar el peligro. Ahora el Mal está cerca, nos persigue de día, acecha en una comunidad burguesa donde los jóvenes aprovechan la salida de sus padres al mall más cercano, para fornicar con sus novias y luego ver películas de terror conscientes de que están a salvo. Carpenter establece un juego metalingüístico al decirnos que nosotros, voyeurs cinematográficos, consumidores de tragedias ajenas, estamos siendo observados por un merodeador, por otro voyeur aún más letal.

El estudio del Mal presente en La noche de Halloween está plenamente justificado. Carpenter lo presenta mediante tres factores. En primer lugar, a través de la puesta en escena, con el uso del plano-subjetivo como figura retórica estilizada, que por momentos rompe con una cierta ortodoxia narrativa, que subraya esa capacidad del psicópata para “poseer el espacio” (1), para demostrar que éste está bajo su control. También destaca el uso del formato scope, que unido a la profundidad de campo y a esos largos plano-secuencia, inciden en una visión decadente de las urbanizaciones norteamericanas: zonas solitarias, de aspecto mortecino, plagadas de personajes mezquinos y poco solidarios. En segundo lugar, Carpenter priva a su asesino de rostro adjudicándole una máscara blanca, fetiche que recalca al Mal como entidad abstracta e intangible. La máscara no es más que un elemento que dota a su propietario de un carácter anónimo, es decir, el asesino puede ser cualquiera.

Y en tercer lugar, el contexto. La elección de la noche de Halloween no es para nada casual o fortuita. Carpenter, en su intento por explorar el Mal en estado puro, sitúa la acción en el 31 de Octubre, que según leyendas célticas daba inicio a la despedida del Sol, y al anuncio del frío y la oscuridad. En ella, el Señor de la Muerte tomaba prisionero al Sol y convocaba a los espíritus. Por tanto, All Hallow Even, desprovista de sus matices festivos, procedía de una tradición pagana donde el Mal campaba a sus anchas durante toda la noche. Es por ello que Michael Myers se presenta como un asesino en serie casi sobrenatural, cuyo inquietante jadeo no se detiene a pesar de los disparos. Un psicópata que no atiende a motivaciones existenciales ni a traumas psicológicos, por mucho que las inevitables secuelas se dedicaran a explicitar.

(1) Gonzalo de Lucas, El cine de terror moderno, Dirigido por, nº 291, junio de 2000.

Saludos

[Lo que no podemos ver] "Imprint" de Takashi Miike...su aportación a "Masters of Horror"

Mientras intento sacar tiempo para escribir las últimas cuatro reseñas de "Masters of Horror" -que por cierto, serán publicadas en sentido inverso-, me permito el lujo de colgar unas fotos del episodio "Imprint", dirigido por Takashi Miike, que como todos sabéis, ha sido censurado en U.S.A. para la televisión, pero que será recuperado en DVD y que al parecer, se estrenará en los cines de Japón.

La gran noticia saltó hace unas semanas, cuando una televisión británica compró los derechos del episodio para emitirlo a principios de Abril. De todos modos, no hay confirmación absoluta de lo que sería una grandiosa buena nueva. Así que más vale relamerse con estas imágenes, de lo que es el primer trabajo de este terrorista cinematográfico en Estados Unidos. La contundencia de las instantáneas bien vale esperar lo mejor.

Saludos

[Retro] "El acorazado Potemkin" (1925) de Sergei M. Eisenstein: ....ya salvaremos eso en el montaje.

Mediante esta máxima iniciaba Jean-Luc Godard uno de sus múltiples artículos que redactó para Cahiers du Cinema, en particular El montaje, mi hermosa inquietud (1), aquel en el que defendía el montaje como la última palabra de la dirección, a modo de rúbrica final, y como pieza inamovible del entramado fílmico que surge de manera (in)consciente mientras se planifica. Con esta afirmación tampoco destierro las teorías de Andre Bazin: su preferencia por reflejar las situaciones a través de las tomas largas y la prohibición del montaje como manera de trampear la realidad (¡bendito sea el plano-secuencia en el cine del nipón Kiyoshi Kurosawa!), pero el realizador, como ilusionista que es, necesita del montaje para engañar al espectador. El cine, incapacitado de reflejar una realidad objetiva, debe acudir al montaje como el medio preciso para deconstruirla y dotarla del sentido que el director quiera, que es al fin y al cabo el juego que nos propone el propio cinematógrafo.

Esta pequeña reflexión no tiene otro sentido que enlazarse con las ideas cinematográficas de Eisenstein acerca del montaje, así como con el uso que hace de ellas en su obra más conocida, El acorazado Potemkin. Al cineasta ruso se le podrá criticar su exacerbada ideología, así como una gran desfachatez a la hora de vendernos su discurso político (a veces más por las formas que por el contenido), pero hay que reconocer la vigencia de sus teorías y la coherencia con sus ideas; y es que en definitiva, para él el cine no era más que un vehículo ideológico con el cual era necesario comprometerse.

El acorazado Potemkin supone un paso más en el planteamiento de una idea revolucionaria, cuya semilla se hace palpable en el discurso de Lenin que abre la narración. Si en La huelga asistíamos al levantamiento de un grupo de obreros en una factoría, que terminaría con su posterior ejecución a manos de los soldados zaristas, en El acorazado Potemkin se vuelve a partir de un episodio histórico para posteriormente trascenderlo y erigirlo en una auténtica epopeya social. Desarrollada en cinco actos a modo de tragedia clásica, en ella se hace patente la posición ideológica del director, no solo a través de las numerosas consignas revolucionarias enmarcadas en los intertítulos o al dibujo de los antagonistas (esos generales erguidos y de mirada tiránica, o el aspecto caricaturizado del sacerdote), sino también a la puesta en escena, desde la manera de encuadrar a los propios generales, a menudo en semi-contrapicado para mostrar su carácter impositivo, a la demagógica secuencia en Odessa donde la madre sube las escaleras con su hijo muerto en brazos, mientras mira a la cámara y exhorta a la audiencia, pasando por la escena donde el marinero rompe el plato con la inscripción sacada de una oración religiosa. Eisenstein vuelve a hacer uso de su “montaje ideológico”, tanto en su vertiente meramente simbólica y algo discursiva (el plano de los gusanos mostrado a continuación de la caída al agua de un oficial y el posterior intertítulo), como integrado en la narración (el montaje alternado del sable del oficial, el crucifijo del sacerdote, y el pelotón de fusilamiento).

Liberada pues de su carácter de panfleto revolucionario, El acorazado Potemkin es todo un ejemplo de planificación sin acudir a banales movimientos de cámara, con el uso del montaje tanto como elemento de continuidad e inmediatez en la secuencia de la sublevación, o para dominar el tempo cinematográfico e incentivar el dramatismo de la matanza en las escaleras de Odessa. Puede que Eisenstein quisiera atacar a nuestro intelecto y convencernos con sus ideas, pero es innegable que el brío y la fuerza dramática de El acorazado Potemkin son ejemplares, provocando una intensidad indiscutible en su visionado, aún hoy, ochenta años después de su realización.

(1) Cahiers du Cinema, nº 65, diciembre de 1956

Saludos

[Work in progress.....] Park Chan-wook

Como habréis comprobado, hace ya un tiempo que no actualizo el blog. Bueno, resulta que entre compromisos varios, acabo de empezar a redactar un breve escrito acerca del cine de Park Chan-wook (o Chan-wook Park), que debo terminar para principios de Abril (¡¡¡maldito Jacquemort!!!...jejeje). Así que eso, ruego mil perdones.....

Saludos

[Cine español] "Habana Blues" (2005) de Benito Zambrano: Falacias a son de nada

Desgraciadamente no somos impermeables, somos seres imperfectos, con filias y fobias, con grandezas y bajezas. Al enfrentarnos a ciertos films, cargamos con una serie de prejuicios que luego se detectan con facilidad en nuestros comentarios o críticas. Y es que a pesar que, desde este rincón, siempre he intentado abstraerme de estos factores para colocarme en una posición casi demiúrgica frente al largometraje, libre de impurezas para mostrarme lo más neutral posible, hay momentos en que esto es imposible. En esta ocasión es imposible no sólo por el tema que trata, sino por la manera con la que es tratado, y la hipocresía moral de la que hace gala. Porque señores, vamos a empezar dejándolo bien claro: Habana Blues (Benito Zambrano, 2005) es un auténtica vergüenza, una farsa, una mentira, un videoclip barriobajero que poco se distingue de un "Operación Triunfo" cualquiera, una película que va de "moderna", pero que no deja de ser distinta de cualquier blockbuster ñoño y sensiblero de nuestro querido y siempre criticado Hollywood.

Hace unas semanas, escribía una frase de David Lynch, que más o menos venía a decir que en el cine, uno nunca debe caer en el terreno de lo tibio. Es este el terreno que pisa Zambrano, que parece haber borrado de un plumazo las buenas expectativas que levantó Solas (1999), con su retrato "clean" y suavizado de la realidad cubana. No creo esta sea la Cuba que vió Zambrano, o si la vió, es una Cuba sesgada por la mirada del turista complaciente. Son mínimos los matices presentados para reflexionar acerca del estado precario en el que viven sus habitantes, detalles tan insubstanciales y hueros que lucen impostados, al igual que la mayoría de frases tendenciosas que inundan la narración, en un intento de dar seriedad a lo que las imágenes no muestran. Por falsedad, incluso son engañosos esos travellings que muestran las calles de La Habana a ritmo musical, que prefieren captar lo bello de ese espíritu retro, que la situación de miseria y de crisis material, social e ideológica que desprende el país.

La Cuba de Zambrano se divide en dos: aquella que desea irse del país malvendiendose al cruel capitalismo, o aquella otra que prefiere quedarse y vivir con ¿dignidad? y ¿libremente? al son de su música (arte). ¿Me está diciendo Zambrano que es mejor vivir con dignidad en una dictadura, donde ni siquiera uno puede expresarse sin sometimientos, a marcharse a un país libre y ser "esclavo" de una multinacional musical? ¿Acaso está comparando el Sr. Zambrano un régimen represivo y totalitario que fusila a personas por pensar de manera distinta, con las poderosas multinacionales, esas que coartan la "libertad" del artista? Pero es que lo peor no es que defienda esta postura -y de todos modos, le recomendaría que se fuera a vivir a Cuba, para que hiciera cine libre-, sino la manera en que lo hace, de forma maniquea y partidista, tras las figuras de dos amigos que forman un grupo de música. ¿Alguien se ha fijado cuantas secuencias dedica a cada postura? ¿O como dibuja esas maravillosas fiestas en las azoteas, con mulatas divinas de cuerpos esbeltos, ron y tabaco? ¿O como logra que el público empatice con ese "mulato" a lo Lenny Kravitz, en vez de construir de manera igualitaria a su falso amigo Tito, que desea convertirse en esclavo de la empresa española con tal de abandonar el país? La demagogia y la sensiblería se cogen de la mano en un final estúpido, donde el bueno de Ruy renuncia a firmar un contrato "explotador", y decide realizar ese concierto en una sala antaño derruida, con la presencia de su amigo, y de su mujer e hijos. Un final cinematográficamente espantoso, gracias a la torpe inclusión de flash-forwards que nos cuentan que ha sido de su amigo y de su mujer en el futuro, escenas que desaparecen rápidamente para que uno se quede con lo que importa: con la música, con el "buen rollo", con lo bonito de un país en ruinas...

Poco tiempo atrás, las cadenas públicas programaron el documental cubano Suite Habana (Fernando Pérez, 2003), una mirada triste y deprimente, de corte naturalista, a través de un solo día en la vida de varias personas, con sus preocupaciones y problemas; sin una sola línea hablada -¿metáfora de la falta de libertad de expresión?-, y con la única inclusión de los sonidos que inundan la cotidianeidad de los habaneros. Pero más allá de la fuerza del trabajo, fue interesante ver una entrevista realizada a continuación al realizador, en la cual, a través de un encuadre cerrado, se podía palpar el estado decadente en el que se halla el país: unas paredes desvencijadas, un viejísimo sillón medio roto, o la expresión cansada de un hombre que ama al cine, imbuido en una camisa zurcida y con más arrugas en la piel que cualquier folclórica española de más de 80 años. Tras esto, uno se pregunta como unos cineastas vigilados estrictamente por la censura son capaces de lanzar productos más comprometidos y reivindicativos que otros que trabajan libremente y sin coacciones políticas. Y ya no es sólo el film de Fernando Pérez -que es bastante explícito-, sino incluso ese brillante sarcasmo del desaparecido Tomás Gutiérrez Alea, Guantanamera (1995), que tras su irónico vestido cómico, esconde toda una serie de púas a la dictadura Algunos me dirán que Benito Zambrano quiere mantenerse al margen de la situación, pero uno no puede permanecer con los ojos cerrados ante una infamia, y más si ha visitado el país. Es necesario "mojarse", "ensuciarse", existe una deuda moral ante lo que está pasando, no se puede quedar uno con el son, con la playa y con las palmeras, porque sino, nos quedamos ya no solo en lo tibio, sino también en la hipocresía, en mostrar una imagen distorsionada de una sociedad fracturada.

Pero aparte de las valoraciones políticas, Habana Blues no deja de ser un bonito videoclip musical, con poco o ningún interés formal, con planos que sobran y miles que le faltan, con secuencias tan risibles como aquella en la que la familia se une a ritmo de un rap compuesto por el hijo, escena que de haber rodado Spielberg no se salvaría de la quema. Por ello, lo más interesante de Habana Blues queda sepultado: su capacidad para expresar los pensamientos y emociones de los protagonistas a través de la música.

No se engañen, Habana Blues es una mala película, no solo por sus personajes acartonados y el superficial estudio de las relaciones que se establecen entre ellos, sino por su falta de honestidad y la farsa que supone. También ruego que me perdonen por la visceralidad de esta reseña, por el cabreo que me produce ver algo como esto, que encima disfruta cuando cierra Un Certain Regard en Cannes, o es nominada para los Globos de Oro, desmintiendo todo lo que intenta plasmar en ella. Como bien comentaba mi estimado stauff en su blog, hay momentos en los que uno debe quitarse la máscara y mostrar un poco la piel. Supongo que hay ocasiones en las que no podemos permanecer impasibles.

Saludos

[Midnight Xtreme] "Calvaire" (2004) de Fabrice du Welz: Infiernos rurales

Al amparo de películas decididamente comerciales -y no por ello de mala calidad-, como son El pacto de los lobos (Le pacte des loupos. Christophe Gans, 2001) o Los ríos de color púrpura (Les rivières pourpres. Mathieu Kassovitz, 2000), el cine francés nos ha brindado algunos títulos muy poco acomodaticios, siguiendo una línea menos condescendiente con el espectador, y alcanzando cotas de brutalidad difícilmente vistas en la gran pantalla. En particular me estoy refiriendo a obras como Alta tensión (Haute tension. Alexander Aja, 2003) o, porqué no, Irreversible (id. Gaspar Noé, 2002), que ofrecen una vision bastante cruel y despiadada de la naturaleza humana. En esta línea se mueve Calvaire (Fabrice du Welz, 2004), presentada en sendas ediciones del Festival de Cine de Sitges, y la Semana de Terror de San Sebastián, con un bagaje pobre en cuanto a la recepción por parte del público, reacción a todas luces incomprensible dada la calidad que atesora. Calvaire es otro de esos títulos que permanecen en el limbo de las distribuidoras (1), que sin embargo, se empeñan en traernos subproductos dañinos como Terror en la niebla (The Fog. Rupert Wainwright, 2005).

Calvaire parte de una idea ya manida, pero supera sus restricciones genéricas en base a una serie de matices, y a una elaborada puesta en escena. Es la historia de un joven cantante, que tras abandonar la residencia donde actúa, sufre una avería con su furgoneta en una noche lluviosa, que le obliga a refugiarse en un hostal rural. Pero el pueblo que acaba de visitar no parece el mejor sitio para descansar...

A pesar de lo convencional que podría parecer su punto de partida, ya desde la secuencia de presentación somos conscientes que el tema va por otros derroteros. Un plano fijo del cantante maquillándose frente al espejo; la performance de su número en una sala desangelada, ante un grupo de ancianos; o la insinuación más bien explícita que sufre por parte de una "fan" en el camerino, nos advierten que estamos ante un fracasado, un tipo solitario y frustrado, que todo lo que posee descansa en la trastienda de su humilde furgoneta.


Calvaire es un largometraje de ritmo pausado, muy del gusto europeo, siempre más pendiente de la atmósfera que del susto fácil. Se podría decir que le cuesta arrancar, ya que su realizador prefiere introducirnos poco a poco en esa pesadilla rural, con no poco ecos de 2000 maníacos (Two thousand maniacs!. Herschell Gordon Lewis, 1964). La mayor parte de la acción transcurre en el apartado hostal, donde Marc Stevens -el nombre del protagonista- compartirá palabras con Bartel, su propietario, un hombre adolorido al haber perdido a su mujer, Gloria; y Boris, un introvertido muchacho, con rasgos esquizoides. No es hasta el encuentro de Marc con otros habitantes del pueblo, cuando la película pasa de ser una obra inquietante a mostrar toda su crudeza.

Fabrice du Welz demuestra que sabe manejar una cámara, tanto a la hora de planificar secuencias -magnífico aquel travelling circular, a modo de proceso desquiciante del protagonista- como en la construcción de planos que captan toda la "belleza" del horror -me estoy refiriendo al plano nocturno, donde gracias a una mínima iluminación, da la impresión que Boris juega con la cabeza de Marc entre sus piernas-. A diferencia de la plasticidad del film de Aja, du Welz dota a su trabajo de una estética feísta, desgarbada, de una cierta tosquedad formal, gracias en parte a una fotografía monocromática, que le emparenta más al cine de Gaspar Noé (2). Sin ir más lejos, una de las últimas secuencias de Calvaire rivaliza en dureza con la ya inolvidable escena de Irreversible, aquella en la que somos testigos del asedio al hostal de Bartel, y que culmina con el escape de Marc, tras ser sodomizado por uno de los lugareños, todo ello seguido a través de un terrible plano-secuencia en asfixiante picado -acción que haría palidecer hasta a la mismísima Defensa (Deliverance. John Boorman, 1972)-.

Pero quizás lo más interesante de Calvaire no radica sólo en su fuerza visual, sino también en una doble lectura a nivel argumental. Casualidad o no, este cantante venido a menos abandona una institución donde es acosado por varias mujeres -tanto una anciana como una enfermera- para aterrizar en un pueblo donde solo conviven hombres, y en el que la ausencia de la esposa del propietario del hostal, cobra una importancia inusitada. De hecho, se puede hablar de la existencia de una antigua sociedad matriarcal, que tras la desaparición de la mujer, se sume en un proceso de involución sociológica, cayendo en un estado primitivo. ¿Podría estar hablando Fabrice du Welz acerca de la importancia de la mujer, todo ello perfectamente pervertido bajo las apariencias de un survival de horror? Es más, el realizador potencia un cierto aire onírico, no solo desde el momento en el que la bruma engulle la furgoneta de Marc y le guía a través de un camino nebuloso, sino también hacia el final, cuando la huida del cantante se antoja imposible, remarcada por lo abrupto del terreno que debe superar.

En definitiva, y alejándome de las dobles vías de interpretación, recomendar Calvaire a los aficionados a esta clase de propuestas, ya que encontraréis un trabajo de un gran empaque, pero que dada su naturaleza, está destinado a vagar por ahí, hasta que algún día aparezca en las estanterías de cualquier videoclub de barrio. Es nuestra misión recuperarlo y darlo a conocer como se merece.

Saludos

(1) Como también lo estuvo Alta tensión, estrenada de forma minoritaria un año después de su paso por Sitges, a pesar de haber arrasado en el reparto de premios.

(2) No en vano, tanto Irreversible como Calvaire cuentan con Benoît Debie como director de fotografía.

[El plano] "Old Boy" (2003) de Chan-wook Park

...o como un solo plano vale, para demostrar la furia y la locura de un hombre que busca respuestas, tras haber sido encerrado durante 15 años en una habitación........ahh, y por cierto, sí, son dientes.

Saludos

Apichatpong Weerasethakul: Mysterious object at noon

Mi compañero en tijeretazos.net, Álvaro Alda ha redactado un brillante ensayo acerca de esta obra de ¿ficción?, ¿documental? de uno de los creadores más vanguardistas del panorama cinematográfico actual, el tailandés Apichatpong Weerasethakul. Os invito a adentraros en este "misterioso objeto fílmico".....

"Buena parte del cine actual más interesante se mueve entre las fronteras de lo real y no lo no real en el cine, entre el documental y la ficción... Directores imprescindibles como Jia Zhang-ke o Kore-Eda... Apichatpong Weerasethakul, realiza una película (misterioso objeto), que es quizás un cuaderno de notas de esa moviemiento, de esa búsqueda, un día, un mediodía. Álvaro Alda parte a su encuentro, sigue los trazos, las huellas, que el director tailandés a ido dejando a lo largo del negativo, en un ensayo apasionante, serie noir...."

"El relato (re)interpretado: Mysterious Object at noon"

Saludos

[Retro] "Umberto D" (1952) de Vittorio De Sica: La vejez de un John Doe

Comentaba José Enrique Monterde en su capítulo dedicado al cineasta nipón Akira Kurosawa en el dossier publicado por la revista “Nosferatu” que, “en Vivir (Ikiru, 1952), (…) deberíamos remitirnos a otra película de De Sica-Zavattini, Umberto D (id, 1952) con la que tiene ciertas concomitancias” (1). Pero de hecho, podríamos dar un paso más y añadir un nuevo título, El último (Der letzte mann; F. W. Murnau, 1924), para así cerrar una especial “trilogía” acerca de la insatisfacción de la vejez. A pesar de las obvias y diversas líneas de fuga que presentan cada uno de ellos (2), hay una serie de características comunes que los encauzan hacia un discurso parecido y decididamente devastador. Para empezar, sus protagonistas son hombres de avanzada edad, cuyo ciclo laboral parece haberse cerrado por su longevidad, y que deben adecuarse a un papel insignificante en la sociedad a la que pertenecen. Sobre ellos planea la sombra de la resignación, y con gran escepticismo vital se enfrentan al futuro. Además, los tres largometrajes se encuadran en una corriente “realista”, desde el marco social del Japón de posguerra en Vivir, la adscripción neorrealista de Umberto D, o el espíritu de El último, más cercano al “Kammerspielfilm” que al expresionismo. Sin embargo, en Umberto D es donde la penalidad alcanza un punto más álgido, ya que adolece del acto redentor de Vivir, y de ese epílogo onírico a modo de pastiche bienintencionado de El último.

En Umberto D, De Sica apuesta por un “realismo” más directo, sin apenas concesiones, reflejando la calamitosa cotidianeidad de sus personajes, lejos del espíritu poético de Milagro en Milán (Miracolo a Milano, 1950) o de los excesos melodramáticos de la genial, pero algo sobrevalorada Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948). Si en esta última, se seguía una estructura narrativa clásica para mostrar la Italia de posguerra, en Umberto D no son necesarias cortapisas para recrear el día a día de Umberto (Carlo Battisti), un profesor retirado que malvive junto a su perro Flike en un viejo cuarto, incapaz de llegar a fin de mes debido a su escasa pensión, y a punto de ser desahuciado por su casera. La mirada cansada de su protagonista nos guía a través de la congregación en los comedores públicos, de esos hospitales donde los enfermos se encuentran hacinados y todos son partícipes de las desgracias ajenas, en una sociedad en la cual la picaresca pasa por ser la única forma de sobrevivir, y donde la supervivencia individual no deja sitio a intereses mayores (cf. “¿Habrá guerra?”, le pregunta un compañero a Umberto, mientras éste le observa de manera escéptica y totalmente desengañado). Al igual que en Ladrón de bicicletas, ni siquiera la religión parece sofocar el triste entorno. Si en aquella, Antonio transgredía una celebración religiosa para continuar la búsqueda de su bicicleta robada, en ésta, su protagonista le pide un rosario a una monja con el objetivo de alargar su estancia en el hospital.

La aspereza emocional del largometraje se acentúa dado el dibujo de Umberto, que intenta salvaguardar su dignidad como persona evitando la mendicidad, hasta el límite de acudir al suicidio para librarse de una existencia que ya ha dejado de tener sentido. Pero, ¿acaso no es la muerte la salida más sencilla? ¿No es más duro el hecho de sobrevivir y enfrentarse un día más a una situación imposible? Por si esto no fuera suficiente, hay algo más en Umberto D que la convierte en una obra intemporal y aún vigente: su adecuación al momento actual, donde los mayores apenas llegan a fin de mes con unas míseras pensiones, y terminan muriendo solos en el seno de esta sociedad del bienestar que todos compartimos.

(1) Monterde J. E., “Compromiso con el humanismo; el cine de A. Kurosawa”; en Revista “Nosferatu” 44-45.
(2) Vivir reflexiona acerca de cómo proporcionar un sentido a la existencia, así como de la búsqueda de una redención, mientras que El último expone de modo irónico la tragedia ante la deshonra por perder el uniforme (objeto de orgullo y prestigio social), e incluye una sutil burla acerca de la vanidad/condición humana.

Saludos

[Retro] "Harry el sucio" (1968) de Don Siegel: Una áspera crónica social

Durante las décadas de los 60 y los 70, un grupo de indómitos realizadores expresaron su disconformidad ante una sociedad ideológicamente fracturada, un país envuelto en un clima beligerante y de tensión. Francotiradores cinematográficos como Sam Peckinpah, Nicholas Ray, Samuel Fuller o Don Siegel se encargaron de facturar productos crudos, difíciles de digerir, imbuidos de una rebeldía que en múltiples ocasiones les obligó a refugiarse en las catacumbas de la serie B, donde podían dar rienda suelta a su reacción ante un mundo desestructurado. Su cine, plagado de antihéroes nihilistas y de reprobada individualidad, atrapados en ese universo violento que los consumía, chocó frontalmente contra una serie de sectores críticos que no dudaron en tildarlos de reaccionarios o fascistas. El tiempo, siempre el tiempo, ha puesto a cada uno en su sitio, pero también ha establecido una injusta jerarquía que no duda en olvidar a algunos nombres, en este caso, Don Siegel.

Antes de firmar Harry el sucio (Dirty Harry. 1971), película que puso de moda el género de policías con métodos expeditivos, y que actúan al margen del cuerpo, Siegel ya había dirigido obras notables, como esa parábola social revestida de sci-fi que es La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasión of the body snatchers. 1956), o una estupenda adaptación de un relato de Ernest Hemingway, Código del hampa (The Killers. 1964). En Harry el sucio retoma uno de sus géneros favoritos, el policíaco, a través de una adecuada puesta al día de las convenciones de la novela hardboiled –el detective duro y desengañado- sustituyendo ese look claroscuro derivado del expresionismo por una visión “hiperrealista”, en la línea de títulos como Bullitt (id. Peter Yates, 1968). Ambas películas comparten –al igual que muchos thrillers de la década de los 70- una mirada escéptica ante una sociedad en estado de descomposición, enfatizado por una dirección distanciada, áspera, con aspecto de crónica periodística, plagada de zooms y planos rodados con teleobjetivo.

A diferencia de plagios e inspiraciones posteriores, desde las olvidables películas protagonizadas por Charles Bronson hasta los delirios postmodernos de Quentin Tarantino, el detective Harry Callahan está muy lejos de ser un apóstol del “ojo por ojo”. El personaje interpretado por Clint Eastwood es de algún modo una víctima más del sistema, un policía que, en otro tiempo, se adivina disciplinado y comprometido, pero cuyo progresivo desencanto le ha conducido al terreno del “outsider”. Es interesante apreciar como se presenta el propio Harry al público, no a través de una acción violenta, sino ejecutando su trabajo de manera ordenada. Incluso en la secuencia del robo del banco, su resignación le invita a llamar por teléfono a la central de policía, pero finalmente debe participar en la refriega, viéndose obligado a disparar, no sin antes haber recibido varias descargas. ¿Acaso Harry no sufre el desenfreno de unos ciudadanos, que no dudan en apalearlo sin preguntar, mientras éste intenta perseguir a un sospechoso? ¿O no está a punto de morir, debido a su intervención como negociador frente a un suicida?

La aparición del “serial-killer” Scorpio –cuyas características hacen pensar en un wasp- es la baza de Don Siegel para criticar abiertamente a diversas instituciones, tanto al departamento de policía como a los medios de comunicación. La maniobra de Harry por dar caza a un criminal que se escuda en los entresijos legales para salir indemne, no nos hace sino replantearnos las carencias de un sistema judicial que es perfectamente aplicable al presente. Y es que al final, a pesar de que el orden social es reestablecido, uno tiene una sensación agridulce, desalentadora, la de un combate ya perdido. Algo está fallando, parece decir Siegel, y realmente no sé si es demasiado tarde para repararlo.

Saludos

[Retro] "Atraco a las tres" (1962) de José María Forqué: Los contrapuntos amargos de la comedia

Se dice que las mejores películas son aquellas que trascienden a su época, y que aún hoy en la actualidad mantienen su frescura intacta, no solo como testimonio de tiempos pretéritos, sino como obras visionarias que fueron más allá de su adscripción temporal. Eso sí, si existe un género que por lo habitual parece perder parte de su encanto, esa es la comedia, o al menos dada la concepción del humor que suele manifestarse en la actualidad. Y es que los cánones que rigen el género humorístico hoy en día, (al menos, en la parcela hollywoodiense) se decantan por la escatología o la broma fácil. Malos tiempos para la lírica, que diría Golpes Bajos, y también mala época para un género, que lució sus mejores galas en los años de los Lubitsch, los Wilder, los Hawks, o los McCarey, en largometrajes donde la preocupación por dotar de la acidez e ironía necesaria a los diálogos, suponía la clave del éxito.

Atraco a las tres (José María Forqué, 1962), sin llegar al nivel de los grandes, asume una curiosa mezcla entre los diálogos atropellados de la comedia absurda y los gags visuales del slapstick, pero su mejor baza radica en su áspera radiología de la sociedad española, solapada bajo las risas de la más intrascendente de las comedias. La premisa argumental del largometraje no deja de ser una parodia castiza de las grandes películas de robo, apuntando con precisión telescópica a Atraco Perfecto (The Killing. Stanley Kubrick, 1956) o Rififi (Du rififfi chez les hommes. Jules Dassin, 1955), y tomando de ellas el aspecto humano que caracteriza -o debería caracterizar- a este subgénero. A diferencia de obras actuales como Ocean’s eleven (id. Steven Soderbergh, 2001) o Un golpe maestro (The Score. Frank Oz, 2001), dónde la preparación del robo parece desdeñarse ante la propia ejecución del mismo, en Atraco a las tres lo interesante no supone comprobar el resultado del plan –que se adivina fallido-, sino estudiar el componente humanístico de este heterogéneo y variopinto grupo de desheredados, que intentan perpetrar un golpe a la oficina bancaria donde trabajan, ante el despido de su anterior director, y la llegada de un auténtico capitalista al sillón de la dirección. Resulta curioso como durante las reuniones que mantienen para planificar el asalto, los protagonistas prestan más atención a quimeras inalcanzables, en un futuro plagado de lujosos coches, chalets en Alicante, o lavadoras de último diseño, contrapunto de una realidad hiriente donde deben alquilar la televisión a un vecino, para ver el programa de moda junto al resto de su comunidad.

José María Forqué filma con elegancia y clasicismo las vicisitudes de estos asalariados, haciendo uso de sutiles movimientos de cámara que reencuadran a sus protagonistas en el espacio fílmico, espacio que se asemeja más a un decorado teatral, en los momentos que se desarrollan en el interior del banco. La sobriedad de la dirección contrasta sin embargo con el desvarío formal de la set-piece final, donde el realizador se pierde en una selva de golpes y patadas, haciendo (des)aparecer a sus personajes sin razón aparente. Una narración algo monocorde, unida a la pérdida de frescura de muchos de sus gags y situaciones, restan varios puntos a una comedia que parecer haber dilapidado parte de su punch humorístico con el paso del tiempo, pero que sin embargo, se sostiene por su sutil crítica a la realidad de la época, y su reflejo de una España que, no olvidemos, no se encuentra tan atrás.

Saludos

[El plano] "The Hole" (1998) de Tsai Ming Liang

Uno de los planos más bellos de los últimos tiempos, tanto por
su composición como por su simbolismo.

Saludos

[Próximo Estreno] "El arco" (2005) de Kim-Ki Duk: Impostura por naturalismo

La carrera cinematográfica del prolífico director surcoreano Kim Ki-Duk se ha caracterizado por un desarrollo bastante coherente, por la frecuente repetición de una serie de inquietudes personales que conforman ese mundo "autoral" que posee. Con el paso de los años -en los que también ha influido un proceso intenso de transformación espiritual- su cine ha ganado en reflexión, y también en abstracción, todo ello sin abandonar sus constantes temáticas y apostando por unas imágenes más estilizadas. Este cambio se ha hecho patente en sus tres últimos trabajos, donde Ki-Duk se ha encargado de dar una notable vuelta de tuerca a sus convenciones, alejándose de sus primeras y transgresoras propuestas.

Tras alcanzar la cima con la magistral Hierro 3 (Binjip. 2004), Ki-Duk presenta El arco (Hwal. 2005), otro relato intimista, de amor posesivo, pero donde no descarta su siempre acertado interés sociológico. En El arco vuelve a situar la acción en un único escenario -en este caso, una barca-, donde coloca a dos personajes alejados del núcleo desarollado. Un hombre de avanzada edad convive junto a una adolescente en esta pequeña embarcación, esperando a que ella cumpla la mayoría de edad para desposarla. Sin embargo, deberá defenderla con un arco de las injurias que la joven sufre por parte del resto de pescadores, elemento -el arco- por otra parte metafórico, ya que es a la vez, objeto de destrucción y de creación. El último largometraje del director de Samaritan Girl (Samaria. 2004) puede considerarse una extensión de Hierro 3, ya que su retrato del outsider -arquetipo de toda su filmografía- se asemeja irremediablemente a la pareja que vagaba de apartamento en apartamento en la Corea contempóranea.

Se podría afirmar que los desheredados del cine del surcoreano son cada vez más libres y se sienten menos atados a la sociedad. De hecho, y al igual que en Hierro 3, se establece una curiosa relación entre ellos y los pescadores que proceden del espacio urbano. Si en aquella, Tae-Suk penetraba en casas ajenas para resguardarse y a cambio lavaba sus ropas y arreglaba sus equipos domésticos, en El arco somos testigos de otra relación de intercambio entre los dos modelos protagonistas. Aquí, es el viejo quien alquila su barca a los pescadores para que estos ejerzan su labor. Así pues, es ahora el urbanita quien se introduce en el mundo del outsider, y termina pervirtiéndolo, evitando que éste alcance la felicidad que busca. Ki-Duk plantea este asunto a través de la dicotomía entre la tradición y la modernidad; no en vano, tanto el viejo como la adolescente conviven en un estado casi primitivo -ella apenas sabe usar los palillos y realiza sus necesidades a la vista de todos; ambos practican un ritual al límite del riesgo físico; apenas se comunican-, mientras que los extraños que acuden a su embarcación (¿símbolo alegórico de Corea?), traen consigo elementos tecnológicos -un móvil, un reproductor mp3, una cámara de fotos digital- que perturban la estancia de sus habitantes. Para el surcoreano, existe una fractura entre lo viejo y lo nuevo, acuñado en una imposibilidad de que ambos mundos puedan convivir tanto física -crf. la bella estampa de la joven aderezada con un vestido tradicional, mientras usa unos auriculares...que están desconectados del equipo-, como emocionalmente -la relación entre los habitantes de la barca se ve rota con la llegada de un atractivo joven-.

Kim Ki-Duk vuelve a demostrar una gran pericia a la hora trabajar en un escenario de muy pequeñas proporciones, pero no construyéndolo de un modo físico, tradicional -o incluso claustrofóbico como se podría pensar dadas sus dimensiones- para que el público se sienta orientado, sino maximizándolo, a modo de extensión mental de aquellos que lo ocupan, del mismo modo que en La isla (Seom. 2000) o Primavera, Verano, Otoño, Invierno...y Primavera (2004).

Habrá muchos que afirmen que El arco es el enésimo film oriental que busca seducir al espectador mediante el recurso del exotismo, pero los defectos de esta película se encuentran más allá de esa superficial apreciación. Si bien visualmente la belleza de sus planos es intachable, sí se aprecia cierta impostura por parte del director en conseguir esa poética natural que acaricie a la historia. Da la sensación que El arco forma parte de un "work in progress", un trabajo puente hacia nuevas metas artísticas, y que Kim Ki-Duk ha facturado sin la fluidez de antaño. Solo así se explica el incómodo subrayado musical que ahoga a las imágenes, o cierto tedio narrativo hacia el final del metraje.

En definitiva, El arco se configura como un largometraje interesantísimo para comprender hacia donde se dirige el realizador surcoreano, pero peca de un cierto estancamiento formal, abarcando una serie de clichés que se olvidarían si sus imágenes desprendieran una naturalidad de la que realmente carecen.

Saludos

[Asian Connection] "Dead or Alive", de Takashi Miike: Algo huele a podrido en Japón...

"Nunca pensé en convertirme en un director.
Siempre creí que la profesión
de director de cine estaba hecha
para gente inteligente".
Takashi Miike.

Se dice que la primera secuencia de Dead or Alive (DOA: Hanzaisha. Takashi Miike, 1999) ocupaba varias páginas de guión, a través de las cuáles se presentaban a los personajes del largometraje mediante cortas set-piéces. Bien, Takashi Miike, tras leer el guión, decidió reducir su inicio a un tour de force visual de apenas ocho minutos de duración. Lejos de convertirse en un estandarte del formato videoclip tan socorrido en el cine comercial, la secuencia de apertura de Dead or Alive es toda una declaración de principios, una mirada desmitificadora y pesimista del Japón contemporáneo. Miike tira de la manta, para mostrarnos toda (y con perdón) la mierda que subyace bajo esa estampa idílica, exótica, del Japón que se vende en las agencias turísticas. Gracias al atropellado uso del montaje, la cámara del realizador nipón se mueve entre las fábricas desvencijadas, donde ejecutivos trajeados esnifan kilométricas rayas de cocaína, y los baños públicos, donde un yakuza es asesinado mientras sodomizaba a otro hombre. Pero la esquizofrénica visión del Japón actual no se reduce solamente a los ambientes más sórdidos y subterráneos, sino también se manifiesta en los trayectos cotidianos: desde las calles llenas de luces de neón donde la policía abusa de su autoridad, hasta ese supermercado, en el cual los gángsteres esconden sus armas bajo los productos de la zona de congelados (sic).

La secuencia que abre Dead or Alive, bien sirve como resumen del cine de Takashi Miike, director cuya obra se caracteriza por el exceso, por el énfasis, por el subrayado más bien explícito de las miserias de su patria, en una lucha constante entre la tradición y la (post)modernidad, entre el bien individual y el interés colectivo, en definitiva, la clásica dicomotía del giri y el ninjo. Miike se ha caracterizado desde sus inicios por la intertextualización, por la reinvención de los géneros, por la interpretación heterodoxa del cine de yakuzas. De alguna manera podría ser considerado como un Seijun Suzuki moderno, dada su habilidad para deconstruir el arquetipo del yakuza clásico. Sin embargo, dejando atrás los psicóticos minutos iniciales –y también finales- de Dead or Alive, se esconde curiosamente un film más reflexivo que inmediato, más introspectivo que abiertamente de acción.

Dead or Alive es la crónica, en clave de cine negro, de dos hombres que están fuera del ámbito que les corresponde, dos outlaws de sus respectivas “bandas”. Tanto el detective Jojima como el gangster Ryuuichi tienen una visión ciertamente desengañada del mundo que les rodea, y no dudan en luchar por su propia individualidad. Ryuuichi es un gangster de ascendencia china (1), con la imposibilidad de verse aceptado en una “familia” tan nacionalista como la japonesa, y parece más preocupado en que su hermano pequeño se labre un futuro lejos de las calles. Por otro lado, Jojima es un policía, antaño íntegro, que se ve incapaz de paliar la situación de corrupción que existe en el departamento, y que intenta conseguir el dinero para la operación de su hija. Aquí, la dialéctica policía-ladrón apenas distingue entre ambas personas, que solo se diferencian en que uno lleva placa y el otro no. En cierto modo, recuerda en su construcción a películas como Heat (id. Michael Mann, 1995) o varios títulos de Samuel Fuller, como Manos peligrosas (Pickup on south street, 1953) o La casa de bambú (House of bamboo, 1955).

Dead or Alive está claramente dividida en tres partes, y en todas la impronta de Miike se deja notar, no solo en el frenético prólogo, sino también a lo largo de la reflexiva segunda mitad –escenas zoofílicas y de coprofagia incluidas-. Pero son quizás los últimos diez minutos los más propensos a la polémica. El clásico enfrentamiento final entre policía y ladrón es desarticulado por Miike hasta convertirlo en un duelo delirante de proporciones cósmicas. Muchos se han aventurado a afirmar que el autor de Audition (Odishon. 1999) se inspiraba directamente en el anime para construir la secuencia. Sin embargo, y lejos de convertirse en una simple referencia –no podemos negar que el anime y el manga han influido su obra-, Miike nos está diciendo que para construir, primero debemos destruir. Su postura no está muy lejos de lo opinan directores tan lejanos como David Fincher en El club de la lucha (Fight Club. 1999) o Kiyoshi Kurosawa en Kairo (id. 2001), ni tampoco en el mensaje de uno de sus últimos trabajos, Izo (id. 2004). Para comenzar desde el principio, debemos arrasar con todo. Y quiénes mejor para hacerlo que esos dos antagonistas que lo han perdido todo, y para los que este mundo loco ha dejado ya de tener sentido.


(1) En la obra de Takashi Miike, hay una temática recurrente, y no es otra que la situación de los inmigrantes en Japón.

Saludos

[Masters of Horror] Episodios 7 & 8

"CIGARETTE BURNS" (John Carpenter)

Según Ann Radcliffe, escritora de novelas góticas, el horror se diferencia del terror al abordar un terreno más explícito, evitando la sutileza y la insinuación, y provocando directamente nuestro rechazo, apelando a los instintos más básicos de nuestra condición. Si hacemos caso a esta afirmación, de todos los capítulos que conforman la serie "Masters of Horror", es el de John Carpenter -Cigarette Burns-, el único que nos enfrenta cara a cara al mal en estado puro, consiguiendo nuestro repulsa, pero a la vez la más inquietante de las sugestiones; el único que nos estremece directamente y que nos sacude desde dentro. Y lo consigue a través a un ejercicio de pasión fílmica, de pura mitomanía cinematográfica, donde mientras disfruta, Carpenter también experimenta.

Leni Riefenstahl ya demostró en 1934, que el cine no sólo era un curioso invento para el divertimento en ferias locales, sino que podría convertirse en un arma de probada contundencia para la exaltación de masas. Así lo demostró en la fascinante El triunfo de la voluntad (Triumph des willens. 1934), documental propagandístico sobre el Congreso del Partido Nazi en Nuremberg, trabajo polémico que se mueve entre lo hiriente de su mensaje y el embeleso de sus formas. Pero, ¿podría existir acaso una película que fuera mucho más allá, algo que surgiera directamente del Hades y que transformara a cualquiera de nosotros que la visionara? ¿dos rollos de metraje que atacaran directamente el alma, torturándonos con nuestros más profundos secretos, y reviviendo aquellos pecados cometidos a lo largo de nuestra existencia? Pues sí, existe: su nombre es La fin absolue du monde, y fue dirigida por Hans Backovic. Oficialmente solo se proyectó en una ocasión, en un pase nocturno del Festival de Sitges (sic) de 1971, y tal fue el resultado -una gran revuelta en la sala que concluyó con cuatro muertos-, que el film fue prohibido, y algunos dicen que destruido por el gobierno. El secretismo que ha rodeado a esta obra demoníaca está a punto de ser desvelado, y su paradero puesto al descubierto, cuando un coleccionista privado requiere los servicios de un joven propietario de un cine para que encuentre...La fin absolue du monde.

La aportación de Carpenter a "Masters of Horror" nos devuelve la versión óptima de este director, entregándonos posiblemente lo mejor que ha rodado desde En la boca del miedo (In the mouth of madness. 1994). No es casualidad que ambos trabajos se conviertan en adaptaciones de ese mundo febril y barroco del escritor norteamericano H.P. Lovecraft. Carpenter realiza un paralelismo entre la búsqueda de la copia del film, y la bajada a los infiernos de su protagonista -el enigmático Norman Reedus-, un hombre torturado por el suicidio de su novia, y que ha contraído una fuerte deuda con el padre de ésta.

Cigarette burns es puro metalenguaje, es un ejercicio de experimentación con las herramientas cinematográficas para realizar un sentido homenaje al cine, a las películas como elementos que van más allá de su naturaleza de consumo, y que se convierten en motor de nuestras emociones, ocupando un puesto de lujo en nuestras vivencias cotidianas. El uso de los "cigarettes burns" -esas marcas que indican el próximo cambio de rollo- actúan a modo de inmersión sucesiva en la pesadilla que está viviendo el personaje principal, rememorando el episodio más doloroso de su vida, también remarcada por rápidos insertos de fotogramas, o el corte en los raccords. Y es que de algún modo, Carpenter es a la vez, director y proyeccionista, en cuanto trastoca su ficción de la manera que a él le conviene. Como bien afirma uno de los personajes, "cuando desaparece una "marca", cualquier cosa es posible, es la anarquía".

La visión de la industria cinematográfica en Cigarette burns también se encuentra brillantemente subvertida por el prisma del maestro: ese crítico de cine incapaz de concebir la reseña idónea del film, y que se encuentra hacinado en una cabaña aislada durante 30 años rodeado de folios; un coleccionista privado que nos advierte sobre la importancia del montaje mientras rueda una snuff-movie, y secciona el cuello de su víctima, con una cizalla utilizada precisamente para montar (sic); o ese director, que busca la atracción más fuerte para el público, y que terminará enloqueciendo por su propia obra. Todo en Cigarette burns es genial: su ritmo in crescendo, la tenebrosa atmósfera, la partitura compuesta por Cody Carpenter, etc... Solo le recriminamos una cosa a Carpenter, y es ¿por qué demonios no realizó un largo con este material? ¿Rodará su personal versión de La fin absolue du monde, y la presentará en el próximo Festival de Sitges? Realmente desvarío, pero lo que sí es cierto es que, desde este pequeño e insignificante blog, seguiremos reivindicando a uno de los más grandes directores de los últimos treinta años.

DEER WOMAN (John Landis)

Deer Woman es la vuelta de un iconoclasta como John Landis a los relatos de corte licántropo, al más puro estilo Un hombre lobo americano en Londres (An american werewolf in London, 1981), pero en esta ocasión, basándose en una supuesta leyenda india donde una bella mujer se convierte en ciervo para castigar a los hombres que intentan acostarse con ella. El acercamiento al género del terror por parte de Landis siempre ha sido muy poco ortodoxo, y su aportación a Masters of Horror no supone una excepción.

A medio camino entre la comedia negra y la buddy-movie, Deer Woman maneja un tono distendido, bastante afable, y decididamente, muy poco inquietante. Carece de la garra de otros episodios, aunque, dado quien está tras las cámaras, está bien rodado, eso sí, sin estridencias. Da la impresión de ser casi más un autohomenaje que termina cayendo en una deliberada autoparodia. Así pues, poco más que añadir a esta ligera decepción.

Saludos

[Estreno] "Capote" (2005) de Bennett Miller: Los "demonios" del escritor

Enfrentarse ante un largometraje como Capote (id. Bennett Miller, 2005) supone para el crítico la oportunidad de despojarse de una serie de prejuicios adquiridos. Entre tanto biopic al uso, uno puede verse tentado en despachar rápidamente uno más, otro mero vehículo para el lucimiento del actor de turno, que, ¡cómo no! está nominado en la próxima entrega de los Oscars. La diferencia estriba en que Capote no se plantea como la enésima hagiografía de un personaje famoso, sino como una reconstrucción particular de un acontecimiento que conmovió a Norteamérica, filtrado a través de la personalidad narcisista del escritor de "Desayuno con diamantes". Incluso se permite el lujo de reflexionar acerca del gérmen de la violencia en la sociedad norteamericana, cavilación que sin embargo, produce los mayores encontronazos a nivel narrativo de la película.

En contraste con los biopics comerciales que siguen lloviendo desde Hollywood -atentos al próximo, nada más y nada menos que la vida del genial Marvin Gaye-, Capote no está estructurada en torno al modelo "montaña rusa", es decir, no somos testigos de la creación del mito, deconstrucción, y posterior exaltación de la figura mediática, sino que sus 113 minutos se encuentran claramente enmarcados en la etapa de documentación y escritura del libro "A sangre fría", escrito que marcó a su creador, hasta el punto de no volver a publicar otra novela -como bien explicitan los intertítulos que cierran la película-. La impresión que uno saca tras el visionado del film acerca del propio Truman Capote -no es necesario comentar la caracterización mimética del actor Philip Seymour Hoffman-, dista mucho de ser positiva, ya que no hay momentos sensibleros que buscan epatar al público hacia la figura del escritor, empatía de la que realmente adolecía el protagonista del film de Bennett Miller. Oportunista, prepotente, egocéntrico, ese es el dibujo de Capote que se nos presenta, un tipo arrogante al que no le importa manipular sentimientos con el fin de sacar adelante sus proyectos. Es interesante apreciar como el director distingue las secuencias en las que el novelista se encuentra solo -a menudo con una copa de alcohol y un cigarro, en un estado casi depresivo-, de las que se encuentra acompañado, haciendo gala de un grandioso sentido de autoimportancia, lo que denota una vida interior cercana a la psicopatía.

El debutante Bennet Miller firma un producto más que digno, lejos de la impersonalidad que suelen mostrar estas propuestas, acompañando a los acertados diálogos con una puesta en escena detallista, y de un ritmo pausado, aunque a veces excesivamente dilatado. Su dirección recuerda a la de Paul Thomas Anderson, sobre todo por la composición obsesiva del encuadre, que se encarga de poner en relieve la complejidad psicológica de sus personajes, consiguiéndolo en ocasiones, y en otras cayendo en el simple ejercicio de estilo. Da la sensación que Miller pretende erigir a su trabajo más allá del biopic convencional, donde los personajes parecen figuras de cera, sin poco que decirse a sí mismos ni al público. De este modo, Capote se convierte en un perfecto interlocutor entre uno de los asesinos -Perry Smith- y la audiencia, que manifiesta, de la misma manera que el propio escritor, una fascinación mórbida por conocer qué llevó a dos hombres a asesinar con tanta sangre fría -y nunca mejor dicho- a una familia entera.

Pero Bennett Miller -y sus guionistas- pagan el peaje de que el atribulado escritor sea el eje de su discurso, y el film se resiente al balancearse entre el análisis sociológico -la distinción entre las zonas rurales y las urbanas; la falta de oportunidades en esa América que no progresa- y la recreación de los fantasmas personales de Truman Capote, que le llevarán a identificarse con Perry Smith, a darse cuenta de que la línea que separa a uno del otro es muy estrecha -"tengo la sensación que ambos crecimos en la misma casa, pero yo salí por la puerta de delante, y él por la de detrás", afirma Capote en una de las frases de la película-.

Capote es un film que proporciona más preguntas que respuestas. Tampoco explicita demasiado el tortuoso camino del escritor para culminar su obra, ya que prefiere que las imágenes hablen por sí mismas, y que cada uno saque sus propias conclusiones, sobre todo, ante una figura tan peculiar como la de Truman Capote. Bennett Miller es consciente que no puede dar respuestas, que es imposible conocer por qué dos tipos entran en una casa y destrozan cuatro vidas con un par de cartuchos de escopeta. Y eso es lo que más nos asusta: que en este mundo en el que vivimos, estamos expuestos a actos inconcebibles que jamás podremos comprender.

Saludos

[Próximo Estreno] "Lady Henderson presenta" (2005) de Stephen Frears: Melodrama sofisticado

Salvando las distancias, existen ciertas concomitancias entre Lady Henderson presenta (Mrs Henderson presents. Stephen Frears, 2005) y Terror en la niebla (The Fog. Rupert Wainwright, 2005). Obviamente, el último trabajo del británico Stephen Frears es muy superior al pésimo film de terror basado en el guión original de John Carpenter y Debra Hill, pero la sensación con la que uno abandona la sala es muy similar tras ambas propuestas. ¿Para qué?, vuelve a preguntarse el avezado espectador; ¿cuál es el motivo por el que un realizador tan interesante como Frears se embarca en un proyecto que huele tan a rancio como éste?

Lady Henderson presenta es la historia real de una aristócrata británica, Laura Henderson (Judi Dench), que tras enviudar decide comprar un teatro en Londres, para así emplear su dinero en una empresa divertida que le sirva además como hobby personal. Para ello contrata a un director centroeuropeo, Vivian Van Damm (Bob Hoskins), con el objetivo de que se haga cargo del espectáculo, show que posteriormente destacará por incluir bailarinas muy ligeras de ropa...

La última película de Stephen Frears comienza como una comedia sofisticada, situada en los ambientes high de la Inglaterra de principios de siglo. Los diálogos se suceden con rapidez, algunos más brillantes que otros, y dotan al conjunto de cierta gracia, siempre ayudado por las acertadas interpretaciones de sus actores. Lo cierto es que poco sabemos de los protagonistas, más allá de la frivolidad y espontaneidad de la Sra. Henderson -una mujer, se podría decir, adelantada a su época-, y del carácter agrio y perfeccionista del Sr. Van Damm. Todos los personajes se dibujan con un trazo grueso, algo a criticar dado que estamos ante una película cuya fuerza radica precisamente en eso, en las interacciones entre ellos. El largometraje avanza sin problemas, sobrio y muy poco arriesgado, convencional en todos los sentidos, tanto narrativo como formal.

No es hasta el estallido de la 2ª Guerra Mundial, cuando el timón de la película da un brusco giro hacia otros géneros. Pero cuando parece que el barco suelta velas y comienza a profundizar en aspectos más interesantes -en este caso, el papel que debe jugar la cultura ante los acontecimientos bélicos-, empieza a hacer aguas al ser planteado como un melodrama personal sobre la figura de la Sra. Henderson. El desarrollo comienza a hacerse tedioso, ya que salvo las nuevas aristas que adquiere el personaje interpretado por Judi Dench, el resto del reparto sufre de cierto esquematismo psicológico. El problema es que no se puede intentar abrumarnos con las tragedias personales, si durante una hora de metraje apenas se ha trabajado la dramaturgia del relato.

Un compañero, tras la salida del pase, me advirtió que Lady Henderson presenta vendría a ser una versión ramplona de Cabaret (id, Bob Fosse, 1972), pero sin la consistencia de ésta. Por ello, quizás lo mejor de la cinta son los bellos números musicales que se suceden en el teatro, así como la brillante interpretación de Judi Dench -nominada al Oscar, no olvidemos-, cuya Sra. Henderson termina cayendo en un curioso conflicto edípico del que el realizador -o guionista- tampoco saca demasiado jugo. Pero más allá de la corrección que parece adueñarse de la película -cuya media hora final se alarga en exceso-, uno se pregunta que aporta un título como éste a la carrera de Stephen Frears, o peor, que aporta en general al panorama cinematográfico. Lo dicho, que huele a rancio.

Saludos

[Retro] "Por un puñado de dólares" (1964) de Sergio Leone: Un romano en el Salvaje Oeste

Un poblado fronterizo sin ley (San Miguel), dos familias enfrentadas por el control del mismo (los Baxter y los Rojo), y un forastero de gesto impasible y mirada granítica que busca lucrarse en medio de la situación (el Hombre sin Nombre). Tres elementos que conforman el debut del realizador italiano Sergio Leone en el “eurowestern”, versión castiza del western “made in Hollywood”. Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964) se convirtió en la pieza más reconocible de este sub-género, primera piedra de la conocida como “Trilogía del dólar”, junto a La muerte tenía un precio (Per qualche dollari in più, 1965) y El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966).

En su primera incursión en el “eurowestern”, Leone plasmaba su particular visión de un universo genérico hasta entonces cerrado y regido por la mitificación. Sin embargo, para el firmante de Agáchate maldito! (Giù la testa, 1971), el Oeste se convertiría en un entorno decadente y despiadado, con pocas concesiones a acciones heroicas ni humanistas, sino dominado por el ansia de poder y la consecución del vil metal. Todo ello con el añadido de un cierto tono jocoso y socarrón, necesario para mitigar el espíritu bárbaro de sus pobladores. La coherencia del realizador con su idea se hace patente, no solo desde esa primera (y escalofriante) secuencia en la cual un niño de apenas cinco años de edad es amedrentado a base de disparos por un grupo de salvajes, sino ya desde los propios títulos de crédito, donde los nombres del equipo técnico y artístico desaparecen a través de una lluvia invisible de balazos.

Por un puñado de dólares se convierte así en un título seminal, que sentaría las bases formales –pero también temáticas- del estilo de Leone. En él, se aprecia como su creador trabaja la belleza de la violencia, pero sin desdramatizarla ni privarla de su elemento trágico. Los personajes que campean por San Miguel actúan con violencia porque ésta es su única manera de comunicarse, y sólo mediante ella pueden hacerse oír en el mundo nihilista donde habitan. De ahí el sadismo con el que actúan los Rojo en la matanza de los Baxter, obteniendo una sensación gratificante (y evidentemente perversa) ante el cumplimiento del trabajo bien hecho. También resulta inolvidable su particular manera de planificar los duelos, en base a primerísimos planos deformantes de los protagonistas -concediéndoles un aire casi grotesco-, junto a rápidos reencuadres dentro del plano a través del zoom, y acompañado por la mítica banda sonora de Ennio Morricone. Leone dilata los tiempos narrativos en busca de espectáculo, convirtiendo los enfrentamientos en todo un grand-guignol, algo gratuito en ocasiones, que no llega a alcanzar, por ejemplo, ese tono elegíaco del clímax de Hasta que llegó su hora (C’era una volta il west, 1968).

Sin embargo, las virtudes formales de Por un puñado de dólares oscurecen otros aspectos, como la descripción de sus personajes –guiados por un severo conductismo, ya que sus motivaciones se explican más por sus actos que por su psique-, o cualquier indicio de contextualización. Algo que sí tenía el título al que plagió, Mercenario (Yojimbo, 1961), magistral chambara dirigido por Akira Kurosawa (1). Leone no solo calca la estructura argumental del film nipón, sino también se apropia de la mayoría de set-pieces del mismo, borrando de un plumazo la alegoría que plantea Kurosawa en torno a la situación social tras el fin de la Era Tokugawa. Y es que incluso el antihéroe interpretado por Clint Eastwood se inspira en el ronin de Mercenario (Toshiro Mifune), personaje sucio y desaliñado, producto del sistema imperante, y al que Leone cambia el palillo por el medio cigarro entre los dientes. Son aspectos que impiden equiparar al primer western del realizador romano con sus posteriores obras, títulos con más empaque, pero que tampoco desdeñan su profundo esteticismo y su sentido del espectáculo.


(1) Siendo justos, es necesario afirmar que Mercenario podría pasar por una adaptación de la novela de Dashiell Hammett “Cosecha Roja” (1929), como bien comenta Stuart Galbraith IV en su libro “El emperador y el lobo: la vida y películas de Kurosawa y Mifune”, editado por T&B Editores.

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[Estreno] "Terror en la niebla"(2005) de Rupert Wainright: ...y, ¿para qué?

Algún dia sería interesante leer un estudio para comprender el por qué de ese masoquismo cinematográfico, que nos lleva a visionar subproductos que no debieron nunca rodarse. Y lo peor es que, teniendo un amplio surtido de (supuestas) obras maestras en las estanterías, uno se lanza a por la caspa, siendo evidentemente consciente de aquello a lo que se enfrenta. De ahí esa tentación casi morbosa en "disfrutar" de Terror en la niebla (The Fog. Rupert Wainwright, 2005), versión actualizada y teen de La niebla (The Fog. John Carpenter, 1980), película de culto, y elevada desde ya, a obra maestra del cine de terror al compararla con su remake.

Como en casi todas las actualizaciones de títulos de terror antiguos (incluso, en gran parte del horror moderno), nos encontramos ante la presencia de una serie de variables que se mantienen inmutables en la mayoría de los títulos. La primera es reducir considerablemente la edad de sus protagonistas, con el objetivo de dirigirse directamente a la audiencia más joven -es decir, se acabó la concepción del género que tenía el maestro Terence Fisher, cuando decía que sus películas eran cuentos de hadas para adultos-. Luego, hay que utilizar a actores preferiblemente de la televisión, o mejor, de series de moda para atraer todavía a más público: aquí tenemos al Superman de Smalville (Tom Welling), y a una actriz de Perdidos (Maggie Grace) -Perdidos, por cierto, se está convirtiendo en cantera de actores para este tipo de largometrajes, "Jin" en The Cave, "Claire" en Las colinas tienen ojos, o "Boone" en Pulse-. Y por último, un grupo heterogéneo de personas, donde todas las razas tengan su papel para que nadie se sienta marginado. En cuanto a la dirección, lo mejor es elegir a un realizador mediocre, impersonal, pero que ruede rápido y no se pase del presupuesto; en esta ocasión ha sido Rupert Wainwright, que todavía debe andar fustigándose tras haber firmado Stigmata (id, 1999).

Está prohibida la creación de una atmósfera, eso ya carece de importancia. Ahora hay que utilizar los golpes de efecto, de sonido o visuales, cuantos más mejor, y Terror en la niebla llega a límites vergonzosos en este sentido, gracias a ese montaje hipervitaminado que hace imposible situarse en el espacio. Se han puesto de moda también los planos infográficos, con unos travellings imposibles a cargo del ordenador que poco o nada añaden a la narración. No olvidar el añadido del hip-hop, que sustituye a las clásicas composiciones atmosféricas del género. En cuanto a la sangre, poca, muy poca, aquí nos pasamos a lo políticamente correcto y las muertes las rodamos fuera de campo para que no suban puntos en la calificación de edad, y los niños pequeños puedan entrar en la sala. Y el sexo que sea casto, que se parezca a un anuncio de colonia o de calzoncillos.

Por si fuera poco, Terror en la niebla también nos deleita con unos convencionales flashbacks, insertados torpemente a lo largo del metraje para conseguir que al final todo encaje. En la construcción de personajes, uno puede pensar que el grupo de adultos pasarían por ser esa mezcla de avaricia y ruindad que tan bien plasmaba Carpenter en el original, hasta que nos damos cuenta que todos los seres humanos que campean por Antonio Bay son planos y de cartón-piedra.

Entonces, ¿para qué sirve Terror en la niebla? Pues bien, más allá de sus propósitos meramente económicos, sirve como herramienta para la defensa de ese magnífico autor que es John Carpenter. Desde el principio estaba claro que un remake de La niebla no podría funcionar, porque el original solo se sustenta en la fenomenal y efectiva puesta en escena del realizador norteamericano. La niebla no deja de ser un cuento de terror simplón y con moraleja -esos fantasmas que vuelven clamando justicia por la codicia de aquellos que los asesinaron-, pero que está planteado de manera muy eficaz, sin desmarcarse de las inquietudes de su creador. Ese relato de grupo "a lo Howard Hawks", la ochentera banda sonora compuesta por el propio director, el retrato mezquino de los pobladores de Antonio Bay -desde la alcaldesa hasta el sacerdote-, la presencia de la niebla como otro personaje más -y no como en su remake, que no es más que un cutre efecto digital-, y la construcción de unas terroríficas set-pieces como la escena en el faro. Aspectos que sirven para romper una lanza a favor de un maestro del fantástico, un director que se adentra en las entrañas del género para reinventarlo -solo hace falta echar un vistazo a su infravalorado y último trabajo, Fantasmas de Marte (John Carpenter's Ghost of Mars, 2001)-.

Pero esto no se queda aquí, otros remakes vendrán. Para este año tendremos la nueva versión de La profecía (The Omen 666. John Moore, 2006) y la enésima adaptación del terror asiático, Pulse (id. Jim Sonzero, 2006), por cierto, inpirada en una de las mejores (sino la mejor) película asiática de terror, Kairo (id. Kiyoshi Kurosawa, 2001), título que espero se edite en España ante el aterrizaje de su remake yanqui. Eso sí, al menos un lugar para la esperanza: Alexander Aja y su particular visión de Las colinas tienen ojos. Con ella y con el nuevo Shyamalan estamos salvados...

Saludos

[Masters of Horror] Episodios 5 & 6

CHOCOLATE (Mick Garris)

Es obvio pensar que si eres el creador de algo, como mínimo debes reservarte un pequeño espacio en la obra. Eso debió pensar Mick Garris, director de productos televisivos tan sospechosos como El resplandor o Psicosis IV, o de títulos tan irregulares como Riding the bullet -enésima adaptación de una novela de Stephen King que el que suscribe tuvo la oportunidad de ver en el Festival de Cine de Terror de San Sebastián-. Su aportación a "Masters of Horror" a través de "Chocolate", solo da la impresión de haber desaprovechado un material, al menos, interesante. El argumento gira en torno a la figura de un joven introvertido y solitario, divorciado y con un hijo, interpretado por el malogrado Henry Thomas -que al parecer se ha convertido en figura icónica de producciones de terror thrash, como Dead Birds o Fever-, el cual comienza a sufrir unos extraños episodios de posesión, donde parece tomar el cuerpo de una bella joven, y sentir todo lo que ella padece.

El episodio, de rápido enganche gracias a un atractivo comienzo, degenera en una historia ramplona y vulgar de una obsesión. Porque Chocolate no produce la más mínima sensación ni de interés ni de cabreo, aunque al menos no llega a la carga de despropósitos del trabajo de Tobe Hooper. Garris se desvela como un director incapaz de poner la cámara en el sitio correcto, sin conseguir ningún efecto ante las perturbadoras experiencias de su protagonista, las cuales lleva a un terreno más humorístico, pero que ni siquiera tiene demasiada gracia. Tampoco plasma en imágenes la esquizotípica personalidad del personaje principal, un tipo peculiar que podría haber dado más de sí. Un desarrollo ciertamente banal, alargado y estropeado por un subrayado visual torpe de ciertas escenas.

HOMECOMING (Joe Dante)

Hay algo que los seguidores del género fantástico y/o de terror -entre los que me cuento- deberíamos hacer: buscar rápidamente este episodio de Joe Dante, hacer copias y enviárselo a todos aquellos que menosprecian el género por considerar que no tiene ningún tipo de interés en su aproximación a la realidad social. Digamos que debemos hacer caso a las palabras sabias de George A. Romero cuando dice que, "el terror siempre ha sido una metáfora".

Homecoming, episodio firmado por Joe Dante -recordemos, director de obras de culto como Gremlins, Aullidos o Matinee- destila mucha mala baba, y desde el comienzo se posiciona como una auténtica patada en la entrepierna a la administración Bush. Da la impresión que Dante, al ser requeridos sus servicios para este proyecto televisivo, pidió reservarse la temática "zombie", para luego llevarla al terreno que más le interesaba. Su trabajo no es ni metafórico ni alegórico, es sencillamente directo. Narra, mediante un largo flashback y voz en off, la situación creada tras la petición de un deseo por parte de un publicista republicano en un programa de televisión de entrevistas. Éste, tras una conexión con la madre de un soldado muerto en una guerra, pide que ojalá todos los desaparecidos volvieran a casa para que dieran su opinión acerca de la importancia de la contienda. Y vaya si lo hacen....

A medio camino entre las parábolas sociales del propio Romero y la película Les Revenants (Robin Campillo, 2004), el episodio de Dante describe como los soldados muertos (¿en Irak?, no...¡en Irak!) regresan convertidos en zombies, pero que ni atacan, ni matan, incluso hablan, y cuyo único interés reside en votar y mostrar su descontento ante el gobierno. Así, no solo somos testigos de la reincorporación de estos (ex) combatientes a la vida comunitaria, sino de todo el proceso de manipulación de los partidos políticos, desde el inicial apoyo a "nuestros héroes", a la posterior reclusión de aquellos en campos aislados por razones de sanidad (sic). El realizador reparte a todos lo que se pone por delante, desde la tergiversación de los hechos, sacar ventaje ante cualquier situación, la manipulación de las elecciones, el debate sobre las armas de fuego, la guerra de Irak...

Aunque Homecoming presenta numerosos elementos de sátira política y humor negro, en el fondo no deja de sacudir conciencias ante momentos poco propicios a la risa -la secuencia del zombie en la cafetería del matrimonio de raza negra-, ya que su mensaje es en ocasiones tan virulento que puede incomodar. También es de recibo comentar que a Dante no le va lo implícito, sino más bien la brocha gorda, y que su trabajo puede ser tildado de panfletario y unilateral. Pero más allá de ello, se aprecia en su episodio una honestidad y una falta de trascendencia que se agradece, en disonancia con otras personalidades, cuyo posicionamiento no está tan lejos de aquello a lo que critican. Solo por el plano de un soldado zombie levantándose de su ataúd envuelto en la bandera norteamericana merece la pena, en serio. Además, da tiempo a incluir detalles curiosos como la impresión de directores de películas de zombies en las lápidas de los reaparecidos, nombres como Jacques Torneur, John Gilling, Gordon Douglas, e inevitablemente, George A. Romero.

Saludos