Que buena parte del cine norteamericano contemporáneo ha efectuado una regresión tanto estética como temática al producido durante los años ’70, parece ser una reflexión que a estas alturas ya no sorprende a nadie. El terror abrió la veda para la evocación de unas coordenadas artísticas que poco tienen de simple nostalgia: la mojigatería del slasher para adolescentes ha abierto paso al salvajismo sin coartadas visuales de las nasty movies en casos como La casa de los 1000 cadáveres (House of 1000 Corpses. Rob Zombie, 2003) o Hostel (Eli Roth, 2005); y el macanudo cine de acción musculoso ha cedido su sitio a la indefensión memorística –—por tanto, a la fragilidad existencial— de Jason Bourne. El cine de espionaje también ha echado la vista atrás con títulos como El buen pastor (The Good Sheperd. Robert de Niro, 2006) o Munich (Steven Spielberg, 2005), mientras que el thriller se ha deshecho de manierismos para engendrar títulos más desabridos como Hostage (Florent Emilio Siri, 2005) o Narc (Joe Carnahan, 2002). Incluso se ha recuperado la siempre polémica figura del “vigilante”, bien desde una perspectiva “clásica” —La extraña que hay en ti (The Brave One. Neil Jordan, 2006), Death Sentence (James Wan, 2007) — o mediante la actualización de sus códigos —Paparazzi (Paul Abascal, 2004) —.
No obstante, dentro de la publicación que vamos a tratar, los puntos de vista varían. Centrándonos más en el género a colación, es decir, en el terror, Roberto Cueto afirma que dicha invocación se debe más a que el «gótico americano se ha fetichizado y convertido en objeto de consumo cinematográfico», lo cual entronca con las teorías esgrimidas por Carlos Losilla en su libro “El cine de terror” acerca del horror posmoderno; mientras Quim Casas nos demuestra que el género no es ajeno a los ciclos, y que el patrón actual descansa en la modernización de un discurso debido a la necesidad de exorcizar los demonios del presente. Sea lo que sea, la realidad es que muchos expertos se han adelantado a establecer paralelismos entre el turbulento escenario sociopolítico de los Estados Unidos post-Kennedy y la agitada era Bush Jr., de ahí las concomitancias en una expresión artística que nunca ha dejado de ser espejo de la realidad. No en vano, hasta en un largometraje tan aparentemente desligado de estos esquemas como Shortbus (John Cameron Mitchell, 2006), uno de sus personajes profiere que «esto es como en los ’60 pero con menos esperanza».
Por ello, la publicación de “American Gothic. El cine de terror USA (1968-1980)” –en un esfuerzo conjunto entre la Semana de Cine Fantástico y Terror de San Sebastián y el Festival Internacional de Cinema de Catalunya, Sitges, con el apoyo de otros organismos- no es solo una iniciativa alabable por su elevada calidad literaria ni tampoco por el hecho de cubrir un vacío editorial (que también), sino por su necesario oportunismo que nos permite entender ahora y en presente, unas circunstancias que parecen condenadas a repetirse con escalofriante fidelidad. Coordinado por Antonio José Navarro —que no por casualidad cuenta en su haber con la coordinación de otras dos obras fundamentales en su ámbito como son “La nueva carne. Sobre una estética perversa del cuerpo” (Ed. Valdemar, 2002) y “El giallo italiano. La oscuridad y la sangre” (Ediciones Nuer, 2001)— American Gothic es un excelente trabajo no exento de irregularidades –como en todo proyecto colectivo que se precie- que aspira a recopilar en sus más de 400 páginas las particularidades de una tumultuosa época que fructificó en la absoluta renovación del género de terror. Un paraíso cinematográfico generado por un infierno social que parió a toda una generación de cineastas única: John Carpenter, George A. Romero, Wes Craven, Tobe Hooper, Brian de Palma, Bob Clark, Bob Kelljan; todos “hijos” del desengaño de la Contracultura, del fracaso de la “era del Acuario”, del horror de Vietnam y de la “crisis urbana”. Desde el análisis sociopolítico a los orígenes literarios, de los precedentes culturales a la reflexión generalista, American Gothic pretende (y consigue) lanzar una mirada heterogénea, plural y poliédrica tanto a la época como, por supuesto, a su cine, y por ello se ahonda con deleite en los temas que acapararon el género: el canibalismo, la psicopatía, el satanismo o la serie Z, así como un acercamiento a los autores y al análisis particular de una serie de películas, que abre la señera La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead. George A. Romero, 1968) y cierra la paródica Motel Hell (Kevin Connor, 1980).
Estructurado en tres partes bien diferenciadas —Contextos, Temas y Películas— abre el fuego el propio coordinador, Antonio José Navarro, que en un vigoroso prólogo asume con fruición un material muy de su estilo donde conjuga política y horror, cultura y sangre, y donde desglosa de forma rigurosa los ingredientes sociales que provocaron el estallido del género. A través de su inconfundible y virulento estilo de escritura, Navarro toma como referencia una serie de largometrajes fundacionales para ahondar en su significación social y en su jerarquía cinematográfica. Por su parte Quim Casas recapitula, y con temple se deshace de la etiqueta localizacionista para afrontar un capítulo que bien podría ser epílogo. En él, con su habitual estilo poco dado a la retórica, nos dice que el terror siempre ha traído adjuntada una etiqueta política, solo que en los años ’70 se optó por evidenciarla y torear la alegoría. Además, establece paralelismos, levanta lazos fraternales entre dicha época y la situación actual, aunque en su repaso olvida que hoy en día el terror no sólo mira hacia dentro, el Otro se ha convertido también en instrumento para la propagación del miedo. A continuación Roberto Cueto, en un formidable trabajo, nos retrotrae a las raíces literarias e historio-geográficas del “gótico americano”, donde se entrecruzan Charles Brockden Brown y Nathaniel Hawthorne, Washington Irving y Wardon Allan Curtis. Su capítulo, brillante, denso pero ágil, rico en referencias pero sin petulancias ni cultismos, profundiza en los orígenes para separar en cuatro vértices los temas fundamentales del imaginario gótico. Tomas Fernández Valentí, con menos suerte, finiquita esta primera parte con un texto en el que analiza los precedentes cinematográficos del “gótico americano” —el americana y el thriller rural—, un tema ya recurrente en sus reflexiones para “Dirigido por”. Valentí encara su parcela con lucidez, pero pese a su fuerte personalidad literaria, el conjunto decepciona porque el repaso es somero y un tanto superficial.
El especialista italiano Roberto Curti, trasunto de Freixas transalpino, descorre el velo de la segunda parte del libro en un capítulo que podría haber aparecido igualmente en “El demonio en el cine. Máscara y Espectáculo” (Ed. Valdemar, 2007)—otra de las publicaciones editadas durante Sitges ’07—, al recordarnos que el caos y el desorden social acentúan la desconfianza en Dios, y por tanto, promueven la aparición de otros cultos. Así, destaca el elevado número de largometrajes que versan sobre satanismo o sobre otras manifestaciones paganas, entendidas como una variación grotesca de los crecientes movimientos esotéricos del período. La dupla incansable, Ramón Freixas y Joan Bassa, se entrega con delectación a uno de sus (seguros) placeres, fusionando violencia y sexo, Eros y Thanatos, roughie con nudie, en un texto que recorre el vasto legado del rape & revenge. Su aportación es pura sabiduría y mejor exposición, aunque su habitual estilo amanerado encubre en demasiadas ocasiones a un contenido capaz de brillar por sí solo. Entre los jóvenes, destaca la nueva savia de Tonio L. Alarcón quien, pese a su juventud, posee un estilo depurado y expositivo, siempre cercano al lector. Aquí nos acerca a una de las temáticas más escabrosas como es el canibalismo. Su comienzo es avasallador, su final pierde fuelle, pero la sobresaliente conjunción entre cinefilia, ensayo psicológico y perspectiva antropológica denota la excelencia del trabajo bien hecho.
Un veterano en el tema, Jesús Palacios, vuelca su tremenda erudición en la materia abordando otro terreno fundamental: la figura del psicópata. Palacios frecuenta territorios paralelos, lo cual se agradece, al describir la influencia del pulp, del menace pulp y del apache killer en el arquetipo del psychokiller, aunque a su texto le sobra cierta afectación retórica y se echa en falta algo más de concreción. En las abisales estancias del inframundo fílmico nos tropezamos con el siempre estimulante Rubén Lardín, que nos recuerda que toda manifestación artística tiene siempre sus vertederos. A la inmundicia, bien vale hacerle frente con descaro y pasión, porque el exploitation es al mismo tiempo desechos, reciclajes, y materia prima. Su (re)visión nos (re)descubre a varias figuras de este pequeño infierno: Ted V. Mikels, Al Adamson y Andy Milligan, en sus propias palabras, «autores por acumulación» (sic). El repaso por temas lo cierra otra joven especialista, Desirée de Fez, en un capítulo de carácter ambiguo y poco claro, que sirve más como introducción que como cierre. Su esforzada contribución, disertando sobre los autores del período, no evita que el resultado final sea anodino, no tanto por innecesario como por mal planificado. Finalmente, el libro concluye con el análisis pormenorizado de veinte largometrajes, donde destacan los escritos firmados por Carlos Losilla, José María Latorre y Emi G. Cortés. Un trabajo que pone un buen broche a este notable logro colectivo en un proyecto que, pese a merodear por zonas parecidas, sabe repartir la cosecha y esquivar lugares comunes; un ejemplo, no sólo de la gran coordinación y de la labor de los especialistas sino también de la riqueza semántica de la ficción de la época. Por último, tampoco hay que olvidar la atractiva edición de la publicación, pródiga en imágenes de gran calidad. Un lujo que todo aficionado al cine (de género o no) no puede ni debe perderse.
Saludos
Cuando G. K. Chesterton escribió “El dragón en el escondite” quizás no se dio cuenta que su relato, más allá de su espíritu cafre y su apariencia de narración nonsense —Óscar Sacristán dixit— contribuía a poner en liza la dificultad del héroe para encontrar su sitio en el mundo. El cuento, que narra los avatares de un proscrito de nombre Sir Laverok, revela que el héroe es siempre la excepción, la acotación moral dentro de un universo que se viene abajo. Por eso héroe siempre rima con sacrificio, porque su función es la de esa tirita que absorbe la hemorragia para terminar cayendo al suelo empapada en sangre. Al héroe hay que olvidarlo pronto, porque introduce la duda en una comunidad que no quiere negociar su ambigua moral.
Mamet coincide con Chesterton en que el héroe siempre gana en off, lucha y vence en el contraplano, lejos del ruedo mainstream. Su victoria es pírrica, a menudo insignificante, y ya nunca deviene en aprendizaje colectivo porque su código moral es un conjunto de plegarias pasadas de moda. Reformulando a Chesterton, cuando el héroe sale de su escondite el universo tropieza, pero sin enseñanza, sin moraleja, solo queda el propio sacrificio y lo que uno pueda asimilar de ello. Si el mundo ya no quiere aprender, más vale que al menos aprendas tú algo. Por eso los héroes de Mamet solo pueden contentarse con superar sus propios miedos, con salir ilesos de la batalla a la que han sido abocados.
Cinturón rojo (Red Belt, 2008), como Spartan (2004)—e incluso como “The Unit (2006-¿?)”— es una gran parábola moral creada por un director que se está haciendo viejo. La historia de este instructor de jiu-jitsu que se ve obligado a cuestionar su propio sistema de valores a raíz de un acontecimiento azaroso, es análoga al soldado que abandona su unidad para hacer lo que él cree que tiene que hacer: elecciones personales dentro de un código ético rígido. Lo que nos dice Cinturón rojo es que David Mamet está tan hastiado del mundo, que se encuentra tan decepcionado de lo que en él ha encontrado, que en lugar de rodar un film nihilista, sublima sus deseos y construye una obra total donde lo inverosímil cumple una labor redentora. Si estás desencantado con la realidad, encuentra en la ficción algo que mitigue tu dolor. Por ello Cinturón rojo es una ficción imposible, donde lo representado no asume una labor de descripción realista, sino que tiene como objetivo expiar un pecado colectivo. Todo lo que tiene de utópico la decisión final del film, lo tiene de limpia de conciencia.
Yo no creo que Cinturón rojo sea una película sobre el jiu-jitsu, y tampoco sé si Mamet practica algún arte marcial. Pero tampoco creo que Campeón de campeones (Best of the Best. Robert Radler, 1989) sea una película sobre el karate, sino una tramoya en celuloide con fin de panfleto político. Pero sí creo una cosa, y es que el film nos termina transmitiendo un doble mensaje: si Mamet ha tenido que acudir a un código externo para guiar a un personaje de dudoso pasado, es porque cree que dentro de nosotros no hay nada de lo que podamos partir. Sin embargo, el personaje de Chiwetel Ejiofor, consciente que aquello que lo guía se ha transformado en un circo, en una farsa artificiosa despojada de toda ética, termina encontrando en sí mismo la razón de esa moral. Porque no importa qué nos guíe, si el jiu-jitsu, las reflexiones de Savater, o la religión: al final, la moral la construimos nosotros mismos. Una enseñanza que nos concede un último suspiro de independencia dentro de una sociedad en la que parece imposible asumir nuestra propia individualidad.
Saludos
