[Reflexiones] A vueltas con la comedia....y con Steve Carell

Desde hace un tiempo para acá, hastiado por las discusiones sobre la crítica, los Cahiers, y demás patrañas, me he terminado congratulando con la "nueva comedia americana", encabezados por la generación de "actores-autores" como Ben Stiller, Adam Sandler, Jack Black, Vince Vaughn, Chris Rock, Rob Schneider, los Wilson Brothers, y por supuesto el dúo formado por Will Ferrell y Adam McKay (este último escribiendo y dirigiendo). Intentando deshacerme de mi renuente actitud ante las nuevas vías que está tomando el género -nada que ver, afortunadamente, con el virtuosismo y la elegancia de Lubitsch, la verbigracia natural de Allen, las brillantes réplicas de Hawks, la espontaneidad de Capra o el cinismo de Billy Wilder- me he encontrado con una gran cantidad de películas muy interesantes, que en algunos casos deambulan por unos cauces absolutamente vanguardistas.

El caso más estimable es la magnífica El reportero: la leyenda de Ron Burgundy (Anchorman. Adam McKay, 2004), posiblemente la cima más alta del género por el momento, que partiendo de la habitual sátira a un estamento social -en este caso los medios de comunicación- se desprende rápidamente de la mera parodia para convertirse en el paradigma conceptual de su generación: un humor absurdo llevado al límite del sinsentido, pero que a la vez no se limita a la mera sucesión de gags a lo Agárralo como puedas; la afrenta a la coherencia interna en lo relativo al desarrollo de personajes -en El reportero toda elección argumental es fruto del azar, incluso de la indiferencia-; el no aferrarse a la corrección o incorrección política -o el todo-vale si induce a la risa-; y una narración que, teniendo su soporte en la improvisación, no atiende a una linealidad, sino que se fragmenta en set-pieces que no tienen necesidad de aportar nada al hilo conductor del film....y cuyo ejemplo más claro es la memorable secuencia de la lucha entre los clanes de reporteros.

De entre la pléyade de figuras humorísticas que hacen su aparición en El reportero, dentro de ese baile de cameos tan habitual en el género, destaca la presencia de Steve Carell, un roba-planos como secundario -recordemos su breve pero inmensa participación en Como Dios (Bruce Almighty. Tom Shadyac, 2003) que salido de la inagotable cantera de Saturday Night Live, se consolida poco a poco como estrella autosuficiente del género. Quizás sea su físico de cuidado y entrañable cuarentón, su habilidad para la mímica nada manierista, o su particular vocalización, las que lo han convertido en uno de los comediantes de moda. Tras su papel de presentador del tiempo retrasado en El reportero, Carell firma junto a Judd Apatow el guión de otra comedia fundamental, Virgen a los 40 (The 40 Year Old Virgin. Judd Apatow, 2005), un film nada desdeñable que nos habla de la desmedida obsesión por el sexo que impera en la sociedad actual, o lo que es lo mismo, sobre la sumisión del hombre independiente ante los imperativos sociales -tesis que también esgrime la menos interesante De boda en boda (The Wedding Crashers. David Dobkin, 2005)-. Siempre me ha gustado ver en Virgen a los 40 la versión menos sulfurosa y más divertida de El sabor de la sandía (Tian bian yi duo yun. Tsai Ming-liang, 2005), ya que ambas describen entornos donde el sexo se ha convertido en un mecanismo de entidad robótica.


Asombrado ante el genio de Carell me acerco finalmente a The Office, serie creada por Ricky Gervais y Stephen Merchant para la televisión británica, posteriormente "remakeada" por el propio autor para la industria norteamericana, y cuyo protagonista principal es, obviamente, Steve Carell. Puntualizo diciendo que no he visto absolutamente nada del original inglés y que por tanto, estaré encantado de que algún blogger experto en el tema nos comente las diferencias o semejanzas entre ambas versiones. Por lo demás The Office, que narra las relaciones que se establecen en una oficina cualquiera de una multinacional cualquiera, asume de forma aparente los códigos de una "sitcom", ya sea su formato de duración, su economía espacial -casi todo su desarrollo se reduce a una oficina y sus aledaños-, y su querencia por el gag, pero a la vez aporta un enfoque menos artificioso (y más realista) en sus chistes y el uso de la cámara al hombro la libera de ese "pseudo-teatro filmado" que representa la "sitcom" más ortodoxa. Además, en una inteligentísima decisión de guión la serie adopta casi el formato de documental, ya que la cámara pretende retratar el día a día de las actividades -digamos que trabaja como un elemento diegético-, y los personajes son conscientes de esa intromisión, por lo que actúan en consonancia con ello, representando un papel si es necesario.

Pese a que la breve primera temporada refleja cierta contención, como si tocara esporádicamente los "puntos de presión" del público para comprobar su respuesta, The Office, partiendo de ese microcosmos, pretende reflejar un entramado socio-cultural mucho más amplio y complejo. En este sentido, la figura del jefe (Steve Carell) es elocuente: un narcisista y miserable polizón, racista y con conciencia de clase, y para colmo de males variante concienciada de lo "políticamente correcto". Ahí radica digamos, gran parte del meollo de la serie, en confrontar las actitudes del variado muestrario de personajes ante o detrás de la cámara, en indagar en sus miserias laborales y emocionales, aunque todo esté bañado por un sentido del humor más cotidiano, que no fuerza tanto los límites de la "suspensión de la incredulidad".

Curiosamente en el número de Julio-Agosto de Dirigido por Hilario J. Rodríguez, a propósito de la execrable Fast Food Nation (Richard Linklater, 2006), hacía referencia a la actitud de varios críticos norteamericanos durante el festival de Cannes que, como respuesta al film, decidieron irse a comer a un McDonald's tras el visionado del mismo. Supongo que a un servidor le ha ocurrido un poco lo mismo -y perdonen por la disquisición personal- ante la retórica hueca y ansias de reconocimiento personal parapetados tras esa supuesta "batalla" por no-se-sabe-bien-qué. El inesperado refugio no sólo me ha congraciado con un género al que había olvidado, sino que en cierto modo me ha alegrado un poco más la vida. A todos ellos, gracias.

Aahhh, y por cierto, os dejo el teaser trailer de Get Smart (Peter Segal, 2008), la versión cinematográfica de las inolvidables aventuras del Superagente 86. ¡Que lo disfruten!

Saludos

[Varios] Lo último de James Wan

Una de esas pelis "fascistoides" que tanto me gustan.....



Saludos

[Varios] Lo nuevo de Kim Jee-woon

Kim Jee-woon, uno de esos directores todoterrenos, epítome de lo ecléctico, de la fusión de géneros que puso en el mapa al cine de Corea del Sur, capaz de moverse entre el terror, la comedia negra, o la "freak-movie", regresa tres años después de A bittersweet life con este western oriental arropado por habituales del "star-system" surcoreano. La cosa promete...y al menos ese poster llama poderosamente la atención.

Saludos

[Retro] "El rey de Nueva York" (Abel Ferrara, 1990)

El malogrado cantante de rap y poeta Tupac Shakur nos legó en su día una frase que bien podía resumir los ajetreados años '90 de lucha de bandas y disturbios en los ghettos. Su mítica "Who Lives by the Gun, Dies by the Gun", que se convirtió en el lema de las pandillas juveniles poseídas por el espíritu del gangsta rap —cuyas crónicas fueron divulgadas por artistas como Mobb Deep, Dr. Dre, Wu-Tang Clan o Notorius B.I.G.—, parece embalsamar también la filosofía de El rey de Nueva York, quizás el viaje de ida de un Abel Ferrara que difícilmente ha encontrado la vuelta a esos submundos desgarrados de moral esquiva y poses perturbadoras —y acaso solo recuperadas en la posterior Teniente Corrupto—. El rey de Nueva York sirve así como película puente entre la etapa furiosamente underground del neoyorquino, plagada de films bastardos y difícilmente clasificables —cf. Ángel de venganza— y su progresivo amaestramiento que lo ha conducido a la castidad de planteamientos de dudosa metafísica —cf. Mary o The Addiction—. Y por ello en esta película se respira ese ambiente de suntuosa decadencia, de morbilidad ciertamente "viscontiana" por mucho que se desarrolle en una Nueva York resurgente pero ya extraña a los ojos de su protagonista, el inquietante Frank White, encarnado por un Christopher Walken que parece ensayar su futura composición en Ángeles y demonios.

De ahí que Ferrara filme con extrañeza y moderado esteticismo las pomposas estancias habitadas por unos gángsters en perpetuo cuelgue o las ostentosas reuniones sociales de la "nobleza", y las contraponga a unas calles semivacías, de aspecto turbador que profetizaban un nuevo "a change is gonna come" que cantaba Sam Cooke. Y entre esa "nueva Jerusalén" plagada por comerciantes que se reparten sus esquinas prostituyendo a adolescentes y explotando a sus semejantes, se eleva la figura casi crística, de regusto ascético pero en el fondo tremendamente desequilibrada de un Frank White que viene a impartir justicia y a hacer milagros con la Ley del Talión en una mano y el revólver en la otra. Una remodelación de la sempiterna crook story pasada por el filtro de un ciclotímico Jesús traicionado por su Judas, en esta reinterpretación demasiado apócrifa del cristianismo nada chocante si atendemos al tortuoso catolicismo con que Ferrara ha impregnado algunas de sus películas. En definitiva, un balón de nitroglicerina capaz de aunar el realismo de las calles con un "neogoticismo" de interiores, arropados por la visión totalmente descarnada de la violencia y el sexo, rebosante de amoralidad para una confusa redención que hoy por hoy todavía conserva un extraño hálito de misterio.

Saludos

[Artículo] Christoffer Böe: El fantástico europeo (recuperado)

En Offscreen (2006), la vida del actor Nicholas Bro se está yendo a pique porque su relación amorosa se resquebraja lentamente. En busca de una solución Bro visita a un amigo, el realizador Christoffer Böe, para pedirle una cámara con la que sea capaz de suturar la brecha emocional que está haciendo tambalear su existencia. Bro comienza entonces a filmar su realidad sin artificios, a perseguirla sin intentar influir sobre ella. Pero el realismo comienza a vampirizar a su propio registrador y cuando Bro pretende encubrir ese proceso con la creación de una ficción, su avance es ya irreversible. El realismo, derivado en psicopatía criminal, termina por devorar a la persona. Así, Offscreen puede interpretarse como una cáustica sátira hacia el Movimiento Dogma, hacia su interés por integrarse en la ficción partiendo de un grado de respeto por la realidad sin la intervención de variables “manipuladoras”.....SIGUE LEYENDO.

Saludos

[Artículo] Eli Roth: El gamberrismo como figura de estilo

Eli Roth parece haber escapado de un insólito experimento de mixtura genética entre John Landis y Lars Von Trier. Del primero toma su faceta de “relaciones públicas”, su afán protagonista que le lleva a ser el centro de atención en cada tinglado que se monte, lo cual le ha ayudado a moverse como un escurridizo ofidio a la hora de conseguir financiación para sus proyectos —que no obstante, han demostrado ser comercialmente muy rentables—. Del segundo asume su intento de “hacerse notar”, de llamar la atención a través de unos apuntes sociales presentados de manera tan burda y chabacana que terminan por desactivar cualquier voluntad vitriólica. Como Von Trier —el de Dogville (2003) o Manderlay (2005)—, Eli Roth es más un revoltoso agitador que un activista concienciado, no es tanto un devoto combatiente como un mercenario que no dudaría en cambiarse de trinchera si las circunstancias le fueran más favorables.....SIGUE LEYENDO.

Saludos

[Festivales] Documenta Madrid 07

Reportaje Miradas de Cine

1. The War Tapes (Deborah Scranton, 2006)

Mientras que la ficción aún se adentra con cautela en los delicados territorios políticos y morales de la guerra de Irak, el documental asume esa peliaguda misión desde su compromiso inminente con la actualidad. Así, dentro de esta pequeña retrospectiva titulada "Michael Moore y coetáneos (II)", DocumentaMadrid 07 no podía dejar de lado un conflicto que ocupa una posición prioritaria no sólo en el ámbito norteamericano sino también –es evidente- a nivel internacional. Dada la abundancia de obras surgidas en un pequeño lapso temporal, se ha apostado por acercamientos tangenciales que muestren no sólo los sucesos de Irak, sino que perfilen los efectos colaterales de dicha ofensiva en la sociedad norteamericana, u otros acontecimientos adyacentes. Tales son los casos de Why We Fight (Eugene Jarecki, 2005) o Control Room (Jehane Noujaim, 2004). No obstante, The War Tapes supone una aproximación frontal a la guerra de Irak, al recoger el testimonio in situ de tres reclutas que equipados con cámaras de vídeo, fueron testigos directos de la contienda. Aquí descansa el principal atractivo de un documental que desvela, sin cortapisas políticas, sin intereses gubernamentales ni verdades “oficiales”, las condiciones a las que se enfrentan los soldados enviados a Oriente Próximo.

The War Tapes es un incómodo recorrido a lo largo de una campaña de lucha “invisible”, que refleja la paranoica situación de la milicia norteamericana ante un enemigo casi intangible, inferior en logística pero muy superior en cuanto a conocimiento del terreno. El trabajo no escatima en imágenes dolorosas -cuando la cámara de uno de los soldados se fija en el cadáver de un iraquí, con el rostro desencajado y macilento-, así como nos lega momentos ciertamente emotivos –el paseo por la “necrópolis” de vehículos de guerra, que trae a la memoria a los compañeros muertos en combate-, pero obvia por completo el subrayado político más allá de las conclusiones que pueda extraer el espectador de lo cruento de dicha guerra. Atención especial merece que la directora prolongue el metraje hasta el regreso de los combatientes, poniendo en evidencia una realidad todavía peor: la difícil reinserción de los mismos, no solo a nivel social, sino debido a la manifestación de diversos trastornos mentales y de comportamiento.

2. Los Angeles Plays Itself (Thom Andersen, 2003)

Hay imágenes que se graban en nuestras retinas, imágenes que se elevan por encima de lo prosaico, de lo trivial, imágenes que incluso superan a esas otras imágenes que las preceden o las suceden. ¿Pero qué ocurre cuando esas imágenes ya codificadas, ya existentes, son reformuladas, reinterpretadas dentro de otra ficción y se integran nuevamente parte en nuestro subconsciente? No nos confundamos pues con los trabajos de “found-footage”, ya que como bien se deriva de su nombre, se trata de imágenes perdidas que alguna vez formaron parte de algo que nunca conoceremos. En cambio, aquello que nos presenta la fascinante Los Angeles Plays Itself se encontraría muy cerca de Historie(s) du Cinema, en tanto que son dos hipnóticos ejercicios de cine-ensayo donde ambos artistas toman imágenes, y en lugar de vaciarlas semánticamente, las rodean de otras, expandiéndolas todavía más. De ahí que cuando uno termina de ver este trabajo sea capaz de recordar con igual intensidad los fotogramas de The Glimmer Man, A quemarropa o de una “gay porn” de los años ’70, como un conjunto homogéneo capaz de edificar una nueva ficción.

Si Godard acude a la Historia del Cine, Andersen acude a la Historia de Los Ángeles, entendiendo a la Ciudad como elemento fundamental en el hecho cinematográfico, como motivo icónico cardinal para la representación del cine dentro de la memoria colectiva. Pero su objetivo es también ejecutar un irónico ajuste de cuentas hacia la Ciudad –en este caso, Los Ángeles- como ente mancillado por la ficción. Andersen desmitifica, mitifica, desmiente y aclara; y todo ello de la mano de un extensísimo mural de largometrajes, que es capaz de conjugar desde ¿Quién engañó a Roger Rabbit? hasta Perdición, pasando por los films de Charles Burnett o por una de las secuelas de El justiciero de la ciudad, consciente que no hay una ficción verdadera, sino que cada una encara la escenificación de la ciudad, de sus habitantes, desde otro ángulo de la realidad. Pero quizás lo mejor de esta absoluta obra maestra es que por encima de los cuantiosos diálogos, en su recuerdo predominan las imágenes. Y eso es algo de lo que Thom Andersen seguro que se sentiría orgulloso.

Saludos

[Varios] Ya hay poster para el ¿remake? de "Halloween"

Cuando uno comienza a pegar posters de películas a estrenar, o se pone a dar rodeos acerca de los films más "esperados" y tal, es que algo falla. Pero bueno, con tal de actualizar un poquito esto os dejo el nuevo poster de una de las películas más esperadas (sino la que más, y por supuesto siempre para mí) de lo que queda de año: el Halloween de Rob Zombie. Después de lo que este hombre ha hecho con su díptico sobre la familia Firefly, las expectativas son altas....quizás demasiado altas, sobre todo cuando los Weinstein se encuentran detrás de las labores de producción. Pero da igual, in Zombie We Trust...

Saludos

[Festivales] Resumen de la IX Edición del BAFF

¿Hacia dónde va el cine asiático? Convertido en una moda como otra cualquiera, es dificil ubicarse con respecto a él, difícil ser un Festival consagrado al mismo, difícil incluso hablar de él sin caer en innumerables trampas, en las que son tan peligrosos los amigos como los enemigos... Bien, en Tijeretazos, a través de la crónica de éste Festival reflexionamos sobre ello y nos acercamos al último cine asiático de autor (o aspirantes)......sigue leyendo.

Saludos

[Reflexiones] Baloncesto & Cine: Lebron James y la "política de los autores"

La “política de los autores” engendró monstruos. Y los creó porque se atrevió, no solo a conceder al director el poder absoluto y omnisciente, sino a decidir con dedo apuntador, quien era autor y quien no lo era. Con la “política de los autores” se creó la autoconsciencia, el anteponer la rúbrica al trabajo, la facilidad del escapismo ante el rigor, en definitiva, se creó la excusa. No creó directores sino que originó nombres que devendrían en marcas. La “política de los autores” es una idea moderna que en verdad es la primera idea posmoderna.

Uno no imagina a Bresson, a Renoir, a Mizoguchi o a Ozu preguntándose sobre la supremacía de su próxima película…lo de ellos era rodar y seguir descubriendo. Cuando a John Ford le preguntaban por tal o cual aspecto de su cine, él sólo respondía que hacía películas. Hay algo de idílico en esa idea, una cierta virginidad ante la crítica/industria de la que hoy en días pocos directores pueden sentirse orgullosos. Porque la mayoría se han hecho lo suficientemente autoconscientes de su propio arte, de su supuesta influencia, que su cine se ha oxidado, se ha vuelto previsible y académico; se preocupan más por firmar un plano que por satisfacer una necesidad instintiva. Son los casos de Michael Haneke o Theo Angelopoulos. Otros ya nacen autores, como Jaime Rosales, que en su notable Las horas del día quiere dejar claro que él es un autor, y que su cine está por encima de una industria. De ahí que alabemos al Apichatpong Weerasethakul de Syndromes and Century, al Jia Zhang-ke de Still Life, o al Park Chan-wook (¡ups!) de I’m a cyborg but that’s Ok, a cineastas que no son conformistas y que intentan defenderse de los caminos que les impone el mercado.

Asimismo, Lebron James es el primer hijo baloncestístico de la “política de los autores”, es un producto al que le han inoculado que debe ser grande, que por encima de ganar partidos él debe resolverlos. Está en boca de los analistas desde que era un adolescente, cuando aparecía junto a Sebastian Telfair en las portadas de Sport Ilustrated. Lebron no era un artesano, era un autor, “the chosen one”, el niño destinado a ser el hombre del baloncesto.

Lebron James nunca ha jugado al baloncesto como él juega realmente, porque siempre lo ha jugado como le dictan los demás, como le ordenan sus marcas de ropa, como le grita el público desde la grada, o como escriben los analistas (¿críticos?) desde sus columnas. Quiere creerse que puede jugar como “Magic” Johnson cuando por sus condiciones podría fundar un nuevo arquetipo del basket –como lo han sido de alguna manera Kevin Garnett o Dirk Nowitzki-. A diferencia de Wade o incluso de Carmelo, Lebron no quiere jugarse el último tiro de los partidos, le obligan a que se lo juegue.

En la última posesión del primer partido de final de Conferencia contra Detroit, Lebron penetró por el centro de la zona. Cuando estaba frente al aro decidió doblar el balón a un compañero en la esquina para que éste fallara el triple y Cleveland perdiera el encuentro. “Magic” y Barkley le reprocharon que no se jugara el último tiro. “El Elegido” juega agarrotado, se le ve en su cara. Cuando falla, primero mira al aro, luego al árbitro, a continuación vuelve a defender sin que por ello se olvide de mirar a la cámara, en un gesto inconsciente que tiene más de producto de marketing que de jugador de baloncesto. Lebron ha tenido la “mala” suerte de nacer en un país que fabrica productos, de crecer cuando aún persiste la necesidad casi necrofílica de encontrar a un nuevo Jordan, y de que en vez de “rodar” su película, siempre termina filmando aquello que los demás quieren que filme. Como un “autor”, vaya.

Saludos

[Festivales] Escorto'07, II Edición

Escorto es un festival joven, muy joven, de hecho ésta es su segunda edición. Escorto es un festival que se suma al impulso del cortometraje español, y que se suma creyéndose importante. Escorto está dirigido por Diego López Cotillo y Raúl Cerezo, dos tipos que caigan bien o no, saben lo que se hacen, y en su segundo año -del 5 al 8 de Septiembre de 2007- pretenden dejar las cosas claras, abriéndose paso pese a quien pese dentro del panorama festivalero patrio. Escorto se celebra en El Escorial (Madrid), que no en San Lorenzo. Y a Escorto me une desde ya un fuerte vínculo porque hay una persona muy especial que trabaja en el Staff, porque finalmente Tonio se ha colado en el Jurado, y porque un servidor será el crónico de esta edición. Y ahora os dejo con el protocolo.....

ESCORTO, Festival de Cortometrajes de El Escorial, organizado por el Ayuntamiento de El Escorial y ADIRCE Cortometrajes -Asamblea de Directores Cinematográficos Españoles / Sección Cortometrajes-, lanza su segunda edición, que se celebrará a lo largo de los días 5, 6, 7 y 8 de septiembre de 2007 bajo la dirección de Diego López Cotillo y Raúl Cerezo. Tras una larga espera, que a más de uno habrá impacientado hasta lo insufrible, volvemos con energías renovadas, con más contenidos y con novedades muy interesantes.

ESCORTO es, ya lo sabéis, un festival que pone gran empeño en dar a conocer propuestas de expresión que contribuyan a enriquecer el lenguaje cinematográfico con inteligencia, estilo y, por encima de cualquier otra cosa, calidad artística. No hay que olvidar que el cortometraje ofrece, como pocos medios de expresión audiovisual, una vía de creación no supeditada a las servidumbres lingüísticas, artísticas y, tal vez por encima de todo lo demás, económicas, que pueden acabar encontrándose en producciones cinematográficas de mayor duración. Nuestro objetivo no es otro que dar a conocer el trabajo de quienes dan sus primeros pasos en el difícil mundo del cine a través del cortometraje, o bien, tras una dilatada experiencia, deciden seguir recurriendo a él como forma autónoma de expresión. No lo dudes, hay un lugar para ti en ESCORTO 2007.

Saludos

[CineAsia Vol. 17] "Hana", de Hirokazu Kore'eda

Dos años después del estreno de Nadie Sabe (Dare mo shiranai, 2004), Notro Films nos brinda la oportunidad de disfrutar en pantalla grande del siguiente largometraje de Hirokazu Kore’eda, Hana (Hana yori mo naho, 2006), donde el cineasta nipón se desmarca de sus narraciones contemporáneas, retrotrayéndose al período Tokugawa para contarnos una historia de venganza, redención y optimismo frente a la adversidad. Un delicioso y risueño film que no anda demasiado lejos de los nuevos caminos transitados por su realizador, aunque pueda parecer lo contrario.

Saludos

[Reflexiones] Algunas preguntas sin respuesta

Sin ánimo de abrir polémicas ni que esto parezca una versión bloggera de Fotogramas, externalizo una serie de cuestiones que asaltan mi mente últimamente:

1) ¿Por qué seguimos empeñados en elevar a ciertos directores que tampoco es que propongan nada especialmente rompedor, y en cambio no se reconoce el gran trabajo de Darren Aronofsky en The Fountain, donde construye sendas vías narrativas que visualizan el estado de ánimo de su protagonista?

2) ¿Por qué todos se asombran por el trabajo con el formato digital de David Lynch en Inland Empire, y no se ha prestado atención a cómo en Apocalypto Mel Gibson ha renovado prácticamente el cine de aventuras -por fisicidad, por imperfección- con la adopción de estas texturas?

3) ¿Por qué el hecho de hablar del éxito de Cahiers du Cinema España casi siempre trae consigo la supuesta defunción de Dirigido por, cuando por contenidos ambas deben convivir perfectamente, y además el debate crítico que pueda surgir entre ambas resultaría de una riqueza envidiable?

4) ¿Por qué, pese a ser un extraordinario film, da la impresión que David Fincher se ha reprimido en Zodiac para así rodar de una vez por todas LA película?

5) ¿Por qué el Sr. Wes Craven desestimó la brutísima idea original de Alexandre Aja y de Gregory Levasseur para la secuela de Las colinas tienen ojos, y terminó firmando con su hijo un muy risible libreto, torpemente puesto en imágenes por el Mejor Director de Sitges '06, Martin Weisz?

6) ¿Por qué parece que la crítica debe ser el final del camino cuando podría ser el principio del mismo?

Saludos

[Revistas] Cahiers du Cinema España

Acaba de ponerse a la venta desde ya el esperado primer número de Cahiers du Cinema España, un proyecto animoso y animado, que desembarca con la voluntad de crear tendencias (Heredero dixit) y remover el anquilosado percal crítico patrio, desde la renovación estilística y la voluntad de marcar un trazado a seguir, o al menos limpiar y hacer ver un camino que siempre ha estado ahí pero a que nivel oficial y mayoritario ha permanecido latente y escondido. A pesar de haber leído más bien poco, el primer número de Cahiers España parece abogar entonces por un (necesario) revisionismo crítico a nuevos niveles, como bien despeja Ángel Quintana en uno de los textos de la publicación; una nueva manera de afrontar la crítica que debe sustentarse en una nueva manera de abordar el cine, dada las transformaciones que éste ha sufrido (y está sufriendo) desde hace varios años, unas mutaciones que, repetimos, los medios oficiales no han querido ver.

Cahiers España pretende, quizá sin olvidar la corriente de estrenos de España -aunque yo ya veo curiosas "ausencias"-, acercarse a un tipo de cine que la otra revista de crítica de referencia en nuestro país -Dirigido por- ha desestimado (¿ignorado?), y del que aún está por ver si realmente interesa a cotas, digamos, comerciales y económicas. Cahiers avanza con fuerza, pero su elevada pretensión de "cambiar el estado de las cosas" puede chocar frontalmente con un público al que quizás no le suscite interés, en un país donde Fotogramas y Cinemanía marcan el ritmo en cuanto a ventas. Desde este punto de vista, Cahiers no debe mirarse al ombligo -cosa rara tras hojear algunas páginas de la revista- y sí debe estar atenta a otra clase de transformaciones, acaso menos subterráneas pero de igual modo fundamentales para su supervivencia en esta dura selva.

El aterrizaje de tan ansiada publicación ha hecho que ciertas voces se pregunten qué sucederá con el futuro de su rival, Dirigido por, una pregunta innecesaria dada la política fuerte, madura, y asentada de ésta. Dirigido ya cuenta con un grupo de fieles lectores, que conoce cual es su oferta y que será capaz de convivir con ambas revistas. No por ello deja de resultar curioso que coincidan al mismo tiempo el primer número de Cahiers y el 35 Aniversario de Dirigido: en un lado, un especial que recoge 29 miradas sobre el cine que viene (futuro); en el otro, un estupendo -como hacía mucho tiempo que no se veía- dossier sobre Fritz Lang (pasado). Por el contrario, preveo complicada la preservación de la beligerante Letras de Cine -que guste o no, ha allanado el camino para la llegada de Cahiers-, cuyos contenidos se solaparán con la de su hermana mayor, temiendo también la fuga de algunos redactores a la misma.

Desde este pequeño espacio, realmente deseo suerte a la andadura de Cahiers aunque dude de su futuro más allá del consumo de lo novedoso, porque su éxito podría significar que todavía hay espacio para la crítica entendida como creación, como reflexión, y no como asilo opinativo. Aún así, hay detalles que me inquietan profundamente: durante su presentación en Madrid, un agitado Fernando Trueba arremetió de manera graciosa contra la política de los Cahiers franceses, al mismo tiempo que exigía una mirada poliédrica, plural, de confrontación dentro de la revista, algo que se advierte impensable a la vista del cuadro de puntuaciones, donde mientras Gus Van Sant (Last days) goza de 8, 9, y 10, a Darren Aronofsky (The Fountain) apenas le conceden un 3. Supongo que serán riesgos de tener una marcada línea editorial, que puede que yo confunda con vestigios de un horrendo pensamiento único......

Saludos

[Masters of Horror 2] "Valerie on the stairs", de Mick Garris: Historia(s)

A menudo resulta embarazoso atribuir los méritos de una adaptación cinematográfica a quien la traslada a la gran pantalla o, en caso contrario, al creador de la obra original. Discernir entre la influencia de ambas figuras –ambos, por cierto, creadores, pese a que uno escarbe en el otro- y otorgar el crédito final resulta cuanto menos un acto inútil de inferencia, algo que nos ocurre cuando intentamos separar, desligar, las no pocas virtudes que contiene Valerie on the stairs, octavo episodio de una discreta segunda temporada de la serie televisiva Masters of Horror. Ya conocemos lo suficiente a su realizador, Mick Garris, un director sin talento, sin inquietudes palpables, cuyo mundo personal va a rebufo de un escritor que ha ido perdiendo su gran talento con el paso de los años, envenenado por una prolífica (y acaso excesiva) carrera literaria (Stephen King). Garris ni siquiera posee la gracia del buen artesano, el savoir faire de quien se entrega al cultivo cinematográfico de un género que le atrae pero al que es incapaz de sacarle partido, pese a su ya extensa nómina de obras. En definitiva, que Garris no es Stuart Gordon, este sí un esforzado "currante" que en base al trabajo duro y a la fragua en los submundos de la serie B, ha aprendido el ABC de lo que se espera de un correcto producto de género. Pero he aquí que Garris se topa con un breve relato de Clive Barker y termina entregando su mejor trabajo hasta la fecha, aunque al final al espectador le interese más qué nos cuenta la historia, que la manera en que está contada, en parte por la poca pericia de Garris como creador de atmósferas, y su tendencia a caer en la ponzoña visual, cuando lo que narra pide a gritos otro tono.

Valerie on the stairs se adentra en esos territorios tan gratificantes de la metaficción literaria, pero donde el folio se transmuta en celuloide, porque al fin y al cabo ambos medios se nutren de una misma fuente: el hecho de contar historias. Un escritor en busca de su primera publicación, un hotel herrumbroso ocupado por extravagantes fracasados que se resisten al éxito literario, un misterio que bulle tras las paredes, y una mujer hermosa. Neurosis tras neurosis que engloban un universo de significantes muy reconocibles pero que a su vez dan lugar a un significado heteróclito que trasciende su propio material.

Valerie on the stairs -relato y largometraje- sería muy del gusto de Fernando Savater, como seguramente también lo fue La joven del agua, porque ambas obras resucitan el ansia por contar historias, una necesidad exorcística, de curación pero también de dependencia hacia el milagroso acto de narrar, que esclaviza al mismo tiempo que libera. Valerie on the stairs nos remite a la creación dispuesta como proceso vampirizador, doloroso cuando el artista se niega a deshacerse de su historia y prefiere convivir con ella; pero al mismo tiempo expresa la renuncia de sus propios personajes ficcionales a permanecer inertes, inanimados dentro de sus páginas, víctimas de unos códigos inamovibles. De un modo mucho más austero y humilde que Más extraño que la ficción, aquí los personajes también se rebelan contra el destino al que los aboca su creador.

En su naturaleza de relato de aventuras, de historia de fracasados que desean ser titanes, Valerie on the stairs no es ajena a esas ominosas catacumbas que eternizan el mítico enfrentamiento entre el héroe y el villano, aunque Garris no parezca olfatear el sentido que propone Barker y casi lo enmascare con pechos voluptuosos y vértebras extirpadas. Hay materiales demasiado ricos como para ser desperdiciados, y como ejemplo su epílogo, majestuoso, de una belleza inimaginable para su realizador: la derrota final de la ficción frente a la razón cuando el protagonista, incapaz de desligarse del cuento, atraviesa el pórtico imaginario de la historia y se deshace en montones de papeles. El aciago triunfo del realismo sobre la imaginación, o la trágica imposibilidad de que ambos universos puedan coexistir en armonía.

Saludos

[Festivales] IX BAFF, Novena edición del Festival de Cine Asiático de Barcelona

Contra todo pronóstico y pese a que las circunstancias hacían preveer todo lo contrario, volvemos un año más al BAFF. Será la tercera ocasión consecutiva en la que nos enfrentaremos a lo más esperado del cine (d' auteur) asiático, una edición en la que se presentan cuatro de los más importantes realizadores orientales contempóraneos: Jia Zhang-ke, Hong Sang-soo, Tsai Ming-liang, y Apichatpong Weerasethakul. No obstante, tampoco hay que perder la pista a una segunda sobremesa de títulos que se agazapan tras los cabezas de cartel, donde destacan las nuevas propuestas de Djamshed Usmonov, Lou Ye, Ryuichi Hiroki o Yoo Ha. Y para los que no solo viven de actualidad, una extraordinaria retrospectiva de cine chino que recoge, desde algunos largometrajes del citado Jia Zhang-ke y de otros miembros de la Quinta y la Sexta Generación, hasta la posibilidad de acceder a títulos malditos como West of the tracks -el mayestático (e inaguantable) documental de más de 500 minutos rodado por Wang Bin- o Black Cannon Incident, de Huang Jianxin.

Aunque para ser sincero, todo esto no es más que una excusa para ver a un gran grupo de amigos.

Saludos

[Próximo Estreno] "Spiderman 3" (2007) de Sam Raimi: Sam "Feuillade"

Pese a la oficial defunción hace ya unos cuantos lustros de las productoras de serie B, la pujanza de los direct-to-video de la década de los ’80, o las múltiples producciones que terminan lanzándose hoy en día al vasto mercado del dvd, las salas de cine/productoras no han permanecido ajenas a la proyección/financiación de títulos que disfrazan sus múltiples carencias artísticas con elevados presupuestos. Ejemplos hay muchos, aunque quizás podríamos citar al más famoso: ese delirio pulp enfundado en carcasa de diamantes que se marcó George Lucas con su trilogía-precuela de su saga galáctica, todo un derroche de medios y de economía al servicio de una gran nada cinematográfica, y cuya vigencia a nivel artístico se ha demostrado nula. Con la afirmación anterior no se pretende catalogar a Spiderman 3 (Sam Raimi, 2007) como una película de serie B con presupuesto de A, aunque haya momentos en los que se merezca tal etiqueta. De hecho, si tuviéramos que ajustar nuestra puntería, Spiderman 3 podría considerarse una pieza más –y acaso la más significativa- de lo que en el fondo Columbia, por medio del amigo Raimi, nos lleva vendiendo desde hace ya cinco años: el serial más caro de la historia del cine; una sucesión de entregas en la que, como si fuera una versión ditirámbica y fantasiosa de Dawson Crece (¡ups!), se nos narran las desventuras de un triángulo amoroso -ahora ya cuarteto- todavía anclado en una adolescencia que esta tercera pieza pretende en su epílogo dinamitar.

Ese aroma a serial (¿a cómic?) no sólo se evidencia desde los títulos de créditos iniciales, jalonados por la aparición de breves flashes de los films anteriores con el fin de ensamblar memorias, sino que todos los acontecimientos que afloran estrechan lazos emocionales con sucesos previos, negándole a esta entrega una autonomía de la que sí gozaba –tampoco mucho pero algo más- su segunda parte. Los muertos parecen jugar roles más significativos que los vivos, y tanto el Duende Verde como el tío Ben siguen ejerciendo una acusada influencia en sus respectivas castas. Por otro lado, conviene destacar dentro de este gran juguete el pomposo combate final, que renuncia al memorable sabor operístico del de Spiderman 2 (2004), y lo intercambia por una grandilocuencia sin reservas que se asemeja por su falta de vergüenza a alguna “monster smash” de aquellos decadentes títulos de la factoría de monstruos de la Universal. No obstante, es preciso recalcar que pese al circo de tres pistas montado para la ocasión, la saga sigue manteniendo ese regusto a película de personajes, aunque para los grandes estudios el sentido de la superación vuelva a manifestarse en la aglomeración de efectos digitales, de monstruos y de vicisitudes personales, dando la impresión que la tardanza en culminar esta tercera película se debe más a la esperada mejora de los F/X que a la concienzuda escritura de un guión.

Spiderman (2002) era un sencillo largometraje seminal que venía a esclarecer la génesis del superhéroe arácnido a la par que mostraba el proceso de aprendizaje ante la vida de un apocado e ingenuo adolescente. Spiderman 2 nos desvelaba cuáles son los sentimientos de aquellos que observan como nadie valora su trabajo diario. De algún modo, lo que esta sorprendente secuela venía a contarnos era que quienes levantan un país no son los Almodóvares, los Zapateros, o los Casillas, sino millones de currantes anónimos cuya labor pasa totalmente desapercibida para los grandes medios: un ajuste de cuentas evidenciado en ese clímax donde, tras perder su máscara, su anonimato, se descubre que el héroe no es más que un muchacho cualquiera. Spiderman 3 quiere ir un paso más allá para decirnos, en clave superheroica, que esos currantes que comienzan a recoger elogios pueden terminar inmersos en un microcosmos tan egotista que les haga olvidar quiénes son y cuál es el propósito de su misión. Por tanto, podría afirmarse que si Spiderman 2 es una película proletaria, Spiderman 3 es un film burgués, lo que se hace patente no sólo en la situación emocional de su protagonista, sino también en la manera acomodada, “facilona”, con la que Raimi ha encarado la dirección del film. La nueva entrega se convierte entonces en una suerte de cara B (¿cara oscura?) de la segunda parte, reciclando material y situaciones, pero subvirtiéndolas, dándoles la vuelta, repitiendo estructuras y digresiones humorísticas. Así, la situación de Sam Raimi podría considerarse equivalente a la de Peter Parker/Spidey, convertido ya en icono pop, mediatizado por el ente público y endiosado por sus fans, consciente de su estatus y vegetando en una burbuja social que lo aísla de los conflictos personales del exterior. Por tanto, la aparición del simbionte actúa a modo de proyección de la nueva personalidad arrogante de Peter –alimentada también por ciertos reveses que acontecen durante el largometraje-, lo que da lugar a una muy elemental lectura psicoanalítica: Peter, gracias al simbionte, despierta su personalidad reprimida (su Ello), para terminar luchando contra ella y desplazándola al exterior en la monstruosidad del archiconocido Venom, que se convierte en su otro Yo, en su antítesis materializada en la figura del fotógrafo -como él- rival, Eddie Brock.

Siguiendo el modelo de su predecesora, Spiderman 3 no quiere quebrantar ese frágil equilibrio entre la acción y el desarrollo de sus personajes, aunque sea a costa de reducir a los villanos –en esta ocasión, el Nuevo Duende Verde (Harry Osborn), el Hombre de Arena y Venom- al papel de comparsa dentro de un universo que pertenece en exclusiva a la dualidad Parker/Spiderman, una armonía endeble pero necesaria para una saga que siempre se ha vanagloriado de abarcar ambos frentes. Y así avanza Spiderman 3, a veces segura de sí misma, a veces por el mar de la ortodoxia, del formulismo, legándonos un resultado desigual; por un lado, la sensación de agotamiento (no sólo formal), y por otro la necesidad para el espectador por saber, por conocer, cual será el siguiente capítulo de este lujoso serial, cuya (por ahora) última entrega apenas nos obsequia con una escena para el recuerdo: la génesis, poética a la par que trágica, de un personaje tan finalmente desaprovechado como el Hombre de Arena.

Saludos

[DOCS, Observaciones de lo real Nº 1] Monográfico confrontado: Dardenne vs Aranoa

Llega a los kioscos próximamente -si no lo ha hecho ya-, una nueva revista de cine, DOCS-Observaciones de lo Real, centrada en el mundo del documental y del cine de no-ficción (¿?). Para los interesados, se suceden los textos que analizan la situación actual del género, desde una óptica casi siempre condescendiente y poco crítica -salvo excepciones-. Además, conviven entrevistas a profesionales del mundillo junto a otros escritos sobre realizadores que tantean su geografía como Naomi Kawase, Joaquim Jorda o Johan Van der Keuken, así como reseñas de largometrajes como Juventude em marcha (Pedro Costa, 2006) o Fantasma (Lisandro Alonso, 2005), entre otros. Un servidor publica un ensayo a dos manos junto a su ex-compañero y amigo Miguel, en el que confrontamos a dos directores: Jean-Pierre & Luc Dardenne vs. Fernando León de Aranoa; un artículo breve pero intenso, sucinto pero incisivo, sin "compromiso" alguno y sí con voluntad de dejar las cosas claras (parezco Ramon Freixas...jejeje). Por cierto, ¿qué sucedió con el falso documental y demás?.......lolailola.....lolailolo....

Fernando León y los hermanos Dardenne, dos valores consagrados en un tiempo cercano en la industria cinematográfica, dos de las cabezas más visibles del polémico -y cada vez más asentado como género propio- "cine social" europeo (...). Se trata de dos maneras de entender el cine completamente diferentes, y (...) todos los contrastes que analizaremos pueden resumirse o entenderse al observar sus comienzos; la escuela de León es el guión, la de los Dardenne es el documental. Es decir: la estructura, la preparación exhaustiva y la implicación personal de quien crea personajes e historias frente a la improvisación, la frialdad y la distancia "objetiva" de quien intenta captar un valor espontáneo y pasajero de la realidad.

Saludos

[El plano] "La isla" (2000) de Kim Ki-duk: Pulsiones

Dos anzuelos se engarzan formando la figura de un corazón en mitad de un charco de sangre. Amor y Dolor, dos pulsiones que se solapan; en un plano, Kim ki-duk disfraza el sadomasoquismo con una hermosa metáfora.

Saludos

[Esteno] "El buen pastor" (2006) de Robert de Niro: Figuras de autoridad

Hace escasas fechas, un largometraje tan prescindible como El buen alemán (The Good German. Steven Soderbergh, 2006), volvía a poner en evidencia la inutilidad de rescatar un lenguaje, una pose, unas maneras, en definitiva todo un rosario de significantes pertenecientes al denominado clasicismo, que como toda corriente cinematográfica que se precie, está destinada a ser reformulada, redefinida. De hecho, la gran cantidad de contradicciones que atraviesan el film de Steven Soderbergh solo demuestran una cosa: que lejos de pretender homenajear a una forma de hacer películas, El buen alemán no dejaba de ser otra excusa más para que el cineasta norteamericano percutiera en su faceta lúdica de ensayos con la técnica cinematográfica, de experimentar con la imagen, como ya hiciera con el formato digital en Bubble (2005). Y es que si algo se ha comprobado con el tiempo es que la evocación nostálgica de un cine añejo no puede resultar otra cosa que un ejercicio de impostura. Porque aunque la gramática del cine clásico pueda parecer un lugar seguro, un refugio al que siempre acudir si uno desea encubrir ciertas carencias, sus cimientos deben ser remozados a riesgo de caer en lo caduco, como le sucede a casos como dispares como Stephen Frears en Mrs Henderson presenta (Mrs Henderson Presents, 2005) o a Narciso Ibáñez Serrador en su trabajo para la televisión, La culpa (2006). El clasicismo debe ser abordado con afán de renovación, algo que ya han entendido cineastas como Clint Eastwood –a partir de la reescritura de sus códigos-, John Carpenter –utilizando el género para introducir mecanismos subversivos en su seno- o Jean-Luc Godard –subrayando sus protocolos hasta que éstos quedan en evidencia, haciéndose visibles.

Robert de Niro parece haber tomado nota de lo anterior, y su carrera como director –escasa pero muy estimulante y esperanzadora de cara a un futuro inminente- se enmarca en una línea neoclásica. Así, en El buen pastor (The Good Shepherd, 2006) De Niro, en aras de una narración traslúcida, prefiere desaparecer tras la cámara, no deja entrever muecas autorales ni atiende a una voluntad de estilo. Parafraseando a Andre Bazin, su cine se construye sobre la idea de la transparencia, donde las imágenes sostienen una vocación “ontológica” que le permitan reproducir un mundo continuo y realista, acaso hiper. Su puesta en escena se edifica sobre una pasmosa confianza en la imagen, en la elocuencia del encuadre, en un poderoso sentido del relato tradicional. Incluso su sentido de la Historia no es superlativo, más bien la entiende como un flujo de historias pequeñas que forjan una realidad mayor. De Niro, por tanto, prefiere decirnos las cosas en voz baja, casi susurrando, aunque nos esté hablando de cosas importantes, y pese a que su discurso responda a las mismas inquietudes de su opera prima, Una historia del Bronx (A Bronx Tale, 1993), imagen especular del título que nos ocupa. En este sentido, De Niro le manda un recado a Scorsese, advirtiéndole que pese a haber ganado finalmente el tan ansiado Oscar, no por más gritar se dicen verdades más trascendentales.

Por ende, El buen pastor, es más el retrato de una personalidad destructiva en su hieratismo, de vampirizadora en su menudencia, que la reconstrucción precisa y fidedigna de una época (que también). Como en el cine clásico, los acontecimientos históricos son entendidos como catalizadores de la existencia de su protagonista, se transmutan en variables que afectan a la evolución (¿para mal?) de Edward Wilson (Matt Damon), un joven captado por los servicios de inteligencia de Estados Unidos durante su periplo universitario, y que se convirtió en uno de los pesos pesados del contraespionaje norteamericano durante varias décadas. Ya afirmamos antes que la Historia se cimienta en base a historias, y en esta ocasión, el devenir histórico de la CIA va de la mano de la impasible figura de Wilson, de su progresiva deshumanización e incipiente paranoia, del desprecio hacia sus seres queridos, en definitiva, de su negativa a ver en sí mismo la semilla de una figura paterna débil. Como en Una historia del Bronx, los hijos siempre se rebelan contra el modelo paterno.

No obstante, como lacónico film de espías, El buen pastor no es ajeno a conflictos internacionales ni a vaivenes sociopolíticos, aunque lo asuma desde una visión soterrada, casi fuera de campo. Y ese esqueleto genérico da pie a un largometraje construido sobre eufemismos y metonimias, con su propia y elaborada criptografía, pero que lejos de adscribirse a una moda retro, se atreve a articular un discurso denso y moderadamente subversivo. De hecho, El buen pastor se encarga de derribar de forma sibilina la red de estructuras tradicionales que apuntalan el modelo de vida norteamericano, poniendo en entredicho la familia –entendida aquí como formulismo social, como frágil fachada-, la religión –o la ausencia de ella, El buen pastor puede considerarse casi una película blasfema: CIA=Dios-, o el trabajo –ente ominoso que absorbe al individuo negando los dos valores anteriores. A fin de cuentas, los Estados Unidos que representa Robert de Niro son una mera entelequia, un país sin pasado, sin valores, que se sustenta sobre el materialismo y la ambición desmesurada, solapado bajo un nebuloso sentimiento patriótico, proyectando su esencia en el propio protagonista.

El buen pastor podría formar perfectamente parte de una doble sesión de cine junto a Algunos días en Septiembre (Quelques tours en septembre. Santiago Amigorena, 2006), para así descubrir como dos cinematografías distintas construyen a su manera ficciones sobre espionaje. Sin embargo, aunque una parta de grandes acontecimientos para perfilar a sujetos individuales, y la otra tome como referencia acciones mundanas o directamente insulsas para abarcar reflexiones globalizadoras, ambos discursos gravitan sobre un mismo eje: las amargas relaciones entre los padres y sus hijos.

Saludos

[Estreno] "300" (2007) de Zack Snyder: En paños menores

Texto en MIRADAS DE CINE

En su reseña para la Guía del Ocio y a propósito de 300 (Zack Snyder, 2007), Roberto Piorno firmaba la siguiente frase: «Snyder busca reclutar a la platea adolescente con un lenguaje afín a sus filias multimedia, incrustando monstruos y criaturas feroces en la faena magníficamente vendible en miniaturas de merchandising» . De esta sentencia pueden extraerse toda una serie de fobias y acartonadas disquisiciones que ponen de manifiesto el gradual, y posiblemente irreversible, proceso de degradación de la crítica cinematográfica. En primer lugar, supongo que el susodicho crítico no pretenderá afirmar que aquellos que disfruten/disfrutamos de 300 seamos unos adolescentes —término entendido con un sesgo particularmente peyorativo—, o si es así, quien suscribe estas líneas no debe haber madurado mucho porque ha caminado durante casi 120 minutos con Leónidas y sus 300 espartanos a la cruenta batalla frente al ejército persa. En segundo lugar, nos enfrentamos una vez más a la enésima mueca de disgusto en contra del “videojuego”, que al igual que el “videoclip” en su tiempo, parece convertirse en el culpable de los males actuales del cine. Se hace evidente que existen demasiadas mentes obtusas incapaces de vislumbrar un futuro de mestizaje multimedia —algo que por cierto adelanta un visionario David Lynch en Inland Empire (2006). Y es que parece que muchos no se han enterado todavía que el cine no es un arte disecado ni dispuesto para su autopsia, sino un ente vivo y cambiante, que no sólo se nutre de la literatura, la pintura o el teatro, sino también de todo tipo de manifestaciones audiovisuales, aunque éstas puedan ser tan poco distinguidas como el “videojuego”. ¿Hasta cuando tendremos que aguantar las constantes descalificaciones que se vierten sobre este formato? ¿Cuándo aquellos que hemos crecido en su regazo emprenderemos una enconada defensa –y esta vez sí, “resistencia”- contra aquellos que lo critican posiblemente sin conocerlo? Y por último, habría que preguntarle a Frank Miller si esa peculiar propensión a la deformidad y las taras físicas responden a un simple afán mercantilista. A lo mejor resulta que el crítico tiene razón en sus afirmaciones.

Largometrajes como 300 ejemplifican la persistencia de un estado comatoso, de un profundo raquitismo argumental, que unido a una endeble capacidad analítica, no solo distorsionan el noble ejercicio de la crítica —oficio que entendido como género literario supone creación y reflexión; del mismo modo que el artista parte del mundo para concebir una obra de arte, el crítico parte de esa obra para crear a su vez otro mundo— sino que terminan por embrutecer a un lector cuyo alimento cultural se reduce al acatamiento de unas tesis “opinativas” que carecen de todo valor. Sin entrar a considerar todo el daño que la crítica gacetillera y periodística ha hecho a este oficio —espacio reducido al SÍ y al NO, a una guía de consulta a modo de “fast food” que el reformado urbanita consume de forma atropellada para evitar el cine comercial y abrazar el cinema d’auteur, y que en ocasiones ni se entiende, rebosada de estructuras adjetivales y de palabrejas que buscan disimular su nula voluntad de razonamiento—, la crítica de cine parece reducirse de manera creciente a un total subjetivismo que incluso niega cualquier valor, por mínimo que éste sea, de una obra de arte en detrimento de los gustos del personaje de turno. Así pues, el lector, engullido por tal torbellino de mentecatez termina por consentir aquellas reseñas que mejor conecten también con sus gustos, aunque estén privadas de un acerado estilo interpretativo de la obra en cuestión. Este hecho, claramente trasladable al mundo del cinematógrafo —aceptamos mejor las obras que comulguen con nuestro estilo de pensamiento, pese a que puedan ser tibias o carentes de virtudes artísticas, mientras que condenamos a aquellas que atacan o ponen en cuestionamiento nuestros principios éticos, morales— solo puede engendrar un universo ensimismado, agresivo, individualista y poco tolerante, en definitiva, un universo maniqueo, curiosamente plasmado por un largometraje como 300.


De este modo, el gran porcentaje de textos que pueden leerse sobre 300 se restringen a la exaltación o vilipendio de sus (no) logros, a si es una película épica o no lo es, a si es “como un videjuego” o no lo es, a si emociona o no emociona, como si la emoción fuera algo cuantificable o medible, y que recuerda a la peor versión de esos escritos sobre “cine sensorial” que apelan a la conexión emocional con el espectador para que la película funcione (¡¡puaj!!). Y no hablemos de las odiosas comparativas con los peplums de Pietro Francisci, Vittorio Cottafavi, o Riccardo Freda, como si fuera imposible disfrutar al mismo tiempo del Ulises (Ulisse. 1955) de Mario Camerini o del Ercole al centro della terra (1961) de Mario Bava, como de 300, resucitando fantasmas que deberían estar ya enterrados [1]. Siempre nos quedará la duda de saber si quienes afirman lo anterior habrían aplaudido toda esta cosecha genérica en su momento, o si esto no deja de ser un entrañable ejercicio de pose.

Pero, ¿por qué 300 es como es? ¿Qué puede aportar el lenguaje digital a este tratado sobre la valentía y el heroísmo? La virtud de 300 descansa en que pretende acariciar lo glorioso mediante una puesta en escena que adopta el paroxismo, la hipérbole. De este modo, la pomposa escenificación digital es capaz de edificar un universo legendario que mitifique unos valores, una esencia del Ser que va más allá de la Historia, de la simple representación de unos hechos pasados. El barroquismo formal del film, su exagerada artificiosidad nos introduce deliberadamente en una epopeya irreal, arcaizante, carente de amarras con la reconstrucción fidedigna de una batalla histórica, y por tanto sin ningún interés por perfilar una confrontación realista. 300 no quiere narrar, desea ilustrar, trascender, epatar. El largometraje de Zack Snyder acomete el ejercicio de la Épica [2] a través de una sublimación de todas sus constantes: la narración en off, a modo de poema homérico, contada por un superviviente de la feroz contienda; la firme predisposición de sus personajes, sin dudas, sin temores, dispuestos a entregar su vida por su empresa; la enaltecida caracterización de Leonidas —un inconmensurable Gerard Butler—, cuya presencia física, sentido del deber y bravo aliento guerrero rememora a héroes de la talla de Hércules o Maciste, pero con la sabia condición del mejor estratega; el terreno de combate, que a diferencia del largometraje de Maté, es en esta ocasión apenas un opresivo y angosto desfiladero; los grandilocuentes diálogos, que vaciados de todo realismo, reclaman la trascendencia del sacrificio… En 300, por tanto, el hombre no existe como tal, su figura se encuentra difuminada en un entorno ilusorio que lo transforma en un ideal abstracto, donde se exalta —guste o no; se busque o no— la familia, las relaciones paterno-filiales —que hermosa es la correspondencia entre ese padre que se siente orgulloso de ver a su hijo a su lado, combatiendo escudo con escudo—, el honor, la camaradería, el militarismo o la abnegación. Detrás de su naturaleza de somera adaptación de una novela gráfica, de divertimento intrascendente, de film apolítico, 300 es un tajante panegírico, un rotundo apólogo ideológico, pero encarado con arrojo y convencimiento, sin remilgos ni medias tintas.


(Leonidas en las Termópilas; Jacques-Louis David, 1814)

Al igual que Apocalypto (Mel Gibson, 2006), 300 ya ha sufrido el estigma de ser considerada una película simple, chata y maniquea. Pero no deja de ser curioso que ambas se erijan como portavoces de una sociedad contemporánea que sufre de un notable maniqueísmo, fracturada entre buenos y malos, terroristas y no terroristas, nacionalistas y no nacionalistas, entre el sentirse español o no (!!!!). Es más, calificamos a estos trabajos de planos cognitivamente hablando, cuando el ser humano, en su cotidiano conductismo, tiende a simplificar su vida y sus relaciones mediante estos términos, como bien expone el famoso sesgo de atribución; es decir, cuando nosotros cometemos un error lo atribuimos a la situación, a causas externas, pero si lo comete el prójimo lo imputamos a su personalidad. 300 sí es un largometraje maniqueo, pero no pretende ser otra cosa. Expone su dualidad desde el principio: los cuerpos apolíneos de los espartanos frente al perfil dionisiaco de los persas; la sosegada monogamia de unos frente a las orgías de lujuria y desenfreno de los otros; la ortodoxia religiosa del espartano en contraste con el paganismo de los persas; o la oposición entre un testosterónico Leonidas y un afeminado Jerjes. 300 no trata de vendernos un mundo ambiguo, con aristas, lo suyo es exponer un enfrentamiento entre el Bien y el Mal. Y del mismo modo que la obra maestra de Mel Gibson, 300 deja de ser simple en el momento que pretende radiografiar a un ser humano enfrentado a una situación extrema, que pone en peligro la existencia de un hombre y la de los suyos. En ambas películas se obliga al civilizado espectador, apaciblemente sentado en su segura butaca de cine, a experimentar una regresión a un estado primitivo, a confrontarse con su yo más primario cuando se cuestiona su seguridad, su hogar, su familia. En este momento 300 no solo no es una película simple, sino de un humanismo cuyos valores parecen ser vetados/reprimidos por el urbanita contemporáneo.

Domenico Paolella, malogrado artesano, prestigioso realizador dentro del cine de aventuras italiano, afirmaba que «(…) Los films mitológicos atraen a las masas en épocas de escasa evolución o en períodos de clara involución» [3] . A la vista pues de la repercusión que está trayendo consigo la recuperación actual del peplum y del kolossal, sería oportuno preguntarnos qué sostienen títulos como 300, o si lo que nos narran es tan intrascendente como podrían aparentar. Quizás porque detrás de su vacuidad, de su falta de alma, se enmascaran afirmaciones que en este mundo tan crispado que compartimos, tememos afrontar.

[1]Lo mismo ocurre con la comparativa con El león de Esparta (The 300 Spartans. 1962), dirigida por Rudolph Maté, cuyo acercamiento a la Batalla de las Termópilas es (afortunadamente) equidistante de la versión Snyder/Miller, pese a que compartan puntos en común.
[2]Otra cosa es que a uno no le parezca épica por la razón que sea. Lo importante no es esto, sino explicar el porqué de esta recepción.
[3]Extraído de El peplum italiano; Más rápido, más alto y más fuerte; por Antonio José Navarro. Revista Dirigido por…nº354; Marzo 2006; pág. 40.

Saludos

[Hollywood] "Declaradme culpable" (2006) de Sidney Lumet: Depuración, vejez y escepticismo

Rescato este texto aparecido en el especial 2006 de Miradas, y me disculpo por la falta de actualizaciones. En breves fechas, "300", de Zack Snyder.

Texto en Miradas

De entre toda la (notable) cosecha fílmica de 2006, ahora que se acercan las fechas de hacer repaso, de redactar listas y de recuperar esos títulos que por una u otra razón se nos escaparon en su debido momento, da la sensación de que todo el mundo parece haber olvidado uno de los manifiestos cinematográficos más serios —pero narrado con un sentido del humor de lo más hilarante— del año. En un curso donde varios de los más grandes cineastas norteamericanos nos han deleitado con sus últimos trabajos —Spielberg, Mann, De Palma, Altman…— el viejo Sidney Lumet ha pasado desapercibido, quizás porque su anterior obra, Gloria (id.1999), pudo servir como un anticipado epitafio de su carrera, o quizás porque a pesar de su cuantiosa filmografía, Lumet siempre será considerado un cineasta del montón, de esos nombres olvidados cuyo recuerdo producirán —y producen— una mueca de recelo y reconcomio en la cara de algún que otro cinéfilo extraviado.

Con Declaradme culpable (Find Me Guilty. 2006) Lumet estrecha vínculos artísticos con dos grandes nombres que curiosamente también han estrenado largometrajes durante el 2006, Martin Scorsese y Clint Eastwood. Tanto en la parcela formal como en la conceptual sus trabajos se entrecruzan cuales líneas perpendiculares pese a que la rúbrica estilística (y moral) de cada uno termine por imponer el sello personal propio. Con Infiltrados (The Departed. 2006), Declaradme culpable comparte una depuración visual inaudita hasta el momento en ambos autores. Es momento para no dejarse engañar por los aspavientos de Jack Nicholson, con sus salidas de tono tan habituales como necesarias en el cine de Scorsese, siempre al borde del narcisismo gesticular y hemoglobínico. Porque con Infiltrados, Scorsese ha armonizado un discurso y su aparataje formal, retornando una vez más a la contemplación trágica pero en esta ocasión teñida de un crudo distanciamiento que se palpa en la limpieza del encuadre, en la permisividad que el cineasta del Bronx concede a los espacios para que estos hablen de los personajes sin llenarlos de elementos que enturbien al discurso. En ese sentido Infiltrados, con sus múltiples defectos, condena a unos personajes y a un modo de vida ya sepultado desde ambas facetas (estética y argumental), sin la ambigüedad de títulos anteriores [1]. Scorsese vuelve a caminar entre irlandeses, pero donde antes se imponía un respeto por lo que estos habían erigido —cf. el plano final de Gangs of New York (id. 2002)—, ahora solo queda la mentira, el engaño y la desconfianza. Del rudo sentido del honor se ha pasado a un mundo de informantes, soplones y ratas de áticos.


Al igual que Martin Scorsese, Sidney Lumet vuelve a su género favorito, el cine judicial, para lanzar una descreída mirada sobre él. Y lo hace encarando un proceso de despojamiento visual que evita fáciles anexiones y arengas partidistas. Declaradme culpable hace alarde de un exquisito rigor formal, dando la impresión que Lumet no ha dejado ni un solo plano en el tintero, que ha rodado todo lo que pretendía ya que las piezas encajan con suma precisión. Esta aproximación rigurosa, que para nada debe ser confundida con un lenguaje rígido, academicista o telefílmico, superpone la puesta en escena a un guión que en ocasiones parece desmentir lo que visualmente se intenta transmitir —como la figura un tanto desdibujada del fiscal—. Así pues, en las abundantes secuencias del juicio, Lumet se decanta por el trabajo de planos casi simétricos, con encuadres especulares de igual carga ética que le permiten equilibrar el discurso sin caer en la realización tendenciosa. Su distanciamiento también le sirve para evitar un tono solemne, y sí en cambio ejercer de veterano socarrón, que visualiza el ejercicio de la Justicia, de la Ley —y por ende, también al género humano— desde una óptica sardónica pero que al final se desvela como decepcionante y cansada.

Declaradme culpable parte de un suceso real, de un proceso judicial de casi dos años de duración que terminó con la exculpación de la familia mafiosa Luchese. Lumet y sus guionistas exploran el contencioso a través de la figura de Giacomo “Jackie” DiNorscio, un miembro que ya estaba en prisión al inicio del proceso y que permaneció allí hasta poco antes de su muerte, ya que sus cargos anteriores no le fueron eximidos. Encarnado por un sensacional Vin Diesel —capaz de dotar al mafioso de esa ingenuidad que necesita—, es un personaje atípico que, rayando lo histriónico y lo extravagante, decide defenderse a sí mismo ante la “inutilidad” de su abogado. DiNorscio es algo así como un marciano entre terrícolas, un ignorante que no duda en apelar a lo básico, incluso a lo vulgar, en disonancia con los formulismos y los protocolos de la Justicia. Esto le sirve a Lumet para articular un discurso acerca de las contrariedades del sistema, de su parcialidad e hipocresía. DiNorscio actúa entonces como afilado estilete: su dignidad y visión romántica de la mafia —DiNorscio pertenece a la mafia como podría pertenecer a cualquier otro grupo: simplemente es lo que único que sabe hacer— colisionan con la manipulación y la mezquindad del resto de personajes.

Es aquí donde el film de Lumet enlaza con Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers. Clint Eastwood, 2006). El penúltimo trabajo de Eastwood relata la eterna gira por los Estados Unidos de los héroes de la batalla de Iwo Jima; un descenso a un infierno de flashes y entrevistas, de reuniones gubernamentales y congregaciones públicas, de tres jóvenes degradados a la categoría de objetos nacionales, vaciados de una humanidad perdida en ambas contiendas, la bélica y la “victoriosa”. La contención emocional de todo el metraje, su acercamiento al docudrama más desabrido se rompe hacia su segmento final, cuando Eastwood se derrumba literalmente tras la cámara, acercándose a sus personajes, dándoles cobijo, comprendiéndolos. En cierto modo, Eastwood se identifica con ellos porque ve en esos chicos el espíritu virgen de una nación joven que se pudrió demasiado pronto.

De igual forma, en Declaradme culpable, Lumet se acerca a su protagonista, que no deja de ser un oasis en mitad de un universo árido. El director intenta desarrollar la indefensión de DiNorscio tanto ante sus compañeros del crimen organizado —es constantemente humillado por uno de los jefes del clan— como ante los cuerpos legales —su relación con el fiscal; la paliza que le propinan los guardias del correccional; la reunión con su ex-mujer interrumpida de forma grosera—. Lumet termina identificándose con DiNorscio cuando al final, una vez concluido el proceso y absueltos todos sus protagonistas, éstos salen victoriosos del juzgado. Mediante un elocuente juego de planos DiNorscio es encuadrado en plano americano mientras vuelve al furgón policial para terminar de cumplir su anterior condena. El contraplano siguiente, filmado desde la lejanía, corresponde al grupo de mafiosos que agradecen a DiNorscio todo su esfuerzo. Entonces, éste esboza una leve sonrisa, entra en el vehículo y regresa a su celda, acompañado muy de cerca por la cámara del cineasta. DiNorscio vuelve a sonreír consciente de su victoria, pero lo hace entre rejas. En un universo de máscaras, Lumet busca la autenticidad, aunque ésta no siempre sea premiada.

Lo que diferencia a Declaradme culpable de los otros dos largometrajes citados es, sin embargo, un cáustico sentido del humor, tan necesario dado el grado de surrealismo que adquieren ciertas situaciones. No obstante, y como hemos afirmado con anterioridad, esto no oscurece el pozo pesimista que subyace bajo su apariencia ligera, que desvela un fuerte escepticismo y resignación ante todos los estamentos de la sociedad en particular, y ante el ser humano en general. Lumet, con Declaradme culpable, parece asociado en su vejez a cineastas de la categoría de Ingmar Bergman o el propio Clint Eastwood. Sin tanto estatus ni tanta pose de autor, y partiendo de una obra de una sencillez abrumadora, Sidney Lumet termina abarcando sus mismas conclusiones. Todavía muchos ni se han enterado.

[1] Nos referimos a películas como Uno de los nuestros (Goodfellas. 1990) o Casino (id. 1995), donde su desmitificación del entorno gangsteril choca con el engolamiento formal y la apoteosis de la violencia.

Saludos

[Avance] IV Muestra de Cine Fantástico de Madrid

Dedicado a Lolo

En el número de Abril publicaremos en Miradas la crónica completa de la pasada Muestra de Cine Fantástico de Madrid. Mientras tanto, avanzo el texto dedicado a la última película de Shinya Tsukamoto, cuyo mal recibimiento merece ser subsanado mediante estas líneas.

Tras el rodaje de Vital (id. 2004), Shinya Tsukamoto declaraba su cansancio ante la dificultad de conseguir financiación para sus proyectos más personales, así como su escaso éxito en su país de origen, un estatus que no debería sorprenderle ya que él mismo se ha convertido en una especie de ácido que corroe la diáfana existencia nipona. Afortunadamente, el proyecto de cortometrajes de Jeonju le concedió la oportunidad de rodar Haze (id. 2005), una obra maestra absoluta en formato mediometraje donde recuperaba la fisicidad y el desasosiego formal de sus primeras obras. Con su último trabajo, Nightmare Detective (Akumu Tantei, 2006), Tsukamoto pretende establecer un puente entre su rabiosa manera de aprehender el mundo y un necesario bálsamo comercial, a través de un largometraje mezcla de encargo y proyecto personal, y donde comparte la escritura del guión por primera vez en su carrera. Aquí descansa por tanto la fragilidad de una obra que bascula entre dos conceptos que el director nipón parece incapaz de asociar: por un lado, desmarcarse de las constantes del J-Horror -un sarcástico guiño al lei-motiv de los fantasmas de largos cabellos- mediante una estructura argumental más adulta y un mayor contenido violento; y por otro, usar ciertos ganchos comerciales que auguren cierto impacto en la taquilla patria –la elección de una diva del J-Pop como Hitomi como protagonista.

Pero Shinya Tsukamoto es un director de una personalidad tan virulenta que carece de la habilidad para escindirse bajo el manto popular, algo que ya demostró en Gemini (Sôseiji, 1999), que aparentaba ser un trabajo comercial para terminar convirtiéndose en una extrañísima y muy bizarra película. Su cine ha de entenderse como un acto de rebeldía, de total inconformismo ante el alienante status quo nipón, que ejecuta sus armas no sólo desde la transgresión conceptual –la mutilación y el dolor físico como herramientas para escapar de un entorno estandarizado- sino también visual, de ahí que sus obras estén marcadas por una estética radical, que algún despistado puede confundir hoy en día con videoclipera, pero que es ajena a las modas coyunturales y a probadas recetas de éxito. Para Tsukamoto, la volatilización del encuadre, la ruptura de su composición o los desquiciados travellings son las armas que esgrime frente a la armonía y el equilibrio del arte clásico japonés. Y hay mucho de ello en Nightmare Detective, largometraje que conecta de forma esquiva con sus obsesiones, con su dolorosa manera de entender a los seres humanos y a las relaciones que se establecen entre ellos y la sociedad que los subyuga. Por ello somos incapaces de entender ese pegote a modo de epílogo que remata de forma fraudulenta esta historia de un detective capaz de introducirse en los sueños ajenos, y que supone una farsa, una negación del pesimismo existencial que exuda toda su obra. Pero Tsukamoto es inteligente, y su personaje desaparece antes: todo un ejercicio consciente que cuestiona su adhesión a tan calamitoso cierre.

Saludos

[Allzine] Cine-Club: Cómo ser Teruo Ishii

Tomemos perversión, erotismo, vaudeville, teatro… tomemos lo grotesco y lo lúdico, las mas brutales torturas y el mas refinado uso de la cámara y la dirección… Tomemos todo esto y obtendremos a Teruo Ishii, uno de los grandes del cine japonés.

Dentro de una extraordinaria iniciativa para lo que es la labor habitual de un foro, Allzine, territorio especializado en cine oriental, comienza a elaborar toda una serie de cine-clubs dedicados al (re)descubrimiento de directores, estilos, o géneros asiáticos, más allá de los sempiternos nombres que han vuelto a poner de manifiesto hoy en día la bullante creatividad que se esconde bajo esos rostros de ojos rasgados.

En su inicio, se pretende recuperar a través de cinco películas a un realizador fundamental del cine japonés, Teruo Ishii, especializado en cintas de género policíaco, en thrillers urbanos y en piezas de corte sádico cargadas de erotismo y violencia. Un director, acaso junto a Yasuzo Masumura el mejor adaptador al cine de la obra literaria de Edogawa Rampo, básico para entender el desarrollo de la industria nipona durante los años 60; la reinvención, desmitificación y subversión del yakuza eiga; y los secretos del ero gro. Y por último, una mini-retrospectiva muy valiosa para recordar qué función asumen, o qué herencia reciben directores contemporáneos como Shinya Tsukamoto, Takashi Miike, Takashi Ishii, o Sogo Ishii. Un trabajo, repetimos, encomiable....

Saludos

[Artículo] ¿Qué sucede con Corea? Varias retrospectivas, una mesa redonda, y un futuro plagado de incógnitas

Hace escasas fechas, una iniciativa conjunta entre ARCO y la Filmoteca madrileña coordinada por el crítico Roberto Cueto, nos ha permitido acercarnos de manera “oficial” al desarrollo actual de la industria coreana, diez años después de su eclosión a nivel doméstico y poco tiempo tras su firme asentamiento en el circuito cinematográfico mundial, apoyada en los vítores festivaleros y en la consagración internacional de algunas de sus figuras. Al margen de otras propuestas culturales de diversa índole relacionadas siempre con la cultura coreana, la apuesta fílmica nos brindaba la posibilidad de comprobar el presente estado de salud de una cinematografía que ha experimentado un notable crecimiento en un mínimo espacio de tiempo, y que, sin embargo, no ha tardado en exhibir evidentes indicios de morbilidad. Así pues, a la exhibición de una heterogénea gama de largometrajes que pretenden ayudarnos a trazar un mapa surcoreano en celuloide, se unió la celebración de una mesa redonda que contó con la presencia de varios miembros reconocidos de su industria, con el objetivo de esclarecer e incluso dilucidar de primera mano las claves del éxito de su cine. ...............SIGUE LEYENDO

Saludos

[Festivales] IV Muestra de Cine Fantástico de Madrid

Un año más, el fantástico en pequeñas dosis vuelve a Madrid. Pese a que desde su primera edición la muestra siempre ha estado bajo sospecha de desaparecer -debido en gran parte, a la irregular afluencia de público-, este año regresa de nuevo con el respaldo de Sci-Fi y el apoyo de Versus Entertainment, una distribuidora pequeña pero bastante arriesgada -sin ir más lejos, ha estrenado en los cines largometrajes como Brick (Rian Johnson, 2005) o The Birthday (Eugenio Mirá, 2004). En esta ocasión, y al igual que en pasadas convocatorias, la muestra madrileña se nutre de diversos títulos ya presentados en festivales como Sitges o San Sebastián (el "otro"), mientras que programa en exclusiva un largometraje de próximo estreno en España. En esta ocasión, el fuego se abrirá hoy con el regreso al "wuxia" de Zhang Yimou tras su paréntesis con Riding Alone for Thousand Miles (Qian li zou dan qi, 2005): su nombre, La Maldición de la Flor Dorada (Man cheng jin dai huang jin jia, 2006), otra fastuosa producción épica más cercana al cromatismo exacerbado de Hero (Ying xiong, 2002) que a esa historia de amor y mentiras a tres bandas que es La Casa de las Dagas Voladoras (Shi mian mai fu, 2004).

Entre las novedades, destacan la primera incursión de los Hermanos Pang en Hollywood con una historia que huele a "American Gothic"-The Messengers (2007)-; un nuevo acercamiento al territorio de la licantropía femenina -La marca del lobo (Blood and Chocolate. Katja von Garnier, 2007); y el intento de Chen Kaige por emular a su compatriota Yimou en este caso con otro "wuxia" plagado de elementos fantásticos, The Promise (Wu ji, 2005), aunque creo que ya se pudo ver en el pasado BAFF.

Por lo demás, es una magnífica oportunidad para recuperar algunas piezas de Sitges, como el "slasher" Hatchet (Adam Green, 2006); una cinta que conjuga la temática de superhéroes con los entornos cotidianos, Special (Hal Haberman y Jeremy Passmore, 2006); o la película más esperada (para un servidor): la nueva obra de Shinya Tsukamoto, Nightmare Detective (Akumu Tantei, 2006), si bien el propio realizador ha aclarado que se trata de un trabajo de encargo mientras prosigue con sus proyectos más personales (y también intransferibles).

Para los neófitos que quieran acercarse por el Cine Palafox, recomendar la última locura de Terry Gilliam ya convertida en "cult-movie", Tideland (2005); la ganadora del Mélies de Oro en Sitges a la Mejor Película Europea, Princess (Anders Morgenthaler, 2006), una muy polémica película pero realizada con una convicción y energía fuera de toda duda; y dos obras memorables llegadas de Oriente: Paprika (2006) inmenso film de Satoshi Kon, y Exiled (Fong juk, 2006), esa testosterónica mezcla de (spaghetti) western y "heroic-bloodshed" con un muy sobrado Johnnie To tras las cámaras. Por el camino se nos quedan Renaissance (Christina Volckman, 2006), animación futurista que merece una oportunidad dada su potente estética; y el esperado debut en el formato largo de Nacho Cerdá, Los abandonados (The Abandoned, 2006) que si bien ha obtenido buenas críticas en algunos certámenes especializados, supuso una pequeña decepción en su presentación en Sitges.

Tras la celebración de la muestra, no nos olvidamos de hacer el correspondiente resumen para Miradas.

Saludos

[Video] Una charla con tres grandes

Ésta es la primera vez que cuelgo un enlace a YouTube pero creo que la ocasión lo merece. En este sentido, llevo a cabo un acto voluntario de vampirización a mi estimado blogger Refo -que seguro aprueba- porque me parece un vídeo sumamente interesante, ameno y con el suficiente aporte intelectual. Además, solo por ver a estos tres charlando sobre el género de terror, ya merece la pena. Lo que sí lamentamos es que uno de ellos finalmente no haya terminado demostrando lo que prometía. Aún así, una magnífica oportunidad para conocer sus opiniones de primera mano.

Parte 2

Parte 3

Saludos

[Estreno] "The River King" (2006) de Nick Willing: Los que se quedan

Texto en MIRADAS DE CINE

Nunca podía haberse imaginado Gus Pierce (Thomas Gibson) que su muerte conseguiría desestabilizar la diáfana existencia de una pequeña población rural norteamericana, sabiendo que ni siquiera él era el alumno más popular del college, más bien todo lo contrario. Gus Pierce era ese (típico) chico rarito –o al menos, esa es la forma de etiquetarlo cuando las hormonas toman el control del cuerpo-, solitario y ligeramente acomplejado, con tendencias depresivas que sus logros académicos eran incapaces de minimizar, y cuya debilidad intentaba ser encubierta mediante el ingreso en una de esas hermandades de adolescentes burgueses que se estimulan humillando a sus semejantes. Pero el cadáver de Gus Pierce aparece un día ahogado en el lago del pueblo, y todo el mundo sabe que en esas poblaciones aparentemente idílicas donde la policía apenas sabe como actuar ante la aparición de un cuerpo sin vida, es mejor no tocar nada, no vaya a suceder que se descubra que los cimientos están más carcomidos de lo que se creía, y que un simple soplo de viento puede tirar toda la casa abajo. Por ello, The River King (2006), pese a estar vertebrada a través de la figura ausente de Gus, es una película sobre los que se quedan, sobre unas vidas que fingen ser estables y sólidas pero que una tragedia devuelve la fractura que pretenden esconder; o también las de unas vidas adormiladas que necesitan de un fuerte estímulo que las vuelva a poner en funcionamiento.

Su director, Nick Willing, en esta ocasión partiendo de una novela de Alice Hoffman –escritora que ha sido trasladada a la pantalla grande en algunos títulos tan pobres como Prácticamente magia (Practical Magic. Griffin Dune, 1998)-, ya demostró con anterioridad que su cine linda con lo fantástico –cf. Fotografiando hadas (Photographing fairies. 1997), Doctor Sleep(Close Your Eyes, 2004)-, aunque nunca se ha atrevido a dar el paso definitivo e ir más allá de lo que propone. Igualmente en The River King, lo fantástico actúa como resorte que mueve a sus personajes a preguntarse si realmente existe algo más que se esconde tras las apariencias, un reverso que Willing acentúa mediante la consecución de una atmósfera ingrávida, casi glacial, de detalles –un sonido, un golpeo, una luz- que conceden a su trabajo una pátina de realismo mágico, de una cotidianidad que es rota por el influjo de lo extraño, de lo maravilloso –y puede que también de lo siniestro-, de una fantasmagoría que toma la forma del muchacho muerto para así remover las débiles estructuras de la comunidad.

En The River King por tanto, lo fantástico, más que una certeza o una evidencia, es una necesidad que comparten sus protagonistas, y de hecho sus manifestaciones son tan borrosas que se confunden con los anhelos de aquellos que esperan que lo ilusorio se transfigure en realidad. Aquellos como Carlin (Rachelle Lefevre), amiga íntima de Gus, que incapaz de asimilar su muerte cree que éste la protege desde el Más Allá –en este sentido, resaltar la belleza de una secuencia donde Carlin, sola en una piscina, observa como un banco de peces (que simbolizan la presencia de Gus) se le acercan en su aislamiento (1)-; o Betsy (Jennifer Ehle), profesora de fotografía y literatura que cree ver al fantasma de Gus en las instantáneas que realiza, mientras inicia un apasionado romance con el policía local que la rescata de su insulsa relación prematrimonial; y el propio agente de la ley, Abel (Edward Burns), auténtico protagonista del largometraje, que abrumado por las espectrales apariciones de un niño, se embauca en una investigación que sacará a la luz toda una red de sobornos. Lo fantástico, para Willing, sería algo parecido a un clavo ardiendo al que aferrarse, un último risco que alcanzar cuando las circunstancias son extremas y la realidad es demasiado despiadada como para poder ser confrontada.

Asimismo, la presencia de Edward Burns puede proporcionarnos claves acerca de su personaje, siguiendo la estela que el actor, director y guionista ha marcado a través de sus anteriores trabajos, en particular en algunas de sus obras como realizador –Miércoles de ceniza (Ash Wednesday, 2002)-. Hay mucho de católico en el doliente vía crucis que su personaje recorre a la par que la investigación avanza, en un intento de expiar un pecado que subyace tras una situación traumática de su infancia, tratando de explicar lo inexplicable, de pugnar por lo impugnable. Porque en el fondo, The River King viene a convertirse en una película sobre el suicidio, sobre como éste puede ser una terrible decisión para el que la toma, pero también termina siendo el acto más grande de egoísmo; porque el que se marcha ya no está, pero a su vez lega una marca indeleble en el que se queda.

The River King es una película sencilla, quizás demasiado, decididamente honesta y aparentemente intrascendente, pero mucho más honrada que otros estrenos que en el fondo nos hablan desde muy arriba, como si pretendieran dar las soluciones sobre como funciona el mundo o cómo debería funcionar, como es el caso de Breaking and Entering (Anthony Minghella, 2006) o Juegos secretos (Little Children. Todd Field, 2006). Si en la segunda, Todd Field prefiere tratar a sus personajes con condescendencia y cinismo para al final, cual osado demiurgo, devolverles a una senda de la cual estaban ya descarriados, Nick Willing es consciente que sus personajes están demasiado jodidos como para ponerse a jugar con ellos.

(1) Secuencia que dada su planificación parece un bonito homenaje a la maravillosa La mujer pantera (Cat People. Jacques Tourneur, 1942)

Saludos