[Estreno] "300" (2007) de Zack Snyder: En paños menores

Texto en MIRADAS DE CINE

En su reseña para la Guía del Ocio y a propósito de 300 (Zack Snyder, 2007), Roberto Piorno firmaba la siguiente frase: «Snyder busca reclutar a la platea adolescente con un lenguaje afín a sus filias multimedia, incrustando monstruos y criaturas feroces en la faena magníficamente vendible en miniaturas de merchandising» . De esta sentencia pueden extraerse toda una serie de fobias y acartonadas disquisiciones que ponen de manifiesto el gradual, y posiblemente irreversible, proceso de degradación de la crítica cinematográfica. En primer lugar, supongo que el susodicho crítico no pretenderá afirmar que aquellos que disfruten/disfrutamos de 300 seamos unos adolescentes —término entendido con un sesgo particularmente peyorativo—, o si es así, quien suscribe estas líneas no debe haber madurado mucho porque ha caminado durante casi 120 minutos con Leónidas y sus 300 espartanos a la cruenta batalla frente al ejército persa. En segundo lugar, nos enfrentamos una vez más a la enésima mueca de disgusto en contra del “videojuego”, que al igual que el “videoclip” en su tiempo, parece convertirse en el culpable de los males actuales del cine. Se hace evidente que existen demasiadas mentes obtusas incapaces de vislumbrar un futuro de mestizaje multimedia —algo que por cierto adelanta un visionario David Lynch en Inland Empire (2006). Y es que parece que muchos no se han enterado todavía que el cine no es un arte disecado ni dispuesto para su autopsia, sino un ente vivo y cambiante, que no sólo se nutre de la literatura, la pintura o el teatro, sino también de todo tipo de manifestaciones audiovisuales, aunque éstas puedan ser tan poco distinguidas como el “videojuego”. ¿Hasta cuando tendremos que aguantar las constantes descalificaciones que se vierten sobre este formato? ¿Cuándo aquellos que hemos crecido en su regazo emprenderemos una enconada defensa –y esta vez sí, “resistencia”- contra aquellos que lo critican posiblemente sin conocerlo? Y por último, habría que preguntarle a Frank Miller si esa peculiar propensión a la deformidad y las taras físicas responden a un simple afán mercantilista. A lo mejor resulta que el crítico tiene razón en sus afirmaciones.

Largometrajes como 300 ejemplifican la persistencia de un estado comatoso, de un profundo raquitismo argumental, que unido a una endeble capacidad analítica, no solo distorsionan el noble ejercicio de la crítica —oficio que entendido como género literario supone creación y reflexión; del mismo modo que el artista parte del mundo para concebir una obra de arte, el crítico parte de esa obra para crear a su vez otro mundo— sino que terminan por embrutecer a un lector cuyo alimento cultural se reduce al acatamiento de unas tesis “opinativas” que carecen de todo valor. Sin entrar a considerar todo el daño que la crítica gacetillera y periodística ha hecho a este oficio —espacio reducido al SÍ y al NO, a una guía de consulta a modo de “fast food” que el reformado urbanita consume de forma atropellada para evitar el cine comercial y abrazar el cinema d’auteur, y que en ocasiones ni se entiende, rebosada de estructuras adjetivales y de palabrejas que buscan disimular su nula voluntad de razonamiento—, la crítica de cine parece reducirse de manera creciente a un total subjetivismo que incluso niega cualquier valor, por mínimo que éste sea, de una obra de arte en detrimento de los gustos del personaje de turno. Así pues, el lector, engullido por tal torbellino de mentecatez termina por consentir aquellas reseñas que mejor conecten también con sus gustos, aunque estén privadas de un acerado estilo interpretativo de la obra en cuestión. Este hecho, claramente trasladable al mundo del cinematógrafo —aceptamos mejor las obras que comulguen con nuestro estilo de pensamiento, pese a que puedan ser tibias o carentes de virtudes artísticas, mientras que condenamos a aquellas que atacan o ponen en cuestionamiento nuestros principios éticos, morales— solo puede engendrar un universo ensimismado, agresivo, individualista y poco tolerante, en definitiva, un universo maniqueo, curiosamente plasmado por un largometraje como 300.


De este modo, el gran porcentaje de textos que pueden leerse sobre 300 se restringen a la exaltación o vilipendio de sus (no) logros, a si es una película épica o no lo es, a si es “como un videjuego” o no lo es, a si emociona o no emociona, como si la emoción fuera algo cuantificable o medible, y que recuerda a la peor versión de esos escritos sobre “cine sensorial” que apelan a la conexión emocional con el espectador para que la película funcione (¡¡puaj!!). Y no hablemos de las odiosas comparativas con los peplums de Pietro Francisci, Vittorio Cottafavi, o Riccardo Freda, como si fuera imposible disfrutar al mismo tiempo del Ulises (Ulisse. 1955) de Mario Camerini o del Ercole al centro della terra (1961) de Mario Bava, como de 300, resucitando fantasmas que deberían estar ya enterrados [1]. Siempre nos quedará la duda de saber si quienes afirman lo anterior habrían aplaudido toda esta cosecha genérica en su momento, o si esto no deja de ser un entrañable ejercicio de pose.

Pero, ¿por qué 300 es como es? ¿Qué puede aportar el lenguaje digital a este tratado sobre la valentía y el heroísmo? La virtud de 300 descansa en que pretende acariciar lo glorioso mediante una puesta en escena que adopta el paroxismo, la hipérbole. De este modo, la pomposa escenificación digital es capaz de edificar un universo legendario que mitifique unos valores, una esencia del Ser que va más allá de la Historia, de la simple representación de unos hechos pasados. El barroquismo formal del film, su exagerada artificiosidad nos introduce deliberadamente en una epopeya irreal, arcaizante, carente de amarras con la reconstrucción fidedigna de una batalla histórica, y por tanto sin ningún interés por perfilar una confrontación realista. 300 no quiere narrar, desea ilustrar, trascender, epatar. El largometraje de Zack Snyder acomete el ejercicio de la Épica [2] a través de una sublimación de todas sus constantes: la narración en off, a modo de poema homérico, contada por un superviviente de la feroz contienda; la firme predisposición de sus personajes, sin dudas, sin temores, dispuestos a entregar su vida por su empresa; la enaltecida caracterización de Leonidas —un inconmensurable Gerard Butler—, cuya presencia física, sentido del deber y bravo aliento guerrero rememora a héroes de la talla de Hércules o Maciste, pero con la sabia condición del mejor estratega; el terreno de combate, que a diferencia del largometraje de Maté, es en esta ocasión apenas un opresivo y angosto desfiladero; los grandilocuentes diálogos, que vaciados de todo realismo, reclaman la trascendencia del sacrificio… En 300, por tanto, el hombre no existe como tal, su figura se encuentra difuminada en un entorno ilusorio que lo transforma en un ideal abstracto, donde se exalta —guste o no; se busque o no— la familia, las relaciones paterno-filiales —que hermosa es la correspondencia entre ese padre que se siente orgulloso de ver a su hijo a su lado, combatiendo escudo con escudo—, el honor, la camaradería, el militarismo o la abnegación. Detrás de su naturaleza de somera adaptación de una novela gráfica, de divertimento intrascendente, de film apolítico, 300 es un tajante panegírico, un rotundo apólogo ideológico, pero encarado con arrojo y convencimiento, sin remilgos ni medias tintas.


(Leonidas en las Termópilas; Jacques-Louis David, 1814)

Al igual que Apocalypto (Mel Gibson, 2006), 300 ya ha sufrido el estigma de ser considerada una película simple, chata y maniquea. Pero no deja de ser curioso que ambas se erijan como portavoces de una sociedad contemporánea que sufre de un notable maniqueísmo, fracturada entre buenos y malos, terroristas y no terroristas, nacionalistas y no nacionalistas, entre el sentirse español o no (!!!!). Es más, calificamos a estos trabajos de planos cognitivamente hablando, cuando el ser humano, en su cotidiano conductismo, tiende a simplificar su vida y sus relaciones mediante estos términos, como bien expone el famoso sesgo de atribución; es decir, cuando nosotros cometemos un error lo atribuimos a la situación, a causas externas, pero si lo comete el prójimo lo imputamos a su personalidad. 300 sí es un largometraje maniqueo, pero no pretende ser otra cosa. Expone su dualidad desde el principio: los cuerpos apolíneos de los espartanos frente al perfil dionisiaco de los persas; la sosegada monogamia de unos frente a las orgías de lujuria y desenfreno de los otros; la ortodoxia religiosa del espartano en contraste con el paganismo de los persas; o la oposición entre un testosterónico Leonidas y un afeminado Jerjes. 300 no trata de vendernos un mundo ambiguo, con aristas, lo suyo es exponer un enfrentamiento entre el Bien y el Mal. Y del mismo modo que la obra maestra de Mel Gibson, 300 deja de ser simple en el momento que pretende radiografiar a un ser humano enfrentado a una situación extrema, que pone en peligro la existencia de un hombre y la de los suyos. En ambas películas se obliga al civilizado espectador, apaciblemente sentado en su segura butaca de cine, a experimentar una regresión a un estado primitivo, a confrontarse con su yo más primario cuando se cuestiona su seguridad, su hogar, su familia. En este momento 300 no solo no es una película simple, sino de un humanismo cuyos valores parecen ser vetados/reprimidos por el urbanita contemporáneo.

Domenico Paolella, malogrado artesano, prestigioso realizador dentro del cine de aventuras italiano, afirmaba que «(…) Los films mitológicos atraen a las masas en épocas de escasa evolución o en períodos de clara involución» [3] . A la vista pues de la repercusión que está trayendo consigo la recuperación actual del peplum y del kolossal, sería oportuno preguntarnos qué sostienen títulos como 300, o si lo que nos narran es tan intrascendente como podrían aparentar. Quizás porque detrás de su vacuidad, de su falta de alma, se enmascaran afirmaciones que en este mundo tan crispado que compartimos, tememos afrontar.

[1]Lo mismo ocurre con la comparativa con El león de Esparta (The 300 Spartans. 1962), dirigida por Rudolph Maté, cuyo acercamiento a la Batalla de las Termópilas es (afortunadamente) equidistante de la versión Snyder/Miller, pese a que compartan puntos en común.
[2]Otra cosa es que a uno no le parezca épica por la razón que sea. Lo importante no es esto, sino explicar el porqué de esta recepción.
[3]Extraído de El peplum italiano; Más rápido, más alto y más fuerte; por Antonio José Navarro. Revista Dirigido por…nº354; Marzo 2006; pág. 40.

Saludos

[Hollywood] "Declaradme culpable" (2006) de Sidney Lumet: Depuración, vejez y escepticismo

Rescato este texto aparecido en el especial 2006 de Miradas, y me disculpo por la falta de actualizaciones. En breves fechas, "300", de Zack Snyder.

Texto en Miradas

De entre toda la (notable) cosecha fílmica de 2006, ahora que se acercan las fechas de hacer repaso, de redactar listas y de recuperar esos títulos que por una u otra razón se nos escaparon en su debido momento, da la sensación de que todo el mundo parece haber olvidado uno de los manifiestos cinematográficos más serios —pero narrado con un sentido del humor de lo más hilarante— del año. En un curso donde varios de los más grandes cineastas norteamericanos nos han deleitado con sus últimos trabajos —Spielberg, Mann, De Palma, Altman…— el viejo Sidney Lumet ha pasado desapercibido, quizás porque su anterior obra, Gloria (id.1999), pudo servir como un anticipado epitafio de su carrera, o quizás porque a pesar de su cuantiosa filmografía, Lumet siempre será considerado un cineasta del montón, de esos nombres olvidados cuyo recuerdo producirán —y producen— una mueca de recelo y reconcomio en la cara de algún que otro cinéfilo extraviado.

Con Declaradme culpable (Find Me Guilty. 2006) Lumet estrecha vínculos artísticos con dos grandes nombres que curiosamente también han estrenado largometrajes durante el 2006, Martin Scorsese y Clint Eastwood. Tanto en la parcela formal como en la conceptual sus trabajos se entrecruzan cuales líneas perpendiculares pese a que la rúbrica estilística (y moral) de cada uno termine por imponer el sello personal propio. Con Infiltrados (The Departed. 2006), Declaradme culpable comparte una depuración visual inaudita hasta el momento en ambos autores. Es momento para no dejarse engañar por los aspavientos de Jack Nicholson, con sus salidas de tono tan habituales como necesarias en el cine de Scorsese, siempre al borde del narcisismo gesticular y hemoglobínico. Porque con Infiltrados, Scorsese ha armonizado un discurso y su aparataje formal, retornando una vez más a la contemplación trágica pero en esta ocasión teñida de un crudo distanciamiento que se palpa en la limpieza del encuadre, en la permisividad que el cineasta del Bronx concede a los espacios para que estos hablen de los personajes sin llenarlos de elementos que enturbien al discurso. En ese sentido Infiltrados, con sus múltiples defectos, condena a unos personajes y a un modo de vida ya sepultado desde ambas facetas (estética y argumental), sin la ambigüedad de títulos anteriores [1]. Scorsese vuelve a caminar entre irlandeses, pero donde antes se imponía un respeto por lo que estos habían erigido —cf. el plano final de Gangs of New York (id. 2002)—, ahora solo queda la mentira, el engaño y la desconfianza. Del rudo sentido del honor se ha pasado a un mundo de informantes, soplones y ratas de áticos.


Al igual que Martin Scorsese, Sidney Lumet vuelve a su género favorito, el cine judicial, para lanzar una descreída mirada sobre él. Y lo hace encarando un proceso de despojamiento visual que evita fáciles anexiones y arengas partidistas. Declaradme culpable hace alarde de un exquisito rigor formal, dando la impresión que Lumet no ha dejado ni un solo plano en el tintero, que ha rodado todo lo que pretendía ya que las piezas encajan con suma precisión. Esta aproximación rigurosa, que para nada debe ser confundida con un lenguaje rígido, academicista o telefílmico, superpone la puesta en escena a un guión que en ocasiones parece desmentir lo que visualmente se intenta transmitir —como la figura un tanto desdibujada del fiscal—. Así pues, en las abundantes secuencias del juicio, Lumet se decanta por el trabajo de planos casi simétricos, con encuadres especulares de igual carga ética que le permiten equilibrar el discurso sin caer en la realización tendenciosa. Su distanciamiento también le sirve para evitar un tono solemne, y sí en cambio ejercer de veterano socarrón, que visualiza el ejercicio de la Justicia, de la Ley —y por ende, también al género humano— desde una óptica sardónica pero que al final se desvela como decepcionante y cansada.

Declaradme culpable parte de un suceso real, de un proceso judicial de casi dos años de duración que terminó con la exculpación de la familia mafiosa Luchese. Lumet y sus guionistas exploran el contencioso a través de la figura de Giacomo “Jackie” DiNorscio, un miembro que ya estaba en prisión al inicio del proceso y que permaneció allí hasta poco antes de su muerte, ya que sus cargos anteriores no le fueron eximidos. Encarnado por un sensacional Vin Diesel —capaz de dotar al mafioso de esa ingenuidad que necesita—, es un personaje atípico que, rayando lo histriónico y lo extravagante, decide defenderse a sí mismo ante la “inutilidad” de su abogado. DiNorscio es algo así como un marciano entre terrícolas, un ignorante que no duda en apelar a lo básico, incluso a lo vulgar, en disonancia con los formulismos y los protocolos de la Justicia. Esto le sirve a Lumet para articular un discurso acerca de las contrariedades del sistema, de su parcialidad e hipocresía. DiNorscio actúa entonces como afilado estilete: su dignidad y visión romántica de la mafia —DiNorscio pertenece a la mafia como podría pertenecer a cualquier otro grupo: simplemente es lo que único que sabe hacer— colisionan con la manipulación y la mezquindad del resto de personajes.

Es aquí donde el film de Lumet enlaza con Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers. Clint Eastwood, 2006). El penúltimo trabajo de Eastwood relata la eterna gira por los Estados Unidos de los héroes de la batalla de Iwo Jima; un descenso a un infierno de flashes y entrevistas, de reuniones gubernamentales y congregaciones públicas, de tres jóvenes degradados a la categoría de objetos nacionales, vaciados de una humanidad perdida en ambas contiendas, la bélica y la “victoriosa”. La contención emocional de todo el metraje, su acercamiento al docudrama más desabrido se rompe hacia su segmento final, cuando Eastwood se derrumba literalmente tras la cámara, acercándose a sus personajes, dándoles cobijo, comprendiéndolos. En cierto modo, Eastwood se identifica con ellos porque ve en esos chicos el espíritu virgen de una nación joven que se pudrió demasiado pronto.

De igual forma, en Declaradme culpable, Lumet se acerca a su protagonista, que no deja de ser un oasis en mitad de un universo árido. El director intenta desarrollar la indefensión de DiNorscio tanto ante sus compañeros del crimen organizado —es constantemente humillado por uno de los jefes del clan— como ante los cuerpos legales —su relación con el fiscal; la paliza que le propinan los guardias del correccional; la reunión con su ex-mujer interrumpida de forma grosera—. Lumet termina identificándose con DiNorscio cuando al final, una vez concluido el proceso y absueltos todos sus protagonistas, éstos salen victoriosos del juzgado. Mediante un elocuente juego de planos DiNorscio es encuadrado en plano americano mientras vuelve al furgón policial para terminar de cumplir su anterior condena. El contraplano siguiente, filmado desde la lejanía, corresponde al grupo de mafiosos que agradecen a DiNorscio todo su esfuerzo. Entonces, éste esboza una leve sonrisa, entra en el vehículo y regresa a su celda, acompañado muy de cerca por la cámara del cineasta. DiNorscio vuelve a sonreír consciente de su victoria, pero lo hace entre rejas. En un universo de máscaras, Lumet busca la autenticidad, aunque ésta no siempre sea premiada.

Lo que diferencia a Declaradme culpable de los otros dos largometrajes citados es, sin embargo, un cáustico sentido del humor, tan necesario dado el grado de surrealismo que adquieren ciertas situaciones. No obstante, y como hemos afirmado con anterioridad, esto no oscurece el pozo pesimista que subyace bajo su apariencia ligera, que desvela un fuerte escepticismo y resignación ante todos los estamentos de la sociedad en particular, y ante el ser humano en general. Lumet, con Declaradme culpable, parece asociado en su vejez a cineastas de la categoría de Ingmar Bergman o el propio Clint Eastwood. Sin tanto estatus ni tanta pose de autor, y partiendo de una obra de una sencillez abrumadora, Sidney Lumet termina abarcando sus mismas conclusiones. Todavía muchos ni se han enterado.

[1] Nos referimos a películas como Uno de los nuestros (Goodfellas. 1990) o Casino (id. 1995), donde su desmitificación del entorno gangsteril choca con el engolamiento formal y la apoteosis de la violencia.

Saludos

[Avance] IV Muestra de Cine Fantástico de Madrid

Dedicado a Lolo

En el número de Abril publicaremos en Miradas la crónica completa de la pasada Muestra de Cine Fantástico de Madrid. Mientras tanto, avanzo el texto dedicado a la última película de Shinya Tsukamoto, cuyo mal recibimiento merece ser subsanado mediante estas líneas.

Tras el rodaje de Vital (id. 2004), Shinya Tsukamoto declaraba su cansancio ante la dificultad de conseguir financiación para sus proyectos más personales, así como su escaso éxito en su país de origen, un estatus que no debería sorprenderle ya que él mismo se ha convertido en una especie de ácido que corroe la diáfana existencia nipona. Afortunadamente, el proyecto de cortometrajes de Jeonju le concedió la oportunidad de rodar Haze (id. 2005), una obra maestra absoluta en formato mediometraje donde recuperaba la fisicidad y el desasosiego formal de sus primeras obras. Con su último trabajo, Nightmare Detective (Akumu Tantei, 2006), Tsukamoto pretende establecer un puente entre su rabiosa manera de aprehender el mundo y un necesario bálsamo comercial, a través de un largometraje mezcla de encargo y proyecto personal, y donde comparte la escritura del guión por primera vez en su carrera. Aquí descansa por tanto la fragilidad de una obra que bascula entre dos conceptos que el director nipón parece incapaz de asociar: por un lado, desmarcarse de las constantes del J-Horror -un sarcástico guiño al lei-motiv de los fantasmas de largos cabellos- mediante una estructura argumental más adulta y un mayor contenido violento; y por otro, usar ciertos ganchos comerciales que auguren cierto impacto en la taquilla patria –la elección de una diva del J-Pop como Hitomi como protagonista.

Pero Shinya Tsukamoto es un director de una personalidad tan virulenta que carece de la habilidad para escindirse bajo el manto popular, algo que ya demostró en Gemini (Sôseiji, 1999), que aparentaba ser un trabajo comercial para terminar convirtiéndose en una extrañísima y muy bizarra película. Su cine ha de entenderse como un acto de rebeldía, de total inconformismo ante el alienante status quo nipón, que ejecuta sus armas no sólo desde la transgresión conceptual –la mutilación y el dolor físico como herramientas para escapar de un entorno estandarizado- sino también visual, de ahí que sus obras estén marcadas por una estética radical, que algún despistado puede confundir hoy en día con videoclipera, pero que es ajena a las modas coyunturales y a probadas recetas de éxito. Para Tsukamoto, la volatilización del encuadre, la ruptura de su composición o los desquiciados travellings son las armas que esgrime frente a la armonía y el equilibrio del arte clásico japonés. Y hay mucho de ello en Nightmare Detective, largometraje que conecta de forma esquiva con sus obsesiones, con su dolorosa manera de entender a los seres humanos y a las relaciones que se establecen entre ellos y la sociedad que los subyuga. Por ello somos incapaces de entender ese pegote a modo de epílogo que remata de forma fraudulenta esta historia de un detective capaz de introducirse en los sueños ajenos, y que supone una farsa, una negación del pesimismo existencial que exuda toda su obra. Pero Tsukamoto es inteligente, y su personaje desaparece antes: todo un ejercicio consciente que cuestiona su adhesión a tan calamitoso cierre.

Saludos

[Allzine] Cine-Club: Cómo ser Teruo Ishii

Tomemos perversión, erotismo, vaudeville, teatro… tomemos lo grotesco y lo lúdico, las mas brutales torturas y el mas refinado uso de la cámara y la dirección… Tomemos todo esto y obtendremos a Teruo Ishii, uno de los grandes del cine japonés.

Dentro de una extraordinaria iniciativa para lo que es la labor habitual de un foro, Allzine, territorio especializado en cine oriental, comienza a elaborar toda una serie de cine-clubs dedicados al (re)descubrimiento de directores, estilos, o géneros asiáticos, más allá de los sempiternos nombres que han vuelto a poner de manifiesto hoy en día la bullante creatividad que se esconde bajo esos rostros de ojos rasgados.

En su inicio, se pretende recuperar a través de cinco películas a un realizador fundamental del cine japonés, Teruo Ishii, especializado en cintas de género policíaco, en thrillers urbanos y en piezas de corte sádico cargadas de erotismo y violencia. Un director, acaso junto a Yasuzo Masumura el mejor adaptador al cine de la obra literaria de Edogawa Rampo, básico para entender el desarrollo de la industria nipona durante los años 60; la reinvención, desmitificación y subversión del yakuza eiga; y los secretos del ero gro. Y por último, una mini-retrospectiva muy valiosa para recordar qué función asumen, o qué herencia reciben directores contemporáneos como Shinya Tsukamoto, Takashi Miike, Takashi Ishii, o Sogo Ishii. Un trabajo, repetimos, encomiable....

Saludos

[Artículo] ¿Qué sucede con Corea? Varias retrospectivas, una mesa redonda, y un futuro plagado de incógnitas

Hace escasas fechas, una iniciativa conjunta entre ARCO y la Filmoteca madrileña coordinada por el crítico Roberto Cueto, nos ha permitido acercarnos de manera “oficial” al desarrollo actual de la industria coreana, diez años después de su eclosión a nivel doméstico y poco tiempo tras su firme asentamiento en el circuito cinematográfico mundial, apoyada en los vítores festivaleros y en la consagración internacional de algunas de sus figuras. Al margen de otras propuestas culturales de diversa índole relacionadas siempre con la cultura coreana, la apuesta fílmica nos brindaba la posibilidad de comprobar el presente estado de salud de una cinematografía que ha experimentado un notable crecimiento en un mínimo espacio de tiempo, y que, sin embargo, no ha tardado en exhibir evidentes indicios de morbilidad. Así pues, a la exhibición de una heterogénea gama de largometrajes que pretenden ayudarnos a trazar un mapa surcoreano en celuloide, se unió la celebración de una mesa redonda que contó con la presencia de varios miembros reconocidos de su industria, con el objetivo de esclarecer e incluso dilucidar de primera mano las claves del éxito de su cine. ...............SIGUE LEYENDO

Saludos

[Festivales] IV Muestra de Cine Fantástico de Madrid

Un año más, el fantástico en pequeñas dosis vuelve a Madrid. Pese a que desde su primera edición la muestra siempre ha estado bajo sospecha de desaparecer -debido en gran parte, a la irregular afluencia de público-, este año regresa de nuevo con el respaldo de Sci-Fi y el apoyo de Versus Entertainment, una distribuidora pequeña pero bastante arriesgada -sin ir más lejos, ha estrenado en los cines largometrajes como Brick (Rian Johnson, 2005) o The Birthday (Eugenio Mirá, 2004). En esta ocasión, y al igual que en pasadas convocatorias, la muestra madrileña se nutre de diversos títulos ya presentados en festivales como Sitges o San Sebastián (el "otro"), mientras que programa en exclusiva un largometraje de próximo estreno en España. En esta ocasión, el fuego se abrirá hoy con el regreso al "wuxia" de Zhang Yimou tras su paréntesis con Riding Alone for Thousand Miles (Qian li zou dan qi, 2005): su nombre, La Maldición de la Flor Dorada (Man cheng jin dai huang jin jia, 2006), otra fastuosa producción épica más cercana al cromatismo exacerbado de Hero (Ying xiong, 2002) que a esa historia de amor y mentiras a tres bandas que es La Casa de las Dagas Voladoras (Shi mian mai fu, 2004).

Entre las novedades, destacan la primera incursión de los Hermanos Pang en Hollywood con una historia que huele a "American Gothic"-The Messengers (2007)-; un nuevo acercamiento al territorio de la licantropía femenina -La marca del lobo (Blood and Chocolate. Katja von Garnier, 2007); y el intento de Chen Kaige por emular a su compatriota Yimou en este caso con otro "wuxia" plagado de elementos fantásticos, The Promise (Wu ji, 2005), aunque creo que ya se pudo ver en el pasado BAFF.

Por lo demás, es una magnífica oportunidad para recuperar algunas piezas de Sitges, como el "slasher" Hatchet (Adam Green, 2006); una cinta que conjuga la temática de superhéroes con los entornos cotidianos, Special (Hal Haberman y Jeremy Passmore, 2006); o la película más esperada (para un servidor): la nueva obra de Shinya Tsukamoto, Nightmare Detective (Akumu Tantei, 2006), si bien el propio realizador ha aclarado que se trata de un trabajo de encargo mientras prosigue con sus proyectos más personales (y también intransferibles).

Para los neófitos que quieran acercarse por el Cine Palafox, recomendar la última locura de Terry Gilliam ya convertida en "cult-movie", Tideland (2005); la ganadora del Mélies de Oro en Sitges a la Mejor Película Europea, Princess (Anders Morgenthaler, 2006), una muy polémica película pero realizada con una convicción y energía fuera de toda duda; y dos obras memorables llegadas de Oriente: Paprika (2006) inmenso film de Satoshi Kon, y Exiled (Fong juk, 2006), esa testosterónica mezcla de (spaghetti) western y "heroic-bloodshed" con un muy sobrado Johnnie To tras las cámaras. Por el camino se nos quedan Renaissance (Christina Volckman, 2006), animación futurista que merece una oportunidad dada su potente estética; y el esperado debut en el formato largo de Nacho Cerdá, Los abandonados (The Abandoned, 2006) que si bien ha obtenido buenas críticas en algunos certámenes especializados, supuso una pequeña decepción en su presentación en Sitges.

Tras la celebración de la muestra, no nos olvidamos de hacer el correspondiente resumen para Miradas.

Saludos

[Video] Una charla con tres grandes

Ésta es la primera vez que cuelgo un enlace a YouTube pero creo que la ocasión lo merece. En este sentido, llevo a cabo un acto voluntario de vampirización a mi estimado blogger Refo -que seguro aprueba- porque me parece un vídeo sumamente interesante, ameno y con el suficiente aporte intelectual. Además, solo por ver a estos tres charlando sobre el género de terror, ya merece la pena. Lo que sí lamentamos es que uno de ellos finalmente no haya terminado demostrando lo que prometía. Aún así, una magnífica oportunidad para conocer sus opiniones de primera mano.

Parte 2

Parte 3

Saludos

[Estreno] "The River King" (2006) de Nick Willing: Los que se quedan

Texto en MIRADAS DE CINE

Nunca podía haberse imaginado Gus Pierce (Thomas Gibson) que su muerte conseguiría desestabilizar la diáfana existencia de una pequeña población rural norteamericana, sabiendo que ni siquiera él era el alumno más popular del college, más bien todo lo contrario. Gus Pierce era ese (típico) chico rarito –o al menos, esa es la forma de etiquetarlo cuando las hormonas toman el control del cuerpo-, solitario y ligeramente acomplejado, con tendencias depresivas que sus logros académicos eran incapaces de minimizar, y cuya debilidad intentaba ser encubierta mediante el ingreso en una de esas hermandades de adolescentes burgueses que se estimulan humillando a sus semejantes. Pero el cadáver de Gus Pierce aparece un día ahogado en el lago del pueblo, y todo el mundo sabe que en esas poblaciones aparentemente idílicas donde la policía apenas sabe como actuar ante la aparición de un cuerpo sin vida, es mejor no tocar nada, no vaya a suceder que se descubra que los cimientos están más carcomidos de lo que se creía, y que un simple soplo de viento puede tirar toda la casa abajo. Por ello, The River King (2006), pese a estar vertebrada a través de la figura ausente de Gus, es una película sobre los que se quedan, sobre unas vidas que fingen ser estables y sólidas pero que una tragedia devuelve la fractura que pretenden esconder; o también las de unas vidas adormiladas que necesitan de un fuerte estímulo que las vuelva a poner en funcionamiento.

Su director, Nick Willing, en esta ocasión partiendo de una novela de Alice Hoffman –escritora que ha sido trasladada a la pantalla grande en algunos títulos tan pobres como Prácticamente magia (Practical Magic. Griffin Dune, 1998)-, ya demostró con anterioridad que su cine linda con lo fantástico –cf. Fotografiando hadas (Photographing fairies. 1997), Doctor Sleep(Close Your Eyes, 2004)-, aunque nunca se ha atrevido a dar el paso definitivo e ir más allá de lo que propone. Igualmente en The River King, lo fantástico actúa como resorte que mueve a sus personajes a preguntarse si realmente existe algo más que se esconde tras las apariencias, un reverso que Willing acentúa mediante la consecución de una atmósfera ingrávida, casi glacial, de detalles –un sonido, un golpeo, una luz- que conceden a su trabajo una pátina de realismo mágico, de una cotidianidad que es rota por el influjo de lo extraño, de lo maravilloso –y puede que también de lo siniestro-, de una fantasmagoría que toma la forma del muchacho muerto para así remover las débiles estructuras de la comunidad.

En The River King por tanto, lo fantástico, más que una certeza o una evidencia, es una necesidad que comparten sus protagonistas, y de hecho sus manifestaciones son tan borrosas que se confunden con los anhelos de aquellos que esperan que lo ilusorio se transfigure en realidad. Aquellos como Carlin (Rachelle Lefevre), amiga íntima de Gus, que incapaz de asimilar su muerte cree que éste la protege desde el Más Allá –en este sentido, resaltar la belleza de una secuencia donde Carlin, sola en una piscina, observa como un banco de peces (que simbolizan la presencia de Gus) se le acercan en su aislamiento (1)-; o Betsy (Jennifer Ehle), profesora de fotografía y literatura que cree ver al fantasma de Gus en las instantáneas que realiza, mientras inicia un apasionado romance con el policía local que la rescata de su insulsa relación prematrimonial; y el propio agente de la ley, Abel (Edward Burns), auténtico protagonista del largometraje, que abrumado por las espectrales apariciones de un niño, se embauca en una investigación que sacará a la luz toda una red de sobornos. Lo fantástico, para Willing, sería algo parecido a un clavo ardiendo al que aferrarse, un último risco que alcanzar cuando las circunstancias son extremas y la realidad es demasiado despiadada como para poder ser confrontada.

Asimismo, la presencia de Edward Burns puede proporcionarnos claves acerca de su personaje, siguiendo la estela que el actor, director y guionista ha marcado a través de sus anteriores trabajos, en particular en algunas de sus obras como realizador –Miércoles de ceniza (Ash Wednesday, 2002)-. Hay mucho de católico en el doliente vía crucis que su personaje recorre a la par que la investigación avanza, en un intento de expiar un pecado que subyace tras una situación traumática de su infancia, tratando de explicar lo inexplicable, de pugnar por lo impugnable. Porque en el fondo, The River King viene a convertirse en una película sobre el suicidio, sobre como éste puede ser una terrible decisión para el que la toma, pero también termina siendo el acto más grande de egoísmo; porque el que se marcha ya no está, pero a su vez lega una marca indeleble en el que se queda.

The River King es una película sencilla, quizás demasiado, decididamente honesta y aparentemente intrascendente, pero mucho más honrada que otros estrenos que en el fondo nos hablan desde muy arriba, como si pretendieran dar las soluciones sobre como funciona el mundo o cómo debería funcionar, como es el caso de Breaking and Entering (Anthony Minghella, 2006) o Juegos secretos (Little Children. Todd Field, 2006). Si en la segunda, Todd Field prefiere tratar a sus personajes con condescendencia y cinismo para al final, cual osado demiurgo, devolverles a una senda de la cual estaban ya descarriados, Nick Willing es consciente que sus personajes están demasiado jodidos como para ponerse a jugar con ellos.

(1) Secuencia que dada su planificación parece un bonito homenaje a la maravillosa La mujer pantera (Cat People. Jacques Tourneur, 1942)

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[Estreno] "Inland Empire" (2006) de David Lynch: Abandonad toda esperanza...¿o no?

Cuando Inland Empire se presentó en el pasado Festival de Venecia, alguien comentaba, no sin cierta sorna, que si rompecabezas como Mulholland Drive o Carretera perdida constituían una especie de sudoku cinematográfico, Inland Empire era algo así como un sudoku de nivel 3, tremendamente retorcido y mucho más enrevesado. La comparativa entre los sudokus no deja de ser significativa ya que el último trabajo de David Lynch retoma la estructura desviada, quebrada de ambas películas –compartida en parte con Cabeza borradora- llevándola al paroxismo, encrespando sus piezas y convirtiéndolas en un puzzle que, si bien sucesivos visionados podrán desentrañarlo, vuelve a convertirse en un delicioso y al mismo tiempo perverso juguete que esconde más de un detonador en su mecanismo interno. Así pues, la diferencia existente a nivel estructural entre Inland Empire y los films precedentes consiste en que el tejido de neuronas que forma a la primera es más complejo, enmarañado y también enigmático. Porque en Inland Empire ya no existe una sola ruptura como pueda haber en Terciopelo azul, los requiebros se van repitiendo, se van radicalizando dando como resultado un film que tras una primera hora de metraje más o menos lineal, se rompe en mil pedazos dejando al espectador a la deriva, dinamitando esquemas y haciendo encallar teorías. Ya no estamos frente a una oreja, un radiador, o una caja, sino frente a muchas puertas, a un agujero en un vestido de seda, y a varias televisiones, a tantos elementos como rupturas tiene el relato.

Se ha hablado ya de una estructura de juego de muñecas rusas, de historias que surgen de otras historias, pero quizás el término que mejor defina a Inland Empire sea el de sistema de vasos comunicantes: realidades que se superponen, universos paralelos que se cruzan, identidades que se desdoblan, ficciones que chocan entre sí, algo que Lynch evidencia desde muy pronto en su película: desde el momento en que uno de los conejos de su sitcom Rabbits abandona su medio catódico para atravesar una puerta y colarse en otra ficción, sea cual sea su entidad.

En cierto modo, si Inland Empire transmite dudas lo hace por su ambigüedad. Por un lado, Lynch no se ha limitado como cabría esperar a reescribir Mulholland Drive, no se ha acomodado –en principio- a repetir una fórmula que lo ha llevado a ser nominado a los Oscars (¡¡¡anatema!!!). La utilización del digital ha privado a su cine de ese acabado formal tan exquisito y pulcro, de esa elegancia estética que puede hacerlo más fácil de digerir. Inland Empire, a diferencia de aquella, es una experiencia visualmente incómoda, de texturas estriadas, granuladas, cuyo impacto, más visceral que esteticista, tampoco neutraliza cierto deje vulgar, repetitivo en la búsqueda de lo ominoso mediante el acercamiento de la cámara a los rostros de los actores hasta deformarlos. Sin embargo, esta elección tecnológica permite acceder a otro Lynch, quizás más liberado de limitaciones externas y por lo tanto, ¿más peligroso? Y decimos más peligroso porque es posible leer en diferentes fuentes de Inland Empire entendida como una celebración de lo lynchiano, como un mecanismo meramente lúdico al servicio de los deseos (in)confesos de su autor y al gusto de unos fans ávidos por degustar planos incomprensibles, personajes bizarros y secuencias inescrutables. Esta interpretación, que incluso ha sido elevada a la comparativa con Fellini y su Ocho y ½ (!!), se sustenta en un prurito autorreferencial que el propio Lynch desarrolla en base a la cita, bien sea en cuanto a retomar a actores antiguos -caso de Harry Dean Stanton o Grace Zabriskie- como en la reutilización de materiales propios –desde Rabbits a Darkened Room-, pero sobre todo debido a esos esperpénticos títulos de créditos finales, a esa “party-lounge” que tiene más de catarsis musical que de broche embaucador.

Pero si por algo ha destacado David Lynch a lo largo de su carrera ha sido por su capacidad para, dentro de la abstracción y (aparente) incongruencia que regula a sus obras –fruto de una mente de artista total, donde el cine es un medio más de expresión-, construir engranajes que al ser recompuestos funcionan de manera perfectamente lineal, donde los detalles –objetos, personajes, situaciones- forman parte de una masa orgánica coherente y compacta. De ahí que lo importante de Inland Empire, y por ende, de toda la obra lynchiana, no sea el qué, sino el por qué: el intento de descifrar cual es el significado de tales mecanismos, más que el desvelo de los mecanismos en sí. Inland Empire podría ser asimismo la huida mental de una mujer encerrada en una habitación durante una situación límite –que la conectaría con los modelos de amnesia psicógena ya presentes en Carretera perdida o Mulholland Drive-, la ensoñación de una rubia perteneciente a la white trash rural que desea convertirse en actriz, la maldición de una película que se cierne sobre sus personajes y termina por vampirizarlos, o incluso la televisión entendida como medio creador de sueños y de pesadillas. Pero me gustaría ver en Inland Empire algo más: una suerte de caja de resonancias de un presente multiestimular, donde todo tipo de representaciones tienen cabida, sumergiendo al individuo en un caos de ficción/realidad en el que ya no es posible distinguir qué medio nos está atacando: una perversa sitcom, el rodaje de una película, el film en sí mismo, las calles de Hollywood, o un apartamento de Polonia. Quizás sea eso lo que Lynch pretende explicar: nuestra sumisión ante un universo donde la información ha dejado de tener valor objetivo para convertirse en una herramienta de control, de manipulación, y por tanto, de miedo. O quizás no.

En su libro "El cine fantástico y sus mitologías", Gerard Lenne explicaba que la diferencia a la hora de resolver el enfrentamiento Imaginación-Realidad entre el cine clásico y el moderno es que en el primero, el problema se resolvía mediante la fusión, la dosificación y la armonía, mientras que en el segundo se conseguía mediante la eclosión, la distorsión y la ruptura. Posiblemente, con Inland Empire David Lynch haya rebasado ambos niveles y haya alcanzado una nueva meta: la de la Realidad y la Imaginación entendidas como una sola, dentro de un universo en el que ya ambas son completamente indiferenciables.

Saludos

[Comparativa] Kim Ki-duk: cómo hemos cambiado...

Pese a ser un director que personalmente me sigue interesando mucho, nos limitamos a constatar el proceso de cambio que su cine ha ido sufriendo, personalizado en gran medida en la alteración de sus protagonistas, que han pasado de ser perdedores, parias y desarraigados, a burgueses -o al menos, si nos atenemos al rumbo que pueda tomar su filmografía a partir de Time.

Crocodile (A-go, 1996)

Time (Shi gan, 2006)

Saludos

[El plano] "Los vikingos" (1958) de Richard Fleischer: El "otro" cine perdido

Dedicado a Sergio H., Salvador S. y Tonio L. A.

Es posible que tras diez intensos días de un festival de cine, tras casi cuarenta películas, escasas horas de sueño y comidas de circunstancias, pueda parecer un seppuku el acercarse a la Filmoteca para ver una película de “esas de toda la vida”, uno de esos largometrajes de vasto recorrido por las cadenas públicas: estamos hablando de Los vikingos (The Vikings. Richard Fleischer, 1958). Pero lo que pretendía ser una honorable culminación a una magnífica estancia, así como la apropiada despedida de un gran grupo de personas, se trocó en un reencuentro personal con una obra maestra memorable, un film “de los que ya no se hacen”. Hasta ese momento no eran pocas las veces que había disfrutado de Los vikingos en diversos pases televisivos, pero nunca la había visto con lo que habitualmente defino como conciencia cinematográfica, es decir, había visto Los vikingos pero nunca había pensado Los vikingos. Esto me supuso una doble satisfacción. Por un lado gocé con sus vitalistas imágenes, pasé a formar parte de ese júbilo que parece impregnar al film; y por otro, descubrí una historia terrible, oscura, perversamente sádica, lejana de la inocencia y ligereza que otros visionados me habían parecido decir.

Esto viene a cuento porque hoy en día cuando se habla de “cine perdido”, se hace alusión a ese cine olvidado, a esas películas de las que ya nadie habla…o también al cine que se extravió para siempre, a obras de Ozu, Ford, Kinugasa o Browning que se perdieron debido a (des)conocidas desgracias y que nunca podrán ser recuperadas. Pero no se hace referencia a “otro” cine perdido, quizás de manera más abstracta: a una forma de hacer películas que ya nunca volverá porque los tiempos han cambiado de forma irremediable; largometrajes que no se amedrentan al abrazar un determinado género porque saben que un género no entierra a una película, no sepulta una reflexión, no limita su trascendencia. Los vikingos forma parte de ese cine de aventuras que no tiene miedo de mostrarse como tal, que no le importa gritar que la aventura es el género por excelencia, aquel que desnuda al ser humano glorificando sus virtudes y revelando sus debilidades. Los vikingos es un cine que ya no existe porque hoy en día una película de aventuras parece que solo puede concebirse como un film venial, sin fondo, vacío de significado, como un circo de tres pistas que se limite a exponer los novísimos efectos especiales. Los vikingos, puede ser un grandioso entretenimiento, pero también es una áspera tragedia de raíz shakesperiana, una epopeya fatalista, una cruenta historia de odio entre consanguíneos.

Se plantea casi como una tarea imposible extraer no ya una secuencia, sino incluso un plano. Finalmente nos quedamos con la imagen de arriba, que ejemplifica la maestría de Richard Fleischer en el uso del formato Scope, no solo como un medio puramente artístico o esteticista, sino también narrativo. Ese plano pone de manifiesto varias cosas: la bellísima composición del encuadre, el trabajo con la profundidad de campo, y por último, la precisión y economía narrativa al usar un solo plano como herramienta de montaje. A la derecha, un grupo de drakkars se disponen a partir hacia las costas inglesas, mientras que a la izquierda la hechicera del clan lanza las runas para esclarecer su futuro, para profetizar su destino; una imagen que aúna la poesía, la épica, y en definitiva el cine. Y perdonen por el panegírico.

Saludos

[Estreno] "Shortbus" (2006) de John Cameron Mitchell: Sexo y nada más

Texto en MIRADAS DE CINE

En Shortbus (id. 2006) hay sexo, mucho sexo. De ahí que su director, el controvertido John Cameron Mitchell, no pueda quejarse de que muchos resuman su película con los clásicos –y ya plomizos- adjetivos de provocativa, necesaria, o fresca; porque más allá del primero, lo que es capaz de ofrecer Shortbus viene a ser muy poquito. Por otro lado, otros intentarán sintetizar el film acudiendo al sempiterno –y ya cansino- debate sobre la necesidad o no de reflejar tal o cual cantidad de relaciones sexuales explícitas en la gran pantalla, o si en el fondo es mejor sugerir antes que mostrar. Pero esta discusión es tan anodina e inútil como aquella otra sobre si Mel Gibson debería haber limitado la cantidad de violencia y de sangre que segrega su último largometraje. En Apocalypto (id. 2006) Gibson nos sitúa en un universo regido por el terror, el caos y los instintos primitivos, donde la manifestación de esa violencia es capital para entender la posición de sus personajes ante la vida, es decir, para comprender aquello que les mueve a actuar, que les impulsa. Del mismo modo pero intercambiando pulsiones, en Shortbus el sexo es el Sol alrededor del cual gira un variopinto universo de planetas: si te alejas, te enfrías y no comulgas, pero si te acercas demasiado, puedes terminar explotando. Esto último es algo que les ocurre a los protagonistas de Shortbus, cuyo termómetro vital se estabiliza o se dispara en función de haber saciado una necesidad u otra. En definitiva, si sus rumiaciones y neuras se reducen a la (mala) práctica del sexo, a su rutina, a su represión o al trauma, entonces que duda cabe que la representación de la actividad carnal no es solo precisa sino también incuestionable.

Solo mediante esta explicación puede entenderse que más allá de los comportamientos sexuales, los protagonistas de Shortbus sean tan simples y esquemáticos, sobre todo cuando se trata de una película de corte y estilo independiente, es decir, de esas que se vanaglorian de jugar con personajes reales a través de sus diálogos naturalistas, cotidianos y sin complejos, de una puesta en escena espontánea y liberada de restricciones –lo que equivale en demasiadas ocasiones a pobre y repetitiva-, o incluso de un guión que en esta ocasión no sólo es obra de una persona –en este caso el director-, sino que se debe a la estrecha colaboración con los actores, que aportaron sus vivencias y reflexiones al libreto final. Así pues, los bulliciosos protagonistas de Shortbus no son tan diferentes de los de una película comercial ad hoc, seres que se dirigen en línea recta hacia una meta a cumplir: una terapeuta de parejas que paradójicamente nunca ha tenido un orgasmo; un joven voyeur muy conservador que en el fondo desea dar rienda suelta a su homosexualidad latente; un socorrista de piscinas con un trauma sexual que solucionar…La resolución del problema deviene en homeostasis mientras que el fracaso los devuelve al bloqueo anímico y a la crisis comportamental.

En una secuencia de Shortbus, Justin Bond, el propietario del club que da nombre al título del largometraje y donde cualquier inclinación o apetencia sexual tiene en él cabida, comenta, mientras hace referencia a una habitación que recoge la fruición lúbrica colectiva (ver foto superior): “esto es como en los ’60 pero con menos esperanza”, una sentencia nada venial y que responde a la intención de muchos cineastas norteamericanos por evocar un pasado muy cercano que tiene mucho de presente. En este sentido, la desconexión ideológica de gran parte de la población hacia la política de la administración Bush, que rememora el descontento popular durante la guerra de Vietnam; la actitud que de estoica se transforma en demencial de mantener la ocupación de un país ante el número ingente de bajas humanas y la hemorragia económica que conlleva, o el desvío de una parte importante del caudal público hacia la industria del armamento, han estimulado un movimiento cinematográfico colateral que ha estrechado vínculos con el cine realizado durante los años ’70. El género de terror, por ejemplo, se ha recuperado de la infantilización del género a causa del “slasher para teenagers” durante la década los ’90, acudiendo a la acritud e irreverencia de las nasty-movies de los ’70; mientras que el thriller moderno ha recuperado el tono sucio y descarnado de muchos largometrajes de esa misma época, con títulos como Hostage (Florent-Emilio Siri, 2005), Narc (Joe Carnahan, 2002) o 16 Calles (16 Blocks. Richard Donner, 2005). John Cameron Mitchell mira de reojo al movimiento underground de los ’60, al estallido hippie y a una cierta forma de contracultura, con la celebración del amor libre y la liberación sexual como axiomas frente al progresivo conservadurismo y alineación de la sociedad. No es casualidad que Shortbus culmine con un gran apagón público que suma a Nueva York en la oscuridad, pero a diferencia de aquel acaecido en 1977 que provocó una descomunal ola de pillajes por toda la ciudad, éste le sirva al realizador como bienaventurada epifanía para unos personajes que necesitan continuar con sus vidas; una decisión por la que no se puede tachar a Mitchell de deshonesto, ya que siempre se ha mantenido lo suficientemente unido a sus personajes como para concederles una segunda oportunidad.

Quizás sea esto lo más interesante (¿lo único?) y realmente enjundioso que propone John Cameron Mitchell en su película, y que conecta con un sentimiento tan contemporáneo como es el miedo al Otro. Shortbus termina enarbolando la bandera del auto conocimiento sexual como medio de entendimiento, es decir, parece decirnos que primero tenemos que empezar por conocernos un poco más nosotros mismos para luego intentar comprender a aquellos que nos rodean.

Saludos

[Estreno] "El libro negro" (2006) de Paul Verhoeven: Un cínico en la resistencia

Texto en MIRADAS DE CINE

1. Muy pocas razones nos ha proporcionado la Humanidad para seguir confiando en ella. De ahí que a principios del siglo XXI se respire un fuerte hedor a pesimismo alrededor del devenir del hombre, el cual nos ha educado a lo largo de la Historia que su verdadero poso, su yo real, está más cerca de lo temible que de lo benévolo. Empero, esto no es óbice para que aquellos que, como el firmante de estas líneas, comulgamos con un estilo de pensamiento amargo y nada optimista hacia la raza humana deneguemos de los largometrajes que optan por reflotar un humanismo cada vez más apagado, como es el caso de M. Night Shyamalan y La joven del agua (Lady in the Water, 2006), donde el realizador hindú, pese a exponer que los hombres cada día se encuentran más alejados entre sí, manifiesta desde el comienzo del film una confianza hacia el trabajo común y las metas colectivas; una oportunidad, en definitiva, para la redención. En cambio, sí nos molestan profundamente aquellas otras películas que, bajo sus altaneros disfraces de obras totales que pretenden adoctrinarnos sobre el contexto sociopolítico actual y castigarnos restregándonos la ausencia de asideros emocionales en un mundo convulso, terminan por entregarnos conclusiones muy alejadas de aquellos presupuestos supuestamente nihilistas de los que parten. Es el caso de largometrajes de la catadura de Crash (id. Paul Haggis, 2005), Diamante de sangre (Blood Diamond. Edward Zwick, 2006) o Babel (id. Alejandro Gonzáles Iñárritu, 2006), obras de una complacencia sonrojante porque prefieren acomodarse a lo que espera el espectador –la sociedad está fracturada, los lazos de fraternidad se van resquebrajando, el hombre adopta una miserable postura individualista; pero todavía hay sitio para la esperanza… (ejem)- que a lanzarse a completar su airado (¿?) discurso con un desenlace que las dote de coherencia. Afortunadamente, nos queda Paul Verhoeven.

Para el cineasta holandés el mundo es, con perdón, una auténtica mierda. Es algo que lleva demostrando desde que comenzó su carrera allá por los años 70, y que no ha parado de refrendar aún con los ejecutivos del “nuevo” Hollywood maniatándolo en cada nuevo proyecto que afrontaba, lo que parece haberle conducido a estar siete años sin rodar una película y a regresar a Europa para dar forma a su último trabajo. Para Verhoeven, el hombre es una manzana podrida que al juntarse con otras manzanas conforman un saco apestoso e igualmente putrefacto. No hay una perspectiva esperanzadora del futuro -RoboCop (id, 1987)- porque ya existe un presente con evidentes síntomas de morbilidad –Instinto básico (Basic Instinct, 1992)-, que a su vez se sustenta en un pretérito en incipiente estado de descomposición -Katty Tipel (Keetje Tippel, 1974)-. Su decadente visión de la sociedad se edifica sobre una mirada virulenta del individuo, al que reduce a sus necesidades básicas. Sus personajes no se proyectan más allá de sus pulsiones primitivas, cuya saciación conduce primero al equilibrio, luego a la dependencia que se torna en tolerancia, y finalmente a los estragos físicos y morales que produce la abstinencia. Su posicionamiento inconformista y (ahora sí) contracultural, su malsano interés por radiografiar las bajas pasiones del hombre, o su irreverente acercamiento a los misterios de la sexualidad y las perversiones del cuerpo -cuyo naturalismo a menudo se troca en provocación-, han convertido a Verhoeven en un cineasta incómodo, incluso marginal, incomprendido en muchas esferas, tanto de crítica como de público; una circunstancia que no ha aplacado su incendiaria visión del mundo, siempre acoplada a una iconografía y un ideario muy particular.

2. El libro negro (Zwartboek, 2006) no supone simplemente el retorno de Paul Verhoeven a la producción europea, sino también el reencuentro con Gerard Soeteman, el guionista que le acompañó durante todo su periplo anterior a la etapa norteamericana. Ambos firman un libreto que a primera vista parece una versión optimizada de Eric, oficial de la reina (Soldaat van oranje, 1977), un ecuánime y seco acercamiento a la resistencia holandesa en tiempos de la ocupación nazi, en esta ocasión con un personaje femenino (Rachel/Ellis, encarnada por Carice van Houten) como eje alrededor del cual se despliega una turbia trama que imbrica con agilidad e ilación el drama, la aventura, el romance, el humor y la acción. En este sentido, la recuperación de una presencia femenina fuerte –y en el fondo, el único personaje íntegro y con convicciones- que cargue con el peso de la acción contrasta con una de los más desatinadas manchas que ha contraído Verhoeven, el de ser un cineasta misógino, un estigma a todas luces desacertado cuando precisamente su obra está plagada de mujeres con carácter que se rebelan ante un orden jerárquico impuesto por el hombre. Narrada mediante un extenso flashback, estrategia narrativa muy frecuente en el cine del holandés –recordemos desde Delicias turcas (Turks fruit, 1972) hasta Starship Troopers: Las brigadas del espacio (Starship Troopers, 1997)-, El libro negro se adhiere a una manera de contar que parece ser despreciada por una corriente actual que cuestiona la caducidad o idoneidad de algunas estructuras clásicas, de ciertos planteamientos lineales (1), en pos de relatos más abiertos y/o difusos, con tendencia a la fuga y a la contemplación. Por ello, algunas de las críticas que el último (y magistral) trabajo de Verhoeven ha recibido pasan por adjetivos como caduca o antigua (!!!), sin darse cuenta que aquello que bulle, que se agita ferozmente tras sus “antiguas” imágenes tiene una validez y una vigencia fuera de toda duda. Verhoeven retoma así un tema tan ajado y maniqueo como el avance del nazismo para transformarlo en una siniestra visión del conflicto, esbozando un paisaje moral donde el deber se desvanece ante el pragmatismo, y cuya hipótesis final establece no pocas equivalencias con el mapa geopolítico contemporáneo.

A propósito de su paso por el pasado Festival de Sitges, mis compañeros de Miradas observaron diversas analogías entre el largometraje de Verhoeven y los films de espionaje de Fritz Lang. Y es cierto que en El libro negro puede intuirse de lejos ese aroma a serial que impregna a la memorable Spione (id, 1928), aunque sería más acertado establecer concomitancias con otro trabajo más moderno del maestro alemán, Los verdugos también mueren (Hangmen also die!, 1943), sórdido recorrido por las calles de Praga durante la ocupación del ejército nazi. Sin embargo, mientras Los verdugos también mueren es una realista parábola, no exenta de idealismo, acerca de las contradicciones que conlleva el sacrificio por una causa mayor, El libro negro es un arisco relato de supervivencia donde el individualismo se convierte en el único símbolo al que prestar culto. De esta manera, el retrato de la resistencia holandesa que plantea Verhoeven se encontraría más cerca del gélido panorama que traza Jean-Pierre Melville en El ejército de las sombras (L’armée des ombres, 1969), obviando todo indicio de heroísmo y de sumisión a la causa. Verhoeven ejerce de insolente ácrata que no duda en desenterrar las miserias de ambos frentes y cargar así contra la hipocresía de la Historia, forjando un largometraje de traiciones y culpas, de mentiras y engaños, de opresores, pero sobre todo, de oprimidos que se vuelven opresores: trayectoria circular que el director subraya en el plano que cierra la película, al mismo nivel de aquellos que ponen punto final a las últimas obras de realizadores tan dispares como puedan serlo Steven Spielberg o Mel Gibson.

3. Desafortunadamente, el trayecto por Hollywood de un realizador extranjero puede convertirse en un desierto árido con escasas posibilidades de salir airoso de él. Paul Verhoeven ha vagado durante un largo tiempo tras el fracaso artístico –que no económico- de su anterior película, El hombre sin sombra (Hollow Man, 2000), pero su vuelta a Europa la ha aprovechado integrando a su cínica postura, el dominio de la narración y la entereza de la puesta en escena. De ahí que El libro negro haga gala de una absoluta solidez, sin ausencia de fisuras, que sean 140 minutos vibrantes de piezas que se acomodan a la perfección. Pero tampoco deja de ser paradójico que éste sea su único defecto: una excesiva ortodoxia, la funcionalidad de ciertas elecciones formales que inmovilizan al relato, donde se echa en falta el desparpajo y el toque soez y un tanto chapucero del Verhoeven de antaño, cuya presencia con cuentagotas más que ensuciar, desengrasa; más que vulgarizar, humaniza –cf. la secuencia donde Ellis se tiñe los pelos de su pubis; ese miembro católico de la resistencia que solo accede a matar a un traidor tras las blasfemias proferidas por éste….

Hace escasas fechas y desde las páginas de Miradas Hilario J. Rodríguez afirmaba que, en su opinión, es difícil juzgar la cosecha fílmica del año 2006 ateniéndose a películas como Munich (Steven Spielberg, 2005) o Buenas noches, y buena suerte (Good Night, and Good Luck. George Clooney, 2005) porque según él, “apenas aportan nada, ni a mi noción de la historia del cine, ni a mi noción de la Historia con mayúsculas”. Siguiendo las directrices de los títulos que cita, podemos inferir que El libro negro pueda formar parte de este grupo. Disentimos cordialmente con Hilario J. Rodríguez, no sólo porque creemos que una gran película como El libro negro es tan importante para la historia del cine como puedan serlo Juventude em marcha (Pedro Costa, 2006), Inland Empire (David Lynch, 2006) u Offside (Jafar Panahi, 2006), sino porque pensamos que es CINE con mayúsculas, bien hecho y con cerebro detrás, algo de lo que desgraciadamente no vamos muy sobrados.

(1) En este caso, pese a su naturaleza de flashback, la estructura de El libro negro es perfectamente lineal, narrada en los tres famosos actos aristotélicos (planteamiento-nudo-desenlace).

Saludos

[Cine y otras Artes] El Gótico reinventado

A riesgo de que los puristas me cuelguen por blasfemo y posmoderno....

La maldición (Ju-on: The Grudge. Takashi Shimizu, 2003)

La pesadilla (Henry Fuseli, 1781)

Saludos

[CineAsia Vol. 15] Clara Law

En el próximo volumen de la revista CineAsia (que debería estar ya a la venta) un servidor publica un artículo sobre la figura de la realizadora Clara Law, analizando varias de las constantes de su cine. La ocasión no sería tan especial si no fuera porque es mi primera publicación en papel escrito, algo por lo que, evidentemente, estoy muy contento.

La reciente edición en dvd por parte de Notro Films de "Luna de Otoño", que se une a la que ya editara de "La Diosa del Asfalto", nos permite ahondar un poco más en los directores que formaron parte de la llamada "Segunda Ola" del cine hongkonés, comandada por los reconocidos Wong Kar-Wai y Stanley Kwan. Una generación que nunca perdió de vista la mirada antropológica sobre un país que mutaba a pasos agigantados y, en este sentido, la que ocupa estas líneas, Clara Law, exploró la noción de pertenencia y de identidad de forma más directa y explícita que la mayoría de sus coetáneos....

Saludos

[Hollywood] "The Woods" (2006) de Lucky McKee: Pasos en falso

La historia del cine se encuentra marcada por numerosísimos casos de desavenencias entre el director y los productores, que dan como resultado desde el gracioso Alan Smithee, al no reconocimiento entre ambas instancias, o a una feroz lucha por los derechos finales sobre el trabajo en cuestión. Sin ánimo de entrar en la citación de algunos nombres ilustres, podemos afirmar que The Woods –traducida aquí como El bosque maldito- ya ha pasado a formar parte de este desgraciado club. La última película del talentoso Lucky McKee, financiada por United Artists, ha sufrido problemas desde el rodaje hasta su distribución, pasando por una interminable fase de remontaje que ha culminado en un corte de 81 minutos estrenado directamente en España en formato dvd, tras haber vagado durante unos cuantos años por el limbo de los productos sin salida comercial. Por ello, habría que preguntarle a Lucky McKee cuánto del producto final es suyo, en qué ha tenido que ceder y cuántos imponderables ha sufrido su trabajo, habida cuenta que lo que nos ha llegado a nuestro país es un largometraje irregular, atractivo pero deficiente, y con ciertos brochazos impropios de quien esperábamos muchísimo más.

The Woods, recordemos, no parte de un guión del propio McKee, pero se adapta a unas intenciones que se evidencian vista la escasa pero reconocible trayectoria del realizador estadounidense. Por encima de todo, pretende convertirse en un homenaje de McKee a Darío Argento, en particular a Suspiria –y no tanto La residencia, como se ha comentado en diversos foros. Un internado femenino alejado del núcleo urbano, una joven introvertida y problemática que se une al grupo de estudiantes, unas estrictas profesoras con mucho que esconder, y el abono del fantástico que poco a poco hace crecer la planta de lo enigmático y lo intangible. También es cierto que estamos alejados del hiperbólico formalismo de Argento, de su sobresaturación cromática, porque McKee es uno de esos pocos cineastas que sabe hacer uso de la cita sin convertirla en un cliché, imponiendo por encima de todo aquello que desea contar; un hecho manifestado en Sick Girl, su brillante trabajo para Masters of Horror, capaz de unir al Argento de Phenomena y al Cronenberg de Vinieron de dentro de… sin perder de vista las propias motivaciones.


¿Y cuáles son las motivaciones de McKee? Su universo, aún joven y en formación pero sobrado de energía, se adentra en la psique de la mujer para elaborar un discurso sobre las relaciones humanas, la necesidad mutua, la soledad, la envidia y la discriminación, e incluso el lesbianismo; un microcosmos que no está libre de perversidad y de insania, pero perfectamente barnizado por un esteticismo límpido, cristalino, destilado a través de un bello trabajo en la composición del plano.

En The Woods hay detalles que remiten a su cine, y en particular a la maravillosa May: estamos una vez más ante ese universo femenino, en esta ocasión exacerbado por la contextualización del film, la presencia de una adolescente inadaptada y especial, las dificultades para encontrar su sitio en un ambiente enrarecido, la poca predisposición del resto de personajes para que encuentre acomodo en la residencia, y también un conato de relación lésbica con otra estudiante, tan vagamente esbozado en imágenes que el espectador debe esforzarse en imaginárselo. Sin embargo, no hay profundidad ni apuntalamiento que eleve la trama de The Woods por encima de su convencional punto de partida. Los detalles se quedan en ello, en meras notas reconocibles; los personajes se adhieren a su superficie –a sus tics- sin ánimo de ir más allá; se echa de menos más tensión sexual, un ímpetu más carnal en sus actividades; porque a pesar de su conseguida atmósfera tenebrosa, The Woods es una obra demasiado pura, muy poco gamberra.

Pero el mayor problema radica en que The Woods es una película excesivamente narrativa para lo poco que tiene que contar. La trama se desespera en avanzar, en cumplir sus (muy) escasos 81 minutos para dar solución a un enigma que nunca termina de satisfacer. Se pierde en la respuesta a un mac-guffin que no deja tras de sí ningún elemento con el que reflexionar a posteriori. The Woods es un cuento sin moraleja, una fábula sin doble cara. Por ello se añoran los puntos de fuga de un film como May, sus digresiones narrativas que nos hablan de sus personajes, que los liberan de sus actitudes psicóticas y les confieren vida propia, al igual que a la pareja protagonista de Sick Girl. Y eso que The Woods tiene elementos para recordar, secuencias donde el talento de McKee aparece con cuentagotas, instantes álgidos que nos mantienen en vilo hasta que finalmente se rinde al culto inane al plano corto y al insípido flashback fotográfico. ¿Tendrá también McKee culpa de esto último?

Saludos

[Estreno] "Apocalypto" (2006) de Mel Gibson: El apocalipsis de la civilización

Apocalypto se abre con una cita de Will Durant que reza: “Una gran civilización no se conquista desde fuera hasta que se ha destruido desde dentro”. No deja de ser paradójico que mientras el último (y monumental) trabajo de Mel Gibson arranca con tan fehaciente sentencia, La caída del Imperio Romano de Anthony Mann da sus postreros coletazos a la vez que una voz en off pronuncia una frase muy parecida. Y es que hay no pocas coincidencias entre esa huida de Livius y Lucilla a través de una ciudad que se resquebraja carcomida por el fuego de la degradación moral, la opulencia y el odio, y el violento escape de Jaguar Paw, dejando atrás una metrópoli donde el hombre es masacrado por el hombre en pos de un supuesto bien elevado, y donde el desarrollo y la civilización van unidos a la marginación, la esclavitud y la humillación. Lejos de establecer fatuas comparaciones, la equivalencia no resulta nada baladí cuando estamos hablando de dos directores situados fuera del sistema: Anthony Mann se había marchado a rodar fuera de los Estados Unidos –si bien con dinero norteamericano- y su muerte rondaba próxima, mientras que a Mel Gibson no le ha faltado mucho tiempo para abandonar el manto castrante de las productoras de Hollywood tras Braveheart –película sobre la que por cierto, urge volver-, y posicionarse como un artista celosamente independiente, liberado por completo de cualquier corriente de pensamiento mayoritario. Ambos directores, a su manera, desde el suntuoso colossal o el género puro de aventuras, se acercan a la destrucción de grandes imperios, a su disolución desde el interior de sus entrañas impulsada por su propia ansia de poder y control, pero sobre todo, a la generalización de esta tesis, volviendo al pasado para mirar al presente...o al futuro.

¿Por qué nos perturba el cine de Mel Gibson? ¿Por qué sus películas nos disgustan, nos irritan o por el contrario, nos fascinan? ¿Qué mecanismos pone en funcionamiento su arte más allá de los miopes y limitados juicios de valor sobre la figura social de su autor? Pues bien, allá por el 2004 el matrimonio formado por Yervant Gianikian y Ricci Lucchi presentaba Oh, Uomo!, un hiriente documental que recoge y remonta imágenes de archivo procedentes de soldados tullidos como consecuencia de la guerra, y en el que se muestra sin relativismos morales los rostros desfigurados de los supervivientes, sus miembros amputados, en definitiva, el horror de la guerra proyectada en las mutilaciones físicas que ella provoca. En uno de los actos de censura encubierta más lamentables que se recuerdan, el Museo Reina Sofía se negó a proyectar el trabajo bajo la repugnante excusa de que el film requería “una audiencia distinta del público del Reina Sofía”. Este hecho pone de manifiesto las barreras que actualmente ponemos al arte –y en particular al cine- para que reflexione sobre la realidad, para que nos hable sin tapujos sobre ella. Por un lado, diariamente somos capaces de digerir con la mayor indiferencia las imágenes más escalofriantes con las que los telediarios nos asedian, que buscan de manera efectista llamar nuestra atención para evitar que pulsemos otra tecla del mando a distancia, sin que ni siquiera nos preguntemos el porqué de su significado, deglutando sin pensar ni reflexionar sobre ellas. Sin embargo, cuando asistimos a una sala de cine, el menor atisbo de violencia ya nos incomoda, nos repulsa, evitamos y condenamos ipso facto al film en cuestión, tildándolo de gratuito. No ponemos trabas cuando la violencia se nos presenta de forma espectacularizada, vacía de significado, cuando es ejercida por una vengadora de pseudónimo La Novia, o cuando miles de coches chocan de manera grandilocuente en una autopista cualquiera dentro de una película de Michael Bay. En cambio, nos sentimos agredidos cuando nos enfrentamos al martirio de un hombre o a la cruda supervivencia de un nativo que solo pretende salvar a su familia.

El cine de Mel Gibson pone en práctica sus armas desde esta disyuntiva moral, nos enfrenta a la violencia ejercida sin motivo aparente, nos fuerza a mirar al abismo del ser humano, a contemplar sus peores demonios. Poco hay de razonable en la tortura sufrida por William Wallace, en el inhumano despliegue de sadismo que sufre Jesucristo durante su Pasión, o en los sacrificios religiosos de Apocalypto. Su arte nos incomoda porque esa delectación sádica en la carne que se desprende, en el rostro ensangrentado, en las piernas demolidas, nos obligan a buscar una justificación moral que lo explique, que lo absuelva. El cine de Mel Gibson es el precipicio al cual no queremos mirar, porque lo que hay en él es tan horrible y oscuro que no podemos soportarlo: es el Mal practicado desde la sinrazón, sin ningún tipo de coartadas. Lo detestamos porque sabemos que somos capaces de hacerlo, y eso nos aterroriza. Pero también existe algo personal y propio de su autor en esa catarsis de la sangre. Bulle por debajo cierta redención primitiva (y católica), una manera de purgar los pecados en base a la contemplación a veces ensimismada de la violencia; un ejercicio de exorcismo físico en forma de agónico martirio y doliente vía crucis demasiado repetido como para ser considerado venial.

Empero, esa misma repulsa es la base de su tremenda atracción, aquella que nos mueve de manera un tanto libidinosa a visionar sus películas. Tanto La Pasión de Cristo como Apocalypto hacen bueno el vocablo ambivalencia, término psicoanalítico acuñado por Bleuler que hace referencia a “la copresencia de afectos, tendencias o pulsiones opuestas y su conflicto en el psiquismo del sujeto” (1); es decir, sus largometrajes nos atraen tanto como nos repelen porque activan esas teclas escondidas que nos conectan con nuestros impulsos más primarios, con ese yo sepultado. ¿Y qué es Apocalypto sino la vuelta al principio, la necesidad de regresar al comienzo, de despojarnos de las malditas restricciones que la sociedad nos ha impuesto y volvernos así un poco más libres (2)? Apocalypto conecta precisamente a un nivel visceral porque nos devuelve a nuestro hábitat natural, actúa como un retorno del ser humano al lugar de dónde procede. Es un artefacto cinematográfico puramente primitivo, tremendamente básico, tan primario como puede serlo la lucha por la supervivencia en un entorno hostil, la persecución por parte de los propios congéneres, o la protección de nuestra progenie. Lo bueno y lo malo, lo que nos ayuda y lo que nos detiene. No hay más porque no tiene que haber más. De ahí que Gibson vislumbre esa urbe maya desde la decadencia, desde la putrefacción de sus cimientos: esa sociedad jerarquizada donde los pobres malviven y perecen en su periferia, los ancianos carecen de cabida porque ya no son válidos, las clases dominantes se entregan al espectáculo de la carne y lo usan como herramienta de dominación ante el populacho ignorante….aunque no por contraste el entorno selvático se convierte entonces en un lugar edénico mancillado por el hombre. No estamos pues ante el espíritu panteísta de Terence Malick en El nuevo mundo; la jungla no es precisamente un paraíso ni es divisado desde el esteticismo. Es un entorno peligroso, extremo, en el cual es necesario matar para sobrevivir. Incluso el uso del formato digital incrementa esa sensación de riesgo, de peligro: la cámara hace a los cuerpos más rápidos y ágiles, nos muestra sus imperfecciones, los hace más humanos, más cercanos, a diferencia de la estilización del celuloide.

Con Apocalypto, Gibson se alinea en una línea de pensamiento duro, cercano a los axiomas del anarcoprimitivismo o incluso a las teorías de John Zerzan. Sus postulados parecen partir de la frase de John Moore que resume así los principios de este radical estilo de pensamiento: “descubrir, desafiar y abolir todas las formas de poder que estructuran al individuo, a las relaciones sociales y a las interacciones con el mundo natural” (3). Y lo hace partiendo de un género tan poderosamente humano como la aventura de supervivencia, de conservación de la vida, donde, sin despreciar los dispositivos del relato de acción, expone su exaltada y nada conservadora visión del mundo. Apocalypto pertenece por méritos propios al territorio de obras maestras como Los Vikingos de Richard Fleischer, a largometrajes que sin dejar de lado el poso reflexivo, no tienen miedo de convertirse en apasionantes tratados de aventuras.

Mucho le costó a David Cronenberg entrar en un supuesto Olimpo de los creadores. Tuvo que pasar mucho tiempo para que muchos dejaran de ver en sus obras un simple montón de llagas supurantes, de dolorosos eczemas, de aberrantes mutaciones. De hecho, él también tuvo que poner de su parte y convertirse en un intelectual de pose afectada (AJ Navarro dixit) para demostrar a la crítica que su arte iba un poco más allá. Pero mucho nos tememos que Mel Gibson está demasiado loco como para aplacarse a estas alturas del juego. Y eso no deja de ser una extraordinaria noticia.

(1) Gubern, Román. La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas. Anagrama. 2005. Pág. 285.
(2) Atención en este sentido a la frase que cierra literalmente la película, donde Jaguar Paw le dice a su esposa: “volvamos al principio”.
(3) Extraída de http://www.eco-action.org/dt/primer.html

Saludos

[Estreno] "María Antonieta" (2006) de Sofia Coppola: Jooo tía, ¡que fuerte lo de ser reina!

Texto en Miradas

Tras la muy difícil acogida que buena parte de los medios le dispensaron en su premiére mundial durante el pasado Festival de Cannes, esperábamos ver en María Antonieta (Marie-Antoinette, 2006) una obra transgresora que finalmente no ha sido, aunque es normal que la crítica francesa arremetiera frontalmente contra el film de Sofia Coppola como si de una cuchillada prometida se tratase, al conocer que la hija mimada de Francis Ford Coppola pretendía atreverse a revisitar el pasado histórico de Francia a través de uno de sus personajes más icónicos. Este hecho no hace más que deslegitimar a ese sector de la crítica que gusta rasgar más allá de la mera recepción artística –que viene a ser igual que aquellos que machacaron a La Pasión de Cristo (The Passion of the Christ. Mel Gibson, 2004) simplemente porque Mel Gibson es un católico ortodoxo y ultraconservador-, y que al mismo tiempo realza el descaro de una jovencita engreída y malcriada en su afán por seguir llamando la atención. Pero lo que sí está claro es que más allá de vituperios y escarnios colectivos sobre la figura personal de Sofia Coppola, María Antonieta, aún plegada a ciertas concesiones, es una obra muy personal, fruto de una mirada única y difícilmente equiparable a cualquier otra, algo que se agradece mucho en la actualidad, sobre todo tratándose de un género tan codificado como el cine histórico. Es decir, que no estamos frente a Romeo y Julieta de William Shakespeare (Romeo + Juliet. Baz Luhrmann, 1996) ni mucho menos Lancelot du Lac (id. Robert Bresson, 1974), pero sí ante un largometraje con no pocos extraordinarios detalles, aunque tampoco esté exento de sinuosas trampas.

En María Antonieta, Sofía Coppola traslada el grueso corpus de Las vírgenes suicidas (The Virgen Suicides, 1999) a la Francia de finales del s. XVIII, un imaginario estético y conceptual ya asentado desde su debut y más relacionado con su primer trabajo que con Lost in Translation (id, 2003). En un mismo espacio conviven por tanto, la opulencia de la realeza, la pomposa escenografía y el recargado vestuario, junto con las estancias vaporosas, el espíritu indie de las reuniones de adolescentes, y la liviandad de sus mismos cuerpos, encorsetados en un mundo de leyes y servilismos que sin embargo terminan aceptando porque así está estipulado –aunque, si tanto se quejan de esto, poco hacen por rebelarse ante ello. Este choque dialéctico le sirve a Coppola para realizar una doble exposición: por un lado, para la joven cineasta la adolescencia (femenina) se sustenta sobre una base transhistórica y continuista; básicamente no existen diferencias entre este período vital para aquellos que vivieron en la Francia del s. XVIII que para las jóvenes norteamericanas que acuden al instituto en pleno s. XXI: sus preocupaciones son las mismas –al menos para la clase acomodada/aristocrática, el target de la realizadora-, solo que mientras ahora se exige un esfuerzo intelectual por terminar una carrera y buscar un trabajo que de mucho dinero, en el pretérito las obligaciones se concentraban en casarse y tener una rápida descendencia. Todo lo demás permanece casi inalterable: los bailes de máscaras sustituyen a las raves y a las discotecas, las drogas varían en su constitución que no en su uso, los cuchicheos y rumores prejuiciosos persisten de forman sibilina, los valientes caballeros ocupan el lugar como amantes de los quaterbacks del equipo de fútbol americano, el entusiasmo ante la bisutería, el peinado y la zapatería –excepto las Converse (sic)-, la evasión como estrategia frente al universo de los adultos, etc… Coppola no entiende de “efectos cohorte” o generacionales: si las adolescentes (repetimos, burguesas) de ambas épocas respondieran el mismo test o cuestionario los resultados apenas variarían; un punto de vista tan debatible como respetable.

Por otro lado, esa miscelánea de texturas le permite también ir construyendo una figura histórica de manera un tanto anacrónica, y por tanto, desplazada. Las dificultades que sufre María Antonieta para adaptarse en un ambiente hostil que nunca está conforme con su presencia –primero por su origen no francés, segundo porque parece incapaz de satisfacer a su marido, y por último porque no consigue darle un hijo- es análoga al sentimiento de extrañeza del público que se enfrenta a una obra que no pretende establecer la enésima construcción rigurosa de un período histórico, sino que quiere romper (no totalmente) con las limitaciones de sus códigos. La desconexión de la soberana ante el universo que la rodea (¿ante el mundo adulto?) se palpa en la elección de los encuadres y de su composición que utiliza Coppola, más rígidos, fríos y distanciados cuando ésta se encuentra incómoda o atrapada, y que sin embargo se transforman en cálidos y suaves acompañamientos cuando, ahora sí, María Antonieta se libera de sus mínimas obligaciones para ejercer como adolescente desinhibida y vital, como sucede durante su bucólica estancia en la casa de campo, o cuando comparte fiestas y divertimentos con sus acompañantes de edad. Este brutal distanciamiento, esta creación de un microcosmos profundamente artificioso se extiende también a su faceta como representante social, a su desinterés casi ingenuo por la plebe, a la cual inteligentemente Coppola esquiva salvo en los últimos minutos de metraje, cuando esta se personifica ante la reina reclamando su cabeza. Al fin y al cabo, cuando a la María Antonieta de Sofia Coppola se le comenta que sus considerables gastos harán inevitable la entrega de donaciones al pueblo, ella está más preocupada por escoger los setos que vayan a juego con el resto del decorado natural. Su frivolidad solo puede ser explicada por su inmadurez y desconocimiento del puesto que ocupa, una visión nada extraña ni incongruente para una niña que se casó con catorce años y que a los diecinueve fue nombrada reina.

Si bien el sustrato reflexivo del film no deja de ser bastante controvertido, en particular porque las semejanzas entre María Antonieta y la propia Sofia Coppola pueden llegar a ser tan indiscutibles que se podría pensar que la realizadora exculpa moralmente a la soberana por el derrumbe de una nación cuando ésta, por mucho que se recalque su inconsciencia y bisoñez, formaba parte de aquel mundo, éste es un terreno demasiado pantanoso sobre el que aventurarse puede convertirse en un viaje sin retorno. En cambio, ateniéndonos simplemente a lo cinematográfico –si acaso es posible desligarlo de lo ideológico-, es necesario aplaudir a Sofia Coppola porque ante todo ella es una gran directora de cine, con un dominio cada vez más firme de su lenguaje y de la puesta en escena. Coppola manifiesta una confianza absoluta en la imagen, y en una época donde la imagen ha sido ya tan vulnerada pero paradójicamente sigue siendo subexplotada por un importante número de cineastas, uno de los mayores halagos que un artista puede recibir es que parece estar dotado con el don de contar una historia solo mediante fotogramas, sin necesidad de subrayarlos o acompañarlos con diálogos. En este sentido Coppola es capaz de concederle al film el tono que cree más idóneo en cada momento, en cada secuencia: desde el espíritu contemplativo en su retiro campestre, la estructura repetida de acciones de María Antonieta en su vida de palacio que deviene en sempiterna rutina, o el ocaso final de su modo de vida, narrado mediante bruscos cortes en negro, por momentos desgarradores –y que incluye una grandiosa elipsis dentro de plano-, hechos que no hacen más que dejar constancia de la inequívoca fuerza visual del largometraje. Incluso los momentos musicales plenamente ochenteros (1), menos cuantiosos y exagerados de lo que se preveía, tienen una función liberadora tanto para su protagonista como para el film, ya que rompen con las convenciones más tipificadas del género y al mismo tiempo se erigen como constatación del estado mental de los propios personajes.

Parece obvio que, aparte de reacciones encontradas y posicionamientos más o menos extremos, María Antonieta será fuente de múltiples análisis y lecturas desde los más heterogéneos puntos de vista, quizá demasiados para lo que pretendía la realizadora norteamericana. Es evidente que desde aquí no buscamos limitar el estudio de una película, ya que ésta, como obra de arte que es (que debería ser) debe trascender las pretensiones de su autor para posicionarse en la historia y adquirir un carácter polisémico que la libere de acotaciones normalizadas. Sin embargo, hay en María Antonieta algunos detalles que desvelan su ligereza, o al menos una cierta falta de coherencia hacia aquello que aparentemente se desea contar. Para empezar, el hecho de filmar en Versalles ya se manifiesta como algo injustificado porque, ¿acaso la construcción de un universo tan artificioso e irreal no es incompatible con el rodaje en escenarios naturales? ¿No será esto un mero capricho por rodar en el interior del lujoso palacio? Es innegable que Sofia Coppola no posee la lucidez de Eric Rohmer, ni María Antonieta puede compararse por ejemplo a La inglesa y el duque (L’anglaise et le duc. Eric Rohmer, 2001) en su trabajo con los decorados. Además, el hecho de que todos los actores hablen en inglés –con la clara diferenciación del inglés con acento británico para los constreñidos adultos y el norteamericano para los jovenzuelos- contrasta con el gratuito uso de locuciones en francés, cuya única explicación radica en que suena “cool”. Son tics verdaderamente molestos, porque de algún modo nos obligan a pensar que, por encima de interpretaciones de alto calado, María Antonieta no deja de ser un bonito juguete para su directora, del mismo modo que la función de reina lo es para su protagonista. Quizás porque mientras muchos siguen luchando por un mísero presupuesto para sacar adelante su proyecto, jugándose su futuro en una indescifrable recepción de la taquilla, Sofia Coppola sigue comiendo deliciosos pasteles cortesía de American Zoetrope. Y eso es algo que da mucha tranquilidad.

(1) Un detalle, el de utilizar canciones contemporáneas en el cine “de época” nada novedoso por otro lado. Solo debemos retrotraernos a un caso tan reciente como Destino de caballero (A Knight’s Tale. Brian Helgeland, 2001), pero claro, ¿quién va a prestar atención a un trabajo pasto de multicines y de consumo adolescente? Suponemos que su realizador no irá nunca a Cannes ni tendrá el glamour de Sofia Coppola, de ahí que apenas nadie haya reparado en el mismo.

Saludos

[Avance] Mi película más esperada del Año

Saludos