[Estreno] "Inland Empire" (2006) de David Lynch: Abandonad toda esperanza...¿o no?

Cuando Inland Empire se presentó en el pasado Festival de Venecia, alguien comentaba, no sin cierta sorna, que si rompecabezas como Mulholland Drive o Carretera perdida constituían una especie de sudoku cinematográfico, Inland Empire era algo así como un sudoku de nivel 3, tremendamente retorcido y mucho más enrevesado. La comparativa entre los sudokus no deja de ser significativa ya que el último trabajo de David Lynch retoma la estructura desviada, quebrada de ambas películas –compartida en parte con Cabeza borradora- llevándola al paroxismo, encrespando sus piezas y convirtiéndolas en un puzzle que, si bien sucesivos visionados podrán desentrañarlo, vuelve a convertirse en un delicioso y al mismo tiempo perverso juguete que esconde más de un detonador en su mecanismo interno. Así pues, la diferencia existente a nivel estructural entre Inland Empire y los films precedentes consiste en que el tejido de neuronas que forma a la primera es más complejo, enmarañado y también enigmático. Porque en Inland Empire ya no existe una sola ruptura como pueda haber en Terciopelo azul, los requiebros se van repitiendo, se van radicalizando dando como resultado un film que tras una primera hora de metraje más o menos lineal, se rompe en mil pedazos dejando al espectador a la deriva, dinamitando esquemas y haciendo encallar teorías. Ya no estamos frente a una oreja, un radiador, o una caja, sino frente a muchas puertas, a un agujero en un vestido de seda, y a varias televisiones, a tantos elementos como rupturas tiene el relato.

Se ha hablado ya de una estructura de juego de muñecas rusas, de historias que surgen de otras historias, pero quizás el término que mejor defina a Inland Empire sea el de sistema de vasos comunicantes: realidades que se superponen, universos paralelos que se cruzan, identidades que se desdoblan, ficciones que chocan entre sí, algo que Lynch evidencia desde muy pronto en su película: desde el momento en que uno de los conejos de su sitcom Rabbits abandona su medio catódico para atravesar una puerta y colarse en otra ficción, sea cual sea su entidad.

En cierto modo, si Inland Empire transmite dudas lo hace por su ambigüedad. Por un lado, Lynch no se ha limitado como cabría esperar a reescribir Mulholland Drive, no se ha acomodado –en principio- a repetir una fórmula que lo ha llevado a ser nominado a los Oscars (¡¡¡anatema!!!). La utilización del digital ha privado a su cine de ese acabado formal tan exquisito y pulcro, de esa elegancia estética que puede hacerlo más fácil de digerir. Inland Empire, a diferencia de aquella, es una experiencia visualmente incómoda, de texturas estriadas, granuladas, cuyo impacto, más visceral que esteticista, tampoco neutraliza cierto deje vulgar, repetitivo en la búsqueda de lo ominoso mediante el acercamiento de la cámara a los rostros de los actores hasta deformarlos. Sin embargo, esta elección tecnológica permite acceder a otro Lynch, quizás más liberado de limitaciones externas y por lo tanto, ¿más peligroso? Y decimos más peligroso porque es posible leer en diferentes fuentes de Inland Empire entendida como una celebración de lo lynchiano, como un mecanismo meramente lúdico al servicio de los deseos (in)confesos de su autor y al gusto de unos fans ávidos por degustar planos incomprensibles, personajes bizarros y secuencias inescrutables. Esta interpretación, que incluso ha sido elevada a la comparativa con Fellini y su Ocho y ½ (!!), se sustenta en un prurito autorreferencial que el propio Lynch desarrolla en base a la cita, bien sea en cuanto a retomar a actores antiguos -caso de Harry Dean Stanton o Grace Zabriskie- como en la reutilización de materiales propios –desde Rabbits a Darkened Room-, pero sobre todo debido a esos esperpénticos títulos de créditos finales, a esa “party-lounge” que tiene más de catarsis musical que de broche embaucador.

Pero si por algo ha destacado David Lynch a lo largo de su carrera ha sido por su capacidad para, dentro de la abstracción y (aparente) incongruencia que regula a sus obras –fruto de una mente de artista total, donde el cine es un medio más de expresión-, construir engranajes que al ser recompuestos funcionan de manera perfectamente lineal, donde los detalles –objetos, personajes, situaciones- forman parte de una masa orgánica coherente y compacta. De ahí que lo importante de Inland Empire, y por ende, de toda la obra lynchiana, no sea el qué, sino el por qué: el intento de descifrar cual es el significado de tales mecanismos, más que el desvelo de los mecanismos en sí. Inland Empire podría ser asimismo la huida mental de una mujer encerrada en una habitación durante una situación límite –que la conectaría con los modelos de amnesia psicógena ya presentes en Carretera perdida o Mulholland Drive-, la ensoñación de una rubia perteneciente a la white trash rural que desea convertirse en actriz, la maldición de una película que se cierne sobre sus personajes y termina por vampirizarlos, o incluso la televisión entendida como medio creador de sueños y de pesadillas. Pero me gustaría ver en Inland Empire algo más: una suerte de caja de resonancias de un presente multiestimular, donde todo tipo de representaciones tienen cabida, sumergiendo al individuo en un caos de ficción/realidad en el que ya no es posible distinguir qué medio nos está atacando: una perversa sitcom, el rodaje de una película, el film en sí mismo, las calles de Hollywood, o un apartamento de Polonia. Quizás sea eso lo que Lynch pretende explicar: nuestra sumisión ante un universo donde la información ha dejado de tener valor objetivo para convertirse en una herramienta de control, de manipulación, y por tanto, de miedo. O quizás no.

En su libro "El cine fantástico y sus mitologías", Gerard Lenne explicaba que la diferencia a la hora de resolver el enfrentamiento Imaginación-Realidad entre el cine clásico y el moderno es que en el primero, el problema se resolvía mediante la fusión, la dosificación y la armonía, mientras que en el segundo se conseguía mediante la eclosión, la distorsión y la ruptura. Posiblemente, con Inland Empire David Lynch haya rebasado ambos niveles y haya alcanzado una nueva meta: la de la Realidad y la Imaginación entendidas como una sola, dentro de un universo en el que ya ambas son completamente indiferenciables.

Saludos

[Comparativa] Kim Ki-duk: cómo hemos cambiado...

Pese a ser un director que personalmente me sigue interesando mucho, nos limitamos a constatar el proceso de cambio que su cine ha ido sufriendo, personalizado en gran medida en la alteración de sus protagonistas, que han pasado de ser perdedores, parias y desarraigados, a burgueses -o al menos, si nos atenemos al rumbo que pueda tomar su filmografía a partir de Time.

Crocodile (A-go, 1996)

Time (Shi gan, 2006)

Saludos

[El plano] "Los vikingos" (1958) de Richard Fleischer: El "otro" cine perdido

Dedicado a Sergio H., Salvador S. y Tonio L. A.

Es posible que tras diez intensos días de un festival de cine, tras casi cuarenta películas, escasas horas de sueño y comidas de circunstancias, pueda parecer un seppuku el acercarse a la Filmoteca para ver una película de “esas de toda la vida”, uno de esos largometrajes de vasto recorrido por las cadenas públicas: estamos hablando de Los vikingos (The Vikings. Richard Fleischer, 1958). Pero lo que pretendía ser una honorable culminación a una magnífica estancia, así como la apropiada despedida de un gran grupo de personas, se trocó en un reencuentro personal con una obra maestra memorable, un film “de los que ya no se hacen”. Hasta ese momento no eran pocas las veces que había disfrutado de Los vikingos en diversos pases televisivos, pero nunca la había visto con lo que habitualmente defino como conciencia cinematográfica, es decir, había visto Los vikingos pero nunca había pensado Los vikingos. Esto me supuso una doble satisfacción. Por un lado gocé con sus vitalistas imágenes, pasé a formar parte de ese júbilo que parece impregnar al film; y por otro, descubrí una historia terrible, oscura, perversamente sádica, lejana de la inocencia y ligereza que otros visionados me habían parecido decir.

Esto viene a cuento porque hoy en día cuando se habla de “cine perdido”, se hace alusión a ese cine olvidado, a esas películas de las que ya nadie habla…o también al cine que se extravió para siempre, a obras de Ozu, Ford, Kinugasa o Browning que se perdieron debido a (des)conocidas desgracias y que nunca podrán ser recuperadas. Pero no se hace referencia a “otro” cine perdido, quizás de manera más abstracta: a una forma de hacer películas que ya nunca volverá porque los tiempos han cambiado de forma irremediable; largometrajes que no se amedrentan al abrazar un determinado género porque saben que un género no entierra a una película, no sepulta una reflexión, no limita su trascendencia. Los vikingos forma parte de ese cine de aventuras que no tiene miedo de mostrarse como tal, que no le importa gritar que la aventura es el género por excelencia, aquel que desnuda al ser humano glorificando sus virtudes y revelando sus debilidades. Los vikingos es un cine que ya no existe porque hoy en día una película de aventuras parece que solo puede concebirse como un film venial, sin fondo, vacío de significado, como un circo de tres pistas que se limite a exponer los novísimos efectos especiales. Los vikingos, puede ser un grandioso entretenimiento, pero también es una áspera tragedia de raíz shakesperiana, una epopeya fatalista, una cruenta historia de odio entre consanguíneos.

Se plantea casi como una tarea imposible extraer no ya una secuencia, sino incluso un plano. Finalmente nos quedamos con la imagen de arriba, que ejemplifica la maestría de Richard Fleischer en el uso del formato Scope, no solo como un medio puramente artístico o esteticista, sino también narrativo. Ese plano pone de manifiesto varias cosas: la bellísima composición del encuadre, el trabajo con la profundidad de campo, y por último, la precisión y economía narrativa al usar un solo plano como herramienta de montaje. A la derecha, un grupo de drakkars se disponen a partir hacia las costas inglesas, mientras que a la izquierda la hechicera del clan lanza las runas para esclarecer su futuro, para profetizar su destino; una imagen que aúna la poesía, la épica, y en definitiva el cine. Y perdonen por el panegírico.

Saludos

[Estreno] "Shortbus" (2006) de John Cameron Mitchell: Sexo y nada más

Texto en MIRADAS DE CINE

En Shortbus (id. 2006) hay sexo, mucho sexo. De ahí que su director, el controvertido John Cameron Mitchell, no pueda quejarse de que muchos resuman su película con los clásicos –y ya plomizos- adjetivos de provocativa, necesaria, o fresca; porque más allá del primero, lo que es capaz de ofrecer Shortbus viene a ser muy poquito. Por otro lado, otros intentarán sintetizar el film acudiendo al sempiterno –y ya cansino- debate sobre la necesidad o no de reflejar tal o cual cantidad de relaciones sexuales explícitas en la gran pantalla, o si en el fondo es mejor sugerir antes que mostrar. Pero esta discusión es tan anodina e inútil como aquella otra sobre si Mel Gibson debería haber limitado la cantidad de violencia y de sangre que segrega su último largometraje. En Apocalypto (id. 2006) Gibson nos sitúa en un universo regido por el terror, el caos y los instintos primitivos, donde la manifestación de esa violencia es capital para entender la posición de sus personajes ante la vida, es decir, para comprender aquello que les mueve a actuar, que les impulsa. Del mismo modo pero intercambiando pulsiones, en Shortbus el sexo es el Sol alrededor del cual gira un variopinto universo de planetas: si te alejas, te enfrías y no comulgas, pero si te acercas demasiado, puedes terminar explotando. Esto último es algo que les ocurre a los protagonistas de Shortbus, cuyo termómetro vital se estabiliza o se dispara en función de haber saciado una necesidad u otra. En definitiva, si sus rumiaciones y neuras se reducen a la (mala) práctica del sexo, a su rutina, a su represión o al trauma, entonces que duda cabe que la representación de la actividad carnal no es solo precisa sino también incuestionable.

Solo mediante esta explicación puede entenderse que más allá de los comportamientos sexuales, los protagonistas de Shortbus sean tan simples y esquemáticos, sobre todo cuando se trata de una película de corte y estilo independiente, es decir, de esas que se vanaglorian de jugar con personajes reales a través de sus diálogos naturalistas, cotidianos y sin complejos, de una puesta en escena espontánea y liberada de restricciones –lo que equivale en demasiadas ocasiones a pobre y repetitiva-, o incluso de un guión que en esta ocasión no sólo es obra de una persona –en este caso el director-, sino que se debe a la estrecha colaboración con los actores, que aportaron sus vivencias y reflexiones al libreto final. Así pues, los bulliciosos protagonistas de Shortbus no son tan diferentes de los de una película comercial ad hoc, seres que se dirigen en línea recta hacia una meta a cumplir: una terapeuta de parejas que paradójicamente nunca ha tenido un orgasmo; un joven voyeur muy conservador que en el fondo desea dar rienda suelta a su homosexualidad latente; un socorrista de piscinas con un trauma sexual que solucionar…La resolución del problema deviene en homeostasis mientras que el fracaso los devuelve al bloqueo anímico y a la crisis comportamental.

En una secuencia de Shortbus, Justin Bond, el propietario del club que da nombre al título del largometraje y donde cualquier inclinación o apetencia sexual tiene en él cabida, comenta, mientras hace referencia a una habitación que recoge la fruición lúbrica colectiva (ver foto superior): “esto es como en los ’60 pero con menos esperanza”, una sentencia nada venial y que responde a la intención de muchos cineastas norteamericanos por evocar un pasado muy cercano que tiene mucho de presente. En este sentido, la desconexión ideológica de gran parte de la población hacia la política de la administración Bush, que rememora el descontento popular durante la guerra de Vietnam; la actitud que de estoica se transforma en demencial de mantener la ocupación de un país ante el número ingente de bajas humanas y la hemorragia económica que conlleva, o el desvío de una parte importante del caudal público hacia la industria del armamento, han estimulado un movimiento cinematográfico colateral que ha estrechado vínculos con el cine realizado durante los años ’70. El género de terror, por ejemplo, se ha recuperado de la infantilización del género a causa del “slasher para teenagers” durante la década los ’90, acudiendo a la acritud e irreverencia de las nasty-movies de los ’70; mientras que el thriller moderno ha recuperado el tono sucio y descarnado de muchos largometrajes de esa misma época, con títulos como Hostage (Florent-Emilio Siri, 2005), Narc (Joe Carnahan, 2002) o 16 Calles (16 Blocks. Richard Donner, 2005). John Cameron Mitchell mira de reojo al movimiento underground de los ’60, al estallido hippie y a una cierta forma de contracultura, con la celebración del amor libre y la liberación sexual como axiomas frente al progresivo conservadurismo y alineación de la sociedad. No es casualidad que Shortbus culmine con un gran apagón público que suma a Nueva York en la oscuridad, pero a diferencia de aquel acaecido en 1977 que provocó una descomunal ola de pillajes por toda la ciudad, éste le sirva al realizador como bienaventurada epifanía para unos personajes que necesitan continuar con sus vidas; una decisión por la que no se puede tachar a Mitchell de deshonesto, ya que siempre se ha mantenido lo suficientemente unido a sus personajes como para concederles una segunda oportunidad.

Quizás sea esto lo más interesante (¿lo único?) y realmente enjundioso que propone John Cameron Mitchell en su película, y que conecta con un sentimiento tan contemporáneo como es el miedo al Otro. Shortbus termina enarbolando la bandera del auto conocimiento sexual como medio de entendimiento, es decir, parece decirnos que primero tenemos que empezar por conocernos un poco más nosotros mismos para luego intentar comprender a aquellos que nos rodean.

Saludos

[Estreno] "El libro negro" (2006) de Paul Verhoeven: Un cínico en la resistencia

Texto en MIRADAS DE CINE

1. Muy pocas razones nos ha proporcionado la Humanidad para seguir confiando en ella. De ahí que a principios del siglo XXI se respire un fuerte hedor a pesimismo alrededor del devenir del hombre, el cual nos ha educado a lo largo de la Historia que su verdadero poso, su yo real, está más cerca de lo temible que de lo benévolo. Empero, esto no es óbice para que aquellos que, como el firmante de estas líneas, comulgamos con un estilo de pensamiento amargo y nada optimista hacia la raza humana deneguemos de los largometrajes que optan por reflotar un humanismo cada vez más apagado, como es el caso de M. Night Shyamalan y La joven del agua (Lady in the Water, 2006), donde el realizador hindú, pese a exponer que los hombres cada día se encuentran más alejados entre sí, manifiesta desde el comienzo del film una confianza hacia el trabajo común y las metas colectivas; una oportunidad, en definitiva, para la redención. En cambio, sí nos molestan profundamente aquellas otras películas que, bajo sus altaneros disfraces de obras totales que pretenden adoctrinarnos sobre el contexto sociopolítico actual y castigarnos restregándonos la ausencia de asideros emocionales en un mundo convulso, terminan por entregarnos conclusiones muy alejadas de aquellos presupuestos supuestamente nihilistas de los que parten. Es el caso de largometrajes de la catadura de Crash (id. Paul Haggis, 2005), Diamante de sangre (Blood Diamond. Edward Zwick, 2006) o Babel (id. Alejandro Gonzáles Iñárritu, 2006), obras de una complacencia sonrojante porque prefieren acomodarse a lo que espera el espectador –la sociedad está fracturada, los lazos de fraternidad se van resquebrajando, el hombre adopta una miserable postura individualista; pero todavía hay sitio para la esperanza… (ejem)- que a lanzarse a completar su airado (¿?) discurso con un desenlace que las dote de coherencia. Afortunadamente, nos queda Paul Verhoeven.

Para el cineasta holandés el mundo es, con perdón, una auténtica mierda. Es algo que lleva demostrando desde que comenzó su carrera allá por los años 70, y que no ha parado de refrendar aún con los ejecutivos del “nuevo” Hollywood maniatándolo en cada nuevo proyecto que afrontaba, lo que parece haberle conducido a estar siete años sin rodar una película y a regresar a Europa para dar forma a su último trabajo. Para Verhoeven, el hombre es una manzana podrida que al juntarse con otras manzanas conforman un saco apestoso e igualmente putrefacto. No hay una perspectiva esperanzadora del futuro -RoboCop (id, 1987)- porque ya existe un presente con evidentes síntomas de morbilidad –Instinto básico (Basic Instinct, 1992)-, que a su vez se sustenta en un pretérito en incipiente estado de descomposición -Katty Tipel (Keetje Tippel, 1974)-. Su decadente visión de la sociedad se edifica sobre una mirada virulenta del individuo, al que reduce a sus necesidades básicas. Sus personajes no se proyectan más allá de sus pulsiones primitivas, cuya saciación conduce primero al equilibrio, luego a la dependencia que se torna en tolerancia, y finalmente a los estragos físicos y morales que produce la abstinencia. Su posicionamiento inconformista y (ahora sí) contracultural, su malsano interés por radiografiar las bajas pasiones del hombre, o su irreverente acercamiento a los misterios de la sexualidad y las perversiones del cuerpo -cuyo naturalismo a menudo se troca en provocación-, han convertido a Verhoeven en un cineasta incómodo, incluso marginal, incomprendido en muchas esferas, tanto de crítica como de público; una circunstancia que no ha aplacado su incendiaria visión del mundo, siempre acoplada a una iconografía y un ideario muy particular.

2. El libro negro (Zwartboek, 2006) no supone simplemente el retorno de Paul Verhoeven a la producción europea, sino también el reencuentro con Gerard Soeteman, el guionista que le acompañó durante todo su periplo anterior a la etapa norteamericana. Ambos firman un libreto que a primera vista parece una versión optimizada de Eric, oficial de la reina (Soldaat van oranje, 1977), un ecuánime y seco acercamiento a la resistencia holandesa en tiempos de la ocupación nazi, en esta ocasión con un personaje femenino (Rachel/Ellis, encarnada por Carice van Houten) como eje alrededor del cual se despliega una turbia trama que imbrica con agilidad e ilación el drama, la aventura, el romance, el humor y la acción. En este sentido, la recuperación de una presencia femenina fuerte –y en el fondo, el único personaje íntegro y con convicciones- que cargue con el peso de la acción contrasta con una de los más desatinadas manchas que ha contraído Verhoeven, el de ser un cineasta misógino, un estigma a todas luces desacertado cuando precisamente su obra está plagada de mujeres con carácter que se rebelan ante un orden jerárquico impuesto por el hombre. Narrada mediante un extenso flashback, estrategia narrativa muy frecuente en el cine del holandés –recordemos desde Delicias turcas (Turks fruit, 1972) hasta Starship Troopers: Las brigadas del espacio (Starship Troopers, 1997)-, El libro negro se adhiere a una manera de contar que parece ser despreciada por una corriente actual que cuestiona la caducidad o idoneidad de algunas estructuras clásicas, de ciertos planteamientos lineales (1), en pos de relatos más abiertos y/o difusos, con tendencia a la fuga y a la contemplación. Por ello, algunas de las críticas que el último (y magistral) trabajo de Verhoeven ha recibido pasan por adjetivos como caduca o antigua (!!!), sin darse cuenta que aquello que bulle, que se agita ferozmente tras sus “antiguas” imágenes tiene una validez y una vigencia fuera de toda duda. Verhoeven retoma así un tema tan ajado y maniqueo como el avance del nazismo para transformarlo en una siniestra visión del conflicto, esbozando un paisaje moral donde el deber se desvanece ante el pragmatismo, y cuya hipótesis final establece no pocas equivalencias con el mapa geopolítico contemporáneo.

A propósito de su paso por el pasado Festival de Sitges, mis compañeros de Miradas observaron diversas analogías entre el largometraje de Verhoeven y los films de espionaje de Fritz Lang. Y es cierto que en El libro negro puede intuirse de lejos ese aroma a serial que impregna a la memorable Spione (id, 1928), aunque sería más acertado establecer concomitancias con otro trabajo más moderno del maestro alemán, Los verdugos también mueren (Hangmen also die!, 1943), sórdido recorrido por las calles de Praga durante la ocupación del ejército nazi. Sin embargo, mientras Los verdugos también mueren es una realista parábola, no exenta de idealismo, acerca de las contradicciones que conlleva el sacrificio por una causa mayor, El libro negro es un arisco relato de supervivencia donde el individualismo se convierte en el único símbolo al que prestar culto. De esta manera, el retrato de la resistencia holandesa que plantea Verhoeven se encontraría más cerca del gélido panorama que traza Jean-Pierre Melville en El ejército de las sombras (L’armée des ombres, 1969), obviando todo indicio de heroísmo y de sumisión a la causa. Verhoeven ejerce de insolente ácrata que no duda en desenterrar las miserias de ambos frentes y cargar así contra la hipocresía de la Historia, forjando un largometraje de traiciones y culpas, de mentiras y engaños, de opresores, pero sobre todo, de oprimidos que se vuelven opresores: trayectoria circular que el director subraya en el plano que cierra la película, al mismo nivel de aquellos que ponen punto final a las últimas obras de realizadores tan dispares como puedan serlo Steven Spielberg o Mel Gibson.

3. Desafortunadamente, el trayecto por Hollywood de un realizador extranjero puede convertirse en un desierto árido con escasas posibilidades de salir airoso de él. Paul Verhoeven ha vagado durante un largo tiempo tras el fracaso artístico –que no económico- de su anterior película, El hombre sin sombra (Hollow Man, 2000), pero su vuelta a Europa la ha aprovechado integrando a su cínica postura, el dominio de la narración y la entereza de la puesta en escena. De ahí que El libro negro haga gala de una absoluta solidez, sin ausencia de fisuras, que sean 140 minutos vibrantes de piezas que se acomodan a la perfección. Pero tampoco deja de ser paradójico que éste sea su único defecto: una excesiva ortodoxia, la funcionalidad de ciertas elecciones formales que inmovilizan al relato, donde se echa en falta el desparpajo y el toque soez y un tanto chapucero del Verhoeven de antaño, cuya presencia con cuentagotas más que ensuciar, desengrasa; más que vulgarizar, humaniza –cf. la secuencia donde Ellis se tiñe los pelos de su pubis; ese miembro católico de la resistencia que solo accede a matar a un traidor tras las blasfemias proferidas por éste….

Hace escasas fechas y desde las páginas de Miradas Hilario J. Rodríguez afirmaba que, en su opinión, es difícil juzgar la cosecha fílmica del año 2006 ateniéndose a películas como Munich (Steven Spielberg, 2005) o Buenas noches, y buena suerte (Good Night, and Good Luck. George Clooney, 2005) porque según él, “apenas aportan nada, ni a mi noción de la historia del cine, ni a mi noción de la Historia con mayúsculas”. Siguiendo las directrices de los títulos que cita, podemos inferir que El libro negro pueda formar parte de este grupo. Disentimos cordialmente con Hilario J. Rodríguez, no sólo porque creemos que una gran película como El libro negro es tan importante para la historia del cine como puedan serlo Juventude em marcha (Pedro Costa, 2006), Inland Empire (David Lynch, 2006) u Offside (Jafar Panahi, 2006), sino porque pensamos que es CINE con mayúsculas, bien hecho y con cerebro detrás, algo de lo que desgraciadamente no vamos muy sobrados.

(1) En este caso, pese a su naturaleza de flashback, la estructura de El libro negro es perfectamente lineal, narrada en los tres famosos actos aristotélicos (planteamiento-nudo-desenlace).

Saludos

[Cine y otras Artes] El Gótico reinventado

A riesgo de que los puristas me cuelguen por blasfemo y posmoderno....

La maldición (Ju-on: The Grudge. Takashi Shimizu, 2003)

La pesadilla (Henry Fuseli, 1781)

Saludos

[CineAsia Vol. 15] Clara Law

En el próximo volumen de la revista CineAsia (que debería estar ya a la venta) un servidor publica un artículo sobre la figura de la realizadora Clara Law, analizando varias de las constantes de su cine. La ocasión no sería tan especial si no fuera porque es mi primera publicación en papel escrito, algo por lo que, evidentemente, estoy muy contento.

La reciente edición en dvd por parte de Notro Films de "Luna de Otoño", que se une a la que ya editara de "La Diosa del Asfalto", nos permite ahondar un poco más en los directores que formaron parte de la llamada "Segunda Ola" del cine hongkonés, comandada por los reconocidos Wong Kar-Wai y Stanley Kwan. Una generación que nunca perdió de vista la mirada antropológica sobre un país que mutaba a pasos agigantados y, en este sentido, la que ocupa estas líneas, Clara Law, exploró la noción de pertenencia y de identidad de forma más directa y explícita que la mayoría de sus coetáneos....

Saludos

[Hollywood] "The Woods" (2006) de Lucky McKee: Pasos en falso

La historia del cine se encuentra marcada por numerosísimos casos de desavenencias entre el director y los productores, que dan como resultado desde el gracioso Alan Smithee, al no reconocimiento entre ambas instancias, o a una feroz lucha por los derechos finales sobre el trabajo en cuestión. Sin ánimo de entrar en la citación de algunos nombres ilustres, podemos afirmar que The Woods –traducida aquí como El bosque maldito- ya ha pasado a formar parte de este desgraciado club. La última película del talentoso Lucky McKee, financiada por United Artists, ha sufrido problemas desde el rodaje hasta su distribución, pasando por una interminable fase de remontaje que ha culminado en un corte de 81 minutos estrenado directamente en España en formato dvd, tras haber vagado durante unos cuantos años por el limbo de los productos sin salida comercial. Por ello, habría que preguntarle a Lucky McKee cuánto del producto final es suyo, en qué ha tenido que ceder y cuántos imponderables ha sufrido su trabajo, habida cuenta que lo que nos ha llegado a nuestro país es un largometraje irregular, atractivo pero deficiente, y con ciertos brochazos impropios de quien esperábamos muchísimo más.

The Woods, recordemos, no parte de un guión del propio McKee, pero se adapta a unas intenciones que se evidencian vista la escasa pero reconocible trayectoria del realizador estadounidense. Por encima de todo, pretende convertirse en un homenaje de McKee a Darío Argento, en particular a Suspiria –y no tanto La residencia, como se ha comentado en diversos foros. Un internado femenino alejado del núcleo urbano, una joven introvertida y problemática que se une al grupo de estudiantes, unas estrictas profesoras con mucho que esconder, y el abono del fantástico que poco a poco hace crecer la planta de lo enigmático y lo intangible. También es cierto que estamos alejados del hiperbólico formalismo de Argento, de su sobresaturación cromática, porque McKee es uno de esos pocos cineastas que sabe hacer uso de la cita sin convertirla en un cliché, imponiendo por encima de todo aquello que desea contar; un hecho manifestado en Sick Girl, su brillante trabajo para Masters of Horror, capaz de unir al Argento de Phenomena y al Cronenberg de Vinieron de dentro de… sin perder de vista las propias motivaciones.


¿Y cuáles son las motivaciones de McKee? Su universo, aún joven y en formación pero sobrado de energía, se adentra en la psique de la mujer para elaborar un discurso sobre las relaciones humanas, la necesidad mutua, la soledad, la envidia y la discriminación, e incluso el lesbianismo; un microcosmos que no está libre de perversidad y de insania, pero perfectamente barnizado por un esteticismo límpido, cristalino, destilado a través de un bello trabajo en la composición del plano.

En The Woods hay detalles que remiten a su cine, y en particular a la maravillosa May: estamos una vez más ante ese universo femenino, en esta ocasión exacerbado por la contextualización del film, la presencia de una adolescente inadaptada y especial, las dificultades para encontrar su sitio en un ambiente enrarecido, la poca predisposición del resto de personajes para que encuentre acomodo en la residencia, y también un conato de relación lésbica con otra estudiante, tan vagamente esbozado en imágenes que el espectador debe esforzarse en imaginárselo. Sin embargo, no hay profundidad ni apuntalamiento que eleve la trama de The Woods por encima de su convencional punto de partida. Los detalles se quedan en ello, en meras notas reconocibles; los personajes se adhieren a su superficie –a sus tics- sin ánimo de ir más allá; se echa de menos más tensión sexual, un ímpetu más carnal en sus actividades; porque a pesar de su conseguida atmósfera tenebrosa, The Woods es una obra demasiado pura, muy poco gamberra.

Pero el mayor problema radica en que The Woods es una película excesivamente narrativa para lo poco que tiene que contar. La trama se desespera en avanzar, en cumplir sus (muy) escasos 81 minutos para dar solución a un enigma que nunca termina de satisfacer. Se pierde en la respuesta a un mac-guffin que no deja tras de sí ningún elemento con el que reflexionar a posteriori. The Woods es un cuento sin moraleja, una fábula sin doble cara. Por ello se añoran los puntos de fuga de un film como May, sus digresiones narrativas que nos hablan de sus personajes, que los liberan de sus actitudes psicóticas y les confieren vida propia, al igual que a la pareja protagonista de Sick Girl. Y eso que The Woods tiene elementos para recordar, secuencias donde el talento de McKee aparece con cuentagotas, instantes álgidos que nos mantienen en vilo hasta que finalmente se rinde al culto inane al plano corto y al insípido flashback fotográfico. ¿Tendrá también McKee culpa de esto último?

Saludos

[Estreno] "Apocalypto" (2006) de Mel Gibson: El apocalipsis de la civilización

Apocalypto se abre con una cita de Will Durant que reza: “Una gran civilización no se conquista desde fuera hasta que se ha destruido desde dentro”. No deja de ser paradójico que mientras el último (y monumental) trabajo de Mel Gibson arranca con tan fehaciente sentencia, La caída del Imperio Romano de Anthony Mann da sus postreros coletazos a la vez que una voz en off pronuncia una frase muy parecida. Y es que hay no pocas coincidencias entre esa huida de Livius y Lucilla a través de una ciudad que se resquebraja carcomida por el fuego de la degradación moral, la opulencia y el odio, y el violento escape de Jaguar Paw, dejando atrás una metrópoli donde el hombre es masacrado por el hombre en pos de un supuesto bien elevado, y donde el desarrollo y la civilización van unidos a la marginación, la esclavitud y la humillación. Lejos de establecer fatuas comparaciones, la equivalencia no resulta nada baladí cuando estamos hablando de dos directores situados fuera del sistema: Anthony Mann se había marchado a rodar fuera de los Estados Unidos –si bien con dinero norteamericano- y su muerte rondaba próxima, mientras que a Mel Gibson no le ha faltado mucho tiempo para abandonar el manto castrante de las productoras de Hollywood tras Braveheart –película sobre la que por cierto, urge volver-, y posicionarse como un artista celosamente independiente, liberado por completo de cualquier corriente de pensamiento mayoritario. Ambos directores, a su manera, desde el suntuoso colossal o el género puro de aventuras, se acercan a la destrucción de grandes imperios, a su disolución desde el interior de sus entrañas impulsada por su propia ansia de poder y control, pero sobre todo, a la generalización de esta tesis, volviendo al pasado para mirar al presente...o al futuro.

¿Por qué nos perturba el cine de Mel Gibson? ¿Por qué sus películas nos disgustan, nos irritan o por el contrario, nos fascinan? ¿Qué mecanismos pone en funcionamiento su arte más allá de los miopes y limitados juicios de valor sobre la figura social de su autor? Pues bien, allá por el 2004 el matrimonio formado por Yervant Gianikian y Ricci Lucchi presentaba Oh, Uomo!, un hiriente documental que recoge y remonta imágenes de archivo procedentes de soldados tullidos como consecuencia de la guerra, y en el que se muestra sin relativismos morales los rostros desfigurados de los supervivientes, sus miembros amputados, en definitiva, el horror de la guerra proyectada en las mutilaciones físicas que ella provoca. En uno de los actos de censura encubierta más lamentables que se recuerdan, el Museo Reina Sofía se negó a proyectar el trabajo bajo la repugnante excusa de que el film requería “una audiencia distinta del público del Reina Sofía”. Este hecho pone de manifiesto las barreras que actualmente ponemos al arte –y en particular al cine- para que reflexione sobre la realidad, para que nos hable sin tapujos sobre ella. Por un lado, diariamente somos capaces de digerir con la mayor indiferencia las imágenes más escalofriantes con las que los telediarios nos asedian, que buscan de manera efectista llamar nuestra atención para evitar que pulsemos otra tecla del mando a distancia, sin que ni siquiera nos preguntemos el porqué de su significado, deglutando sin pensar ni reflexionar sobre ellas. Sin embargo, cuando asistimos a una sala de cine, el menor atisbo de violencia ya nos incomoda, nos repulsa, evitamos y condenamos ipso facto al film en cuestión, tildándolo de gratuito. No ponemos trabas cuando la violencia se nos presenta de forma espectacularizada, vacía de significado, cuando es ejercida por una vengadora de pseudónimo La Novia, o cuando miles de coches chocan de manera grandilocuente en una autopista cualquiera dentro de una película de Michael Bay. En cambio, nos sentimos agredidos cuando nos enfrentamos al martirio de un hombre o a la cruda supervivencia de un nativo que solo pretende salvar a su familia.

El cine de Mel Gibson pone en práctica sus armas desde esta disyuntiva moral, nos enfrenta a la violencia ejercida sin motivo aparente, nos fuerza a mirar al abismo del ser humano, a contemplar sus peores demonios. Poco hay de razonable en la tortura sufrida por William Wallace, en el inhumano despliegue de sadismo que sufre Jesucristo durante su Pasión, o en los sacrificios religiosos de Apocalypto. Su arte nos incomoda porque esa delectación sádica en la carne que se desprende, en el rostro ensangrentado, en las piernas demolidas, nos obligan a buscar una justificación moral que lo explique, que lo absuelva. El cine de Mel Gibson es el precipicio al cual no queremos mirar, porque lo que hay en él es tan horrible y oscuro que no podemos soportarlo: es el Mal practicado desde la sinrazón, sin ningún tipo de coartadas. Lo detestamos porque sabemos que somos capaces de hacerlo, y eso nos aterroriza. Pero también existe algo personal y propio de su autor en esa catarsis de la sangre. Bulle por debajo cierta redención primitiva (y católica), una manera de purgar los pecados en base a la contemplación a veces ensimismada de la violencia; un ejercicio de exorcismo físico en forma de agónico martirio y doliente vía crucis demasiado repetido como para ser considerado venial.

Empero, esa misma repulsa es la base de su tremenda atracción, aquella que nos mueve de manera un tanto libidinosa a visionar sus películas. Tanto La Pasión de Cristo como Apocalypto hacen bueno el vocablo ambivalencia, término psicoanalítico acuñado por Bleuler que hace referencia a “la copresencia de afectos, tendencias o pulsiones opuestas y su conflicto en el psiquismo del sujeto” (1); es decir, sus largometrajes nos atraen tanto como nos repelen porque activan esas teclas escondidas que nos conectan con nuestros impulsos más primarios, con ese yo sepultado. ¿Y qué es Apocalypto sino la vuelta al principio, la necesidad de regresar al comienzo, de despojarnos de las malditas restricciones que la sociedad nos ha impuesto y volvernos así un poco más libres (2)? Apocalypto conecta precisamente a un nivel visceral porque nos devuelve a nuestro hábitat natural, actúa como un retorno del ser humano al lugar de dónde procede. Es un artefacto cinematográfico puramente primitivo, tremendamente básico, tan primario como puede serlo la lucha por la supervivencia en un entorno hostil, la persecución por parte de los propios congéneres, o la protección de nuestra progenie. Lo bueno y lo malo, lo que nos ayuda y lo que nos detiene. No hay más porque no tiene que haber más. De ahí que Gibson vislumbre esa urbe maya desde la decadencia, desde la putrefacción de sus cimientos: esa sociedad jerarquizada donde los pobres malviven y perecen en su periferia, los ancianos carecen de cabida porque ya no son válidos, las clases dominantes se entregan al espectáculo de la carne y lo usan como herramienta de dominación ante el populacho ignorante….aunque no por contraste el entorno selvático se convierte entonces en un lugar edénico mancillado por el hombre. No estamos pues ante el espíritu panteísta de Terence Malick en El nuevo mundo; la jungla no es precisamente un paraíso ni es divisado desde el esteticismo. Es un entorno peligroso, extremo, en el cual es necesario matar para sobrevivir. Incluso el uso del formato digital incrementa esa sensación de riesgo, de peligro: la cámara hace a los cuerpos más rápidos y ágiles, nos muestra sus imperfecciones, los hace más humanos, más cercanos, a diferencia de la estilización del celuloide.

Con Apocalypto, Gibson se alinea en una línea de pensamiento duro, cercano a los axiomas del anarcoprimitivismo o incluso a las teorías de John Zerzan. Sus postulados parecen partir de la frase de John Moore que resume así los principios de este radical estilo de pensamiento: “descubrir, desafiar y abolir todas las formas de poder que estructuran al individuo, a las relaciones sociales y a las interacciones con el mundo natural” (3). Y lo hace partiendo de un género tan poderosamente humano como la aventura de supervivencia, de conservación de la vida, donde, sin despreciar los dispositivos del relato de acción, expone su exaltada y nada conservadora visión del mundo. Apocalypto pertenece por méritos propios al territorio de obras maestras como Los Vikingos de Richard Fleischer, a largometrajes que sin dejar de lado el poso reflexivo, no tienen miedo de convertirse en apasionantes tratados de aventuras.

Mucho le costó a David Cronenberg entrar en un supuesto Olimpo de los creadores. Tuvo que pasar mucho tiempo para que muchos dejaran de ver en sus obras un simple montón de llagas supurantes, de dolorosos eczemas, de aberrantes mutaciones. De hecho, él también tuvo que poner de su parte y convertirse en un intelectual de pose afectada (AJ Navarro dixit) para demostrar a la crítica que su arte iba un poco más allá. Pero mucho nos tememos que Mel Gibson está demasiado loco como para aplacarse a estas alturas del juego. Y eso no deja de ser una extraordinaria noticia.

(1) Gubern, Román. La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas. Anagrama. 2005. Pág. 285.
(2) Atención en este sentido a la frase que cierra literalmente la película, donde Jaguar Paw le dice a su esposa: “volvamos al principio”.
(3) Extraída de http://www.eco-action.org/dt/primer.html

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[Estreno] "María Antonieta" (2006) de Sofia Coppola: Jooo tía, ¡que fuerte lo de ser reina!

Texto en Miradas

Tras la muy difícil acogida que buena parte de los medios le dispensaron en su premiére mundial durante el pasado Festival de Cannes, esperábamos ver en María Antonieta (Marie-Antoinette, 2006) una obra transgresora que finalmente no ha sido, aunque es normal que la crítica francesa arremetiera frontalmente contra el film de Sofia Coppola como si de una cuchillada prometida se tratase, al conocer que la hija mimada de Francis Ford Coppola pretendía atreverse a revisitar el pasado histórico de Francia a través de uno de sus personajes más icónicos. Este hecho no hace más que deslegitimar a ese sector de la crítica que gusta rasgar más allá de la mera recepción artística –que viene a ser igual que aquellos que machacaron a La Pasión de Cristo (The Passion of the Christ. Mel Gibson, 2004) simplemente porque Mel Gibson es un católico ortodoxo y ultraconservador-, y que al mismo tiempo realza el descaro de una jovencita engreída y malcriada en su afán por seguir llamando la atención. Pero lo que sí está claro es que más allá de vituperios y escarnios colectivos sobre la figura personal de Sofia Coppola, María Antonieta, aún plegada a ciertas concesiones, es una obra muy personal, fruto de una mirada única y difícilmente equiparable a cualquier otra, algo que se agradece mucho en la actualidad, sobre todo tratándose de un género tan codificado como el cine histórico. Es decir, que no estamos frente a Romeo y Julieta de William Shakespeare (Romeo + Juliet. Baz Luhrmann, 1996) ni mucho menos Lancelot du Lac (id. Robert Bresson, 1974), pero sí ante un largometraje con no pocos extraordinarios detalles, aunque tampoco esté exento de sinuosas trampas.

En María Antonieta, Sofía Coppola traslada el grueso corpus de Las vírgenes suicidas (The Virgen Suicides, 1999) a la Francia de finales del s. XVIII, un imaginario estético y conceptual ya asentado desde su debut y más relacionado con su primer trabajo que con Lost in Translation (id, 2003). En un mismo espacio conviven por tanto, la opulencia de la realeza, la pomposa escenografía y el recargado vestuario, junto con las estancias vaporosas, el espíritu indie de las reuniones de adolescentes, y la liviandad de sus mismos cuerpos, encorsetados en un mundo de leyes y servilismos que sin embargo terminan aceptando porque así está estipulado –aunque, si tanto se quejan de esto, poco hacen por rebelarse ante ello. Este choque dialéctico le sirve a Coppola para realizar una doble exposición: por un lado, para la joven cineasta la adolescencia (femenina) se sustenta sobre una base transhistórica y continuista; básicamente no existen diferencias entre este período vital para aquellos que vivieron en la Francia del s. XVIII que para las jóvenes norteamericanas que acuden al instituto en pleno s. XXI: sus preocupaciones son las mismas –al menos para la clase acomodada/aristocrática, el target de la realizadora-, solo que mientras ahora se exige un esfuerzo intelectual por terminar una carrera y buscar un trabajo que de mucho dinero, en el pretérito las obligaciones se concentraban en casarse y tener una rápida descendencia. Todo lo demás permanece casi inalterable: los bailes de máscaras sustituyen a las raves y a las discotecas, las drogas varían en su constitución que no en su uso, los cuchicheos y rumores prejuiciosos persisten de forman sibilina, los valientes caballeros ocupan el lugar como amantes de los quaterbacks del equipo de fútbol americano, el entusiasmo ante la bisutería, el peinado y la zapatería –excepto las Converse (sic)-, la evasión como estrategia frente al universo de los adultos, etc… Coppola no entiende de “efectos cohorte” o generacionales: si las adolescentes (repetimos, burguesas) de ambas épocas respondieran el mismo test o cuestionario los resultados apenas variarían; un punto de vista tan debatible como respetable.

Por otro lado, esa miscelánea de texturas le permite también ir construyendo una figura histórica de manera un tanto anacrónica, y por tanto, desplazada. Las dificultades que sufre María Antonieta para adaptarse en un ambiente hostil que nunca está conforme con su presencia –primero por su origen no francés, segundo porque parece incapaz de satisfacer a su marido, y por último porque no consigue darle un hijo- es análoga al sentimiento de extrañeza del público que se enfrenta a una obra que no pretende establecer la enésima construcción rigurosa de un período histórico, sino que quiere romper (no totalmente) con las limitaciones de sus códigos. La desconexión de la soberana ante el universo que la rodea (¿ante el mundo adulto?) se palpa en la elección de los encuadres y de su composición que utiliza Coppola, más rígidos, fríos y distanciados cuando ésta se encuentra incómoda o atrapada, y que sin embargo se transforman en cálidos y suaves acompañamientos cuando, ahora sí, María Antonieta se libera de sus mínimas obligaciones para ejercer como adolescente desinhibida y vital, como sucede durante su bucólica estancia en la casa de campo, o cuando comparte fiestas y divertimentos con sus acompañantes de edad. Este brutal distanciamiento, esta creación de un microcosmos profundamente artificioso se extiende también a su faceta como representante social, a su desinterés casi ingenuo por la plebe, a la cual inteligentemente Coppola esquiva salvo en los últimos minutos de metraje, cuando esta se personifica ante la reina reclamando su cabeza. Al fin y al cabo, cuando a la María Antonieta de Sofia Coppola se le comenta que sus considerables gastos harán inevitable la entrega de donaciones al pueblo, ella está más preocupada por escoger los setos que vayan a juego con el resto del decorado natural. Su frivolidad solo puede ser explicada por su inmadurez y desconocimiento del puesto que ocupa, una visión nada extraña ni incongruente para una niña que se casó con catorce años y que a los diecinueve fue nombrada reina.

Si bien el sustrato reflexivo del film no deja de ser bastante controvertido, en particular porque las semejanzas entre María Antonieta y la propia Sofia Coppola pueden llegar a ser tan indiscutibles que se podría pensar que la realizadora exculpa moralmente a la soberana por el derrumbe de una nación cuando ésta, por mucho que se recalque su inconsciencia y bisoñez, formaba parte de aquel mundo, éste es un terreno demasiado pantanoso sobre el que aventurarse puede convertirse en un viaje sin retorno. En cambio, ateniéndonos simplemente a lo cinematográfico –si acaso es posible desligarlo de lo ideológico-, es necesario aplaudir a Sofia Coppola porque ante todo ella es una gran directora de cine, con un dominio cada vez más firme de su lenguaje y de la puesta en escena. Coppola manifiesta una confianza absoluta en la imagen, y en una época donde la imagen ha sido ya tan vulnerada pero paradójicamente sigue siendo subexplotada por un importante número de cineastas, uno de los mayores halagos que un artista puede recibir es que parece estar dotado con el don de contar una historia solo mediante fotogramas, sin necesidad de subrayarlos o acompañarlos con diálogos. En este sentido Coppola es capaz de concederle al film el tono que cree más idóneo en cada momento, en cada secuencia: desde el espíritu contemplativo en su retiro campestre, la estructura repetida de acciones de María Antonieta en su vida de palacio que deviene en sempiterna rutina, o el ocaso final de su modo de vida, narrado mediante bruscos cortes en negro, por momentos desgarradores –y que incluye una grandiosa elipsis dentro de plano-, hechos que no hacen más que dejar constancia de la inequívoca fuerza visual del largometraje. Incluso los momentos musicales plenamente ochenteros (1), menos cuantiosos y exagerados de lo que se preveía, tienen una función liberadora tanto para su protagonista como para el film, ya que rompen con las convenciones más tipificadas del género y al mismo tiempo se erigen como constatación del estado mental de los propios personajes.

Parece obvio que, aparte de reacciones encontradas y posicionamientos más o menos extremos, María Antonieta será fuente de múltiples análisis y lecturas desde los más heterogéneos puntos de vista, quizá demasiados para lo que pretendía la realizadora norteamericana. Es evidente que desde aquí no buscamos limitar el estudio de una película, ya que ésta, como obra de arte que es (que debería ser) debe trascender las pretensiones de su autor para posicionarse en la historia y adquirir un carácter polisémico que la libere de acotaciones normalizadas. Sin embargo, hay en María Antonieta algunos detalles que desvelan su ligereza, o al menos una cierta falta de coherencia hacia aquello que aparentemente se desea contar. Para empezar, el hecho de filmar en Versalles ya se manifiesta como algo injustificado porque, ¿acaso la construcción de un universo tan artificioso e irreal no es incompatible con el rodaje en escenarios naturales? ¿No será esto un mero capricho por rodar en el interior del lujoso palacio? Es innegable que Sofia Coppola no posee la lucidez de Eric Rohmer, ni María Antonieta puede compararse por ejemplo a La inglesa y el duque (L’anglaise et le duc. Eric Rohmer, 2001) en su trabajo con los decorados. Además, el hecho de que todos los actores hablen en inglés –con la clara diferenciación del inglés con acento británico para los constreñidos adultos y el norteamericano para los jovenzuelos- contrasta con el gratuito uso de locuciones en francés, cuya única explicación radica en que suena “cool”. Son tics verdaderamente molestos, porque de algún modo nos obligan a pensar que, por encima de interpretaciones de alto calado, María Antonieta no deja de ser un bonito juguete para su directora, del mismo modo que la función de reina lo es para su protagonista. Quizás porque mientras muchos siguen luchando por un mísero presupuesto para sacar adelante su proyecto, jugándose su futuro en una indescifrable recepción de la taquilla, Sofia Coppola sigue comiendo deliciosos pasteles cortesía de American Zoetrope. Y eso es algo que da mucha tranquilidad.

(1) Un detalle, el de utilizar canciones contemporáneas en el cine “de época” nada novedoso por otro lado. Solo debemos retrotraernos a un caso tan reciente como Destino de caballero (A Knight’s Tale. Brian Helgeland, 2001), pero claro, ¿quién va a prestar atención a un trabajo pasto de multicines y de consumo adolescente? Suponemos que su realizador no irá nunca a Cannes ni tendrá el glamour de Sofia Coppola, de ahí que apenas nadie haya reparado en el mismo.

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[Avance] Mi película más esperada del Año

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[Estreno] "Había un padre" (1942) de Yasujiro Ozu: Breves apuntes sobre una celebración

Hay oportunidades que es mejor no dejar pasar, ocasiones que merecen ser aprovechadas. Acudir a ver en pantalla grande una obra inédita de Ozu pasa por convertirse en un acontecimiento fílmico sin parangón en una cartelera navideña que aúna joyitas a descubrir –Las consecuencias del amor (Le conseguenze dell’amore. Paolo Sorrentino, 2004)- con una legión de productos olvidables, a tono con cada fin de año que se precie. El visionado de Había un padre (Chichi Ariki, 1942), así como de cualquier otra obra del gran cineasta nipón debe ser disfrutado como una suerte de liturgia cinematográfica, una ceremonia laica con retazos zen –que diría Paul Schrader- donde confluyen lo místico y lo terrenal.

El cine de Ozu, a mi entender, es como un riachuelo debilucho que brota del sitio más común que podamos imaginar. Un riachuelo que se desliza de manera homogénea y prefigurada sin que nada parezca sacarlo de su cauce monótono. Pero aunque parezca que su fin está cerca y que pronto sus aguas se vaciarán en un lugar oculto y sombrío, el riachuelo comienza a llenarse de afluentes que lo engrandecen, conduciéndolo a través de su desembocadura a un vasto y hermoso mar. Es decir, toda la obra de Ozu, partiendo de lo simple e incluso de lo vulgar –entendido como una situación prosaica, pedestre- termina adquiriendo un carácter trascendental, convirtiendo sus temas cotidianos en reflexiones abstractas y grandiosas sobre la condición humana.

Había un padre no desentona en este sentido, a pesar de partir de una situación más límite de lo que nos tiene acostumbrados Ozu. En ella, un padre que ejerce como maestro se responsabiliza por la muerte de un alumno ahogado durante una excursión, y decide retirarse junto a su hijo a una población alejada. Su sentido de culpa se exterioriza en la distanciada relación que mantiene con su hijo pequeño, al que envía a estudiar a un internado. Tras una larga elipsis el hijo ya trabaja también como profesor, mientras que el padre se ha marchado a trabajar a Tokio, y ambos se ven de nuevo para pescar. La figura de la madre fallecida apenas es mentada pero su presencia -o mejor dicho, ausencia de ella- incide en la destemplada relación que mantienen ambos.

En Otoño tardío (Akibiyori, 1960) una hija no acepta casarse siguiendo las normas tradicionales, pero cuando su madre viuda pretende volver a reiniciar su vida junto a otro hombre, la hija la reprende por su actitud de deshonra hacia su difunto padre. Entonces queda constancia de que la hija no es esa joven liberal que intenta desligarse del rígido orden social, sino que en el fondo es una inmadura e hipócrita chiquilla que no sabe como guiarse en ese Japón germinado tras el “boom” económico. En Había un padre el hijo termina convertido en maestro, aunque el estricto y algo mandón carácter del padre no hace presagiar la continuidad de la saga. La tradición es algo con lo que forzosamente se ha de convivir, aunque su aceptación intransigente tampoco es satisfactoria. Tanto la viuda de Otoño tardío como el afligido progenitor de Había un padre son dos seres cuya conformidad con lo establecido los han circunscrito a un universo cerrado e impotente. Y es que detrás de las perennes sonrisas de Setsuko Hara y Chisu Ryu se esconde un pozo de amargura que solo se advierte, nunca se verbaliza.

En el viaje de vuelta tras la muerte del padre, el hijo declama lo orgulloso que se siente de él. Es aquí cuando Ozu intercala un plano del tren tan parecido a aquel en el que viajaban ambos para reiniciar sus vidas tras la tragedia. De alguna manera, el maestro japonés nos advierte sobre el carácter cíclico de la existencia, de cómo ese mismo hijo posiblemente fuerce a su retoño a que escoja la misma profesión, no sabemos si como estrategia de crianza aprendida o como forma de honrar la memoria de su padre.

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[Literatura] "Furia Feroz" de J. G. Ballard: Hipótesis sobre el Ser Humano

"En una sociedad totalmente cuerda, la locura es la única libertad" (J.G. Ballard)

Para bien o para mal se habla muy poco de J. G. Ballard. Quizás porque hoy en día se busca a esos escritores de nihilismo de “best seller”, aquellos que cultivan la trasgresión en un facilón intento de epatar –y no daré nombres- pero que en el fondo carecen de ese espíritu verdaderamente subversivo y contracultural que pretenden dar a entender. Con esto no aspiramos a condenar a sus lectores ni mucho menos, pero sí hacer una pequeña llamada de atención a otros nombres que, pese a su olvido mediático, su legado está ahí y se impone a cualquier forma de marketing y publicidad. Para el público mayoritario J. G. Ballard puede sonar como aquel que firmó una novela de base autobiográfica que más tarde adaptaría Steven Spielberg en su extraordinaria El Imperio del Sol (Empire of the Sun.1987). Para otros sectores más interesados en el tema, se recordará también a Ballard como el escritor de Crash, furiosa y nada complaciente prosa apocalíptica que también adaptó con gran coherencia David Cronenberg en el film de nombre homónimo. Y si bien este no será el sitio –sin duda por falta de tiempo- para elaborar una densa y más compleja deliberación sobre la prolífica obra de este británico, sí que nos acercaremos a su discurso a través, no de sus escritos más alabados como Rascacielos o La isla de cemento, sino de una escueta novela que pese a no ser lo mejor que nos ha brindado, sí engloba ciertas reflexiones personales sobre la condición humana partiendo de su género favorito, la ciencia-ficción como distopía.

Furia Feroz (Running Wild, 1985) es la crónica despojada en clave de informe forense de los acontecimientos que tuvieron lugar en la imaginaria urbanización de Pangbourne Village, suerte de complejo residencial burgués del nuevo milenio, apartado del mugriento caos de la ciudad, y donde una mañana aparecieron muertos todos los adultos de la pequeña barriada, mientras sus hijos habían desaparecido sin dejar rastro. La crueldad con que los múltiples asesinatos fueron ejecutados, y donde se incluyen no solo a los padres sino también a los miembros de seguridad y del servicio doméstico, ponen en jaque a la policía y servicios de inteligencia. No en vano Pangbourne Village era un territorio casi edénico, utópico microcosmos donde los niños eran criados en unas condiciones ambientales de total esterilización, mediante un sistema de recompensas tanto verbales como materiales que hacen pensar en la concreta aplicación de las teorías psicológicas del aprendizaje.

Ballard, a través de la figura del psiquiatra Richard Greville, nos invita a recorrer las calles de esta selecta localidad, cuyo aspecto idílico escondía un siniestro submundo donde los niños y adolescentes preparaban en secreto una revolución que los librara de las normas y que les permitieran acceder a nuevas sensaciones, a vivencias que sus bienpensantes padres les negaban. Así pues, tras los restrictivos horarios y las alabanzas casi reflejas de las figuras paternas, tras esa vida donde “no existía un solo minuto (…) para los niños que no hubiera sido planificado”, tras un día a día automático, desprovisto de emociones negativas, perfectamente robotizado, se iba fraguando un motín que paradójicamente sería más humano, más real, que la propia existencia dentro de las vallas y las cámaras de la urbanización. Una represión emocional que explota en una matanza colectiva planeada de forma sistemática, y narrada con una frialdad que es imposible pensar en una adaptación cinematográfica a cargo de Michael Haneke. Según Ballard, “los residentes habían eliminado tanto el pasado como el futuro, y a pesar de todas sus actividades existían en un mundo sin acontecimientos. En cierto sentido los niños habían dado cuerda a los relojes de la vida real”. No extraña por tanto, y asusta al mismo tiempo, que los pasatiempos de los hijos consistían en leer revistas de armas, en escribir cuentos de carácter pornográfico, o en complementar vídeos sobre la armonía de la comunidad añadiendo secuencias de muertes en directo, de violaciones o de horrores colectivos.

Lo mejor de Furia Feroz, aquello que la distingue de otras obras de trasgresión inocua, es que Ballard prescinde de señalar abiertamente culpables porque en el fondo, no los hay. Es decir, no existe un culpable entendido como una diana donde nuestras mentes moralistas podamos proyectar ese sentimiento de terror, de ignominia ante los atroces actos que unos niños han cometido sobre sus padres. Pero en cambio, sí que existen desencadenantes, al menos tras comprobar que el intento de fabricar un Xanadú deviene en una reacción homicida por parte de aquellos supuestamente inocentes –y en este sentido habría que analizar un guiño malévolo de Ballard, al anotar cómo un libro de Piaget fue violentado por las criaturas-, y que es comparada con los sujetos que manifiestan conductas agresivas tras ser privados de estimulación sensorial. En este sentido, más allá de las hipótesis sobre la naturaleza de la infancia o sobre la responsabilidad de los progenitores, Furia Feroz plantea una serie de reflexiones muy pesimistas y al mismo tiempo humanistas sobre el hombre, sobre su ambivalencia como génesis del desarrollo. Según Ballard, el Mal no es que sea necesario, es que simplemente está ahí, estableciéndo una batalla dialéctica con el Bien que a su vez termina conformando nuestra humanidad/identidad. Para el británico, esta dicotomía es la que nos dota de sentido: por ello, es tan humano amar como odiar, curar como herir, matar como dar vida. Cuando pretendemos separar estas instancias es precisamente cuando fracasamos, porque nos convertirnos en autómatas o en bestias. Entonces, como pretende explicarnos Furia Feroz, el resultado puede ser aún más letal…

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[Estreno] "El perfume" (2006) de Tom Tykwer: Libros y Películas

Para el firmante de estas líneas, el trasvase de un texto literario a formato cinematográfico nunca debe erigirse como una mera ilustración del escrito original. La afirmación que muchos realizan –y que por supuesto, es digna de respetar- de considerar mala o buena una adaptación por el mero hecho de ser lo más profusamente fiel o no al libro del que parte siempre la he considerado como una injuria al propio texto, una afrenta a la literatura en sí misma. Al fin y al cabo, ¿acaso la lectura de un libro no debería evocar por sí sola toda una amplia gama de imágenes que imbuyen a quien lo disfruta en ese mundo ficcional? ¿Para qué es necesario entonces ejercitar la vista acudiendo a un pueril facsímil del mismo, si solo con una buena prosa el lector puede habitar pasajes imaginarios, o por el contrario, estancias tremendamente vívidas? La adaptación de, en este caso una novela, debe ir más allá de la fotocopia, debe dar como resultado una obra que funcione por sí misma, donde sus creadores impongan una visión que, tomando el esquema, el hilo, la esencia, o lo que sea del material primigenio, explore cuestiones adyacentes o directamente marcianas. Claro está que todo este ideal romántico choca frontalmente con las demandas mercantiles de una industria que exige fines inmediatos, y cuyo interés se reduce a los vagos requerimientos de un público mayoritario totalmente acomodado que no va más allá del reforzamiento instantáneo.

A todo esto, El perfume es una novela que entronca con varias de las afirmaciones iniciales en su logro por evocar crudas instantáneas de un París terriblemente sórdido donde la vida humana no vale nada; en una recreación inhumana y no exenta de ironía de una de las cunas del Pensamiento Ilustrado, donde mientras Voltaire y Rousseau elaboraban las claves del modernismo, una madre daba luz a su quinto hijo en una apestosa pescadería y lo invitaba a morir en un cochambroso suelo lleno de restos de vísceras, ratas y demás inmundicia. Es aquí donde se inicia el relato de unos de los hombres más geniales y abominables (Patrick Süskind dixit) de la Historia, una garrapata que luchaba por evitar desprenderse del mundo sin antes haber dejado su huella en él; un personaje (Jean-Baptiste Grenouille) inclasificable, único y sumamente apasionante, trasunto de sociópata “de época”, cuyo topografía del mundo se construye mediante los olores que capta a través de su excepcional (y casi sobrenatural) sentido del olfato. Es obvio entonces que, con tal material de partida, este best-seller se convirtiera en el sueño húmedo de muchos cineastas ansiosos ante el reto de reflejar en pantalla todo un universo diseccionado sólo con el poder olfativo de su protagonista, una cualidad que el afortunado realizador alemán Tom Tykwer ha abordado de manera convencional, sobria y carente de riesgo, un conformismo que se extiende a lo largo de su temerosa relectura de la novela de Süskind, no sabemos si por obedecer a instancias superiores o por miedo a las iras de los seguidores de la misma. Y en este sentido, me permito abrir un paréntesis. ¿Acaso el seguidor de la novela no debería pedir algo diferente? ¿Qué placer puede existir en volver a ver lo mismo que uno ha leído, sin ánimo de sorprenderse, solo por la egocéntrica sensación de reconocer en pantalla –y por consiguiente, exclamar a los cuatro vientos- aquello que ya conoce de antemano?

Ese conservadurismo visual a la hora de construir un universo olfativo, basado en grandilocuentes travellings con mejor o peor resolución, esa necesidad de acudir al figurativismo más caduco en lugar de apostar por una recreación abstracta de las sensaciones, en definitiva, esa apología del plano-detalle que parece adueñarse de toda la película se relaciona intuitivamente con la interpretación de Tykwer y de su guionista; una lectura, repetimos, que se antoja demasiado mesurada, como bien explicita ese recurso tan socorrido de la voz en off, utilizado ante la incapacidad (¿o más bien, comodidad?) para poner en imágenes los macabros intereses de Grenouille.

En disonancia con la narración desangelada de Süskind, con su desapego emocional ante los sucesos que en ella acaecen, la visión de Tykwer está impregnada por un matiz más romántico, dado el atractivo que el villano Grenouille ejerce sobre él. Si bien la descripción de los bajos fondos parisinos brilla por su notable acritud –como ejemplo, la repugnante secuencia del parto, o aquellas que acontecen en el orfanato-, la narración se separa tímidamente del libro adoptando un tono más complaciente hacia la figura central, como si Tykwer intentara comprender o sintiera lástima ante el joven Grenouille. Incluso los asesinatos que consuma en su ansia por elaborar la fragancia definitiva son representados desde una óptica casi heroica, de desafío a lo establecido, a diferencia de la novela donde éstos son contados desde una temible frialdad. El hiperrealismo que desprende el film lo aboca a su vez a una interpretación más física, de un Grenouille más humanizado, cuyo deseo de ser amado adquiere evidentes resonancias sexuales, en ese anhelo por poseer a quien no puede porque en el fondo él no es humano, ya que carece de olor. Desafortunadamente, las pretensiones de Tykwer aparecen diluidas tras un manto ostentoso y funcional, tras las obligadas reverencias ante las convenciones de turno, disminuyendo la fuerte introspección de su personaje y cercenando aspectos vitales para comprenderlo, como su larga estancia en la cueva, donde Grenouille vislumbra su propósito vital.

La carga metafísica del libro, esa provocación prometeica que en el fondo guía a Grenouille a finalizar su misión –el perfume que fabrica posee un efecto claramente deíctico-, esa misantropía hacia aquellos de los que nunca podrá formar parte, se sustituye por un deseo más humano que blasfemo, y cuya última ejemplificación radica en la apoteosis final, que en el libro posee tintes de obscena liturgia pagana, mientras que en el film se asemeja a una celebración desinhibida de amor libre y romanticismo exacerbado, unos sentimientos de los que nuestro quejumbroso protagonista jamás podrá disfrutar. En este caso, la valentía de Tykwer es de recibo, pero para llegar a ella debemos hacer un ejercicio de estoica espera, de ver pasar lentamente una tras otra las hojas del libro en imágenes sin que nada nos sorprenda, ni siquiera esa presunta carga lujuriosa y violenta de la película, que finalmente se reduce a mínimos estallidos de crudeza mientras se nos escamotean detalles mucho más perturbadores –¿por qué tras su primer e inocente asesinato no se nos muestra a Grenouille olfateando con avidez el sexo de la víctima?-. Por ello, da la impresión que El perfume podría ser mejor película; que a pesar de sus destacables pinceladas, su condición de superproducción logra encorsetarla y evitar que entregue lo mejor de sí, ya que ni siquiera consigue deslumbrar en su faceta más esperada: las descripciones olfativas.

Realmente desconozco las sensaciones que pueden haber tenido quienes no han leído con anterioridad la novela, y tampoco se trata de realizar un estúpido ejercicio comparativo, pero si las virtudes de una obra radican más en aquella de la que parte que en sus propios méritos, entonces, que duda cabe que un análisis más completo obliga a citar sus referentes, más cuando se trata de una adaptación tan publicitada. Entonces queda a merced del lector la elección del texto más justo desde su punto de vista.

Saludos

[Asian Connection] "Big Bang Love, Juvenile A" (2006) de Takashi Miike -- Miike y el Psicoanálisis

Texto en Miradas.net

Es un hecho evidente que Takashi Miike ha disminuido paulatinamente su ingente producción fílmica en los últimos años, ya que antaño el realizador japonés solía facturar entre las cuatro y las seis películas por curso cinematográfico. Esta relajación puede ser entendida como una toma de conciencia del director de su carácter como creador, de un cierto análisis de su obra “desde fuera” asumiendo una mayor personalidad del producto final, más madura y juiciosa, si bien siempre dentro de su categoría como trabajos de encargo. El punto de corte, el momento de fractura de Miike se establece a partir de Izo (2004), film-concepto que gira alrededor del absurdo, largometraje fascinante y plomizo al mismo tiempo, teniendo en cuenta la imposibilidad de llegar a un espacio aprensible, a un determinismo racional, insostenible dada las fundamentalistas y borrosas teorías que en él se mezclaban. En 2005, firmaría Yôkai Daisensô, película infantil (¿?) de aventuras que se constituye como un perfecto acompañamiento para Izo, ya que ambas convergen en su apuñalamiento temático: el hombre como virus infeccioso y germen de toda destrucción. También durante este intervalo temporal, Miike fue cortejado por la industria norteamericana, que lo acogió y despachó rápidamente tras su trabajo para Masters of Horror, fruto de escándalo y revuelo en las oficinas de ShowTime.

Ahora Miike vuelve a agitar conciencias con Big Bang Love, Juvenile A (46-Okunen No Koi, 2006) (1), pero en esta ocasión no plantea la provocación a través de la repulsa instintiva ante el cultivo del extreme visual, de sus juegos sádicos y propuestas bizarras, sino estimulando otras áreas cognitivas y/o emocionales del espectador. En su último largometraje, Miike encara un estilo vanguardista e iconoclasta (¿cuándo no?), construyendo una gramática híbrida que se erige mediante la confrontación radical y fronteriza de estratagemas visuales y narrativas, así como con una ruptura constante de su propia diégesis. A diferencia de Izo, donde su motivo de experimentación descansa en la desarticulación de la narración, exponiendo el relato al desmembramiento y jugando con los presupuestos espacio-temporales, en Big Bang Love, Juvenile A no solo lo edifica en forma de puzzle a reinterpretar –muy a tono con la base del film, una investigación sobre un crimen cometido en una cárcel- sino que ensaya con múltiples elecciones formales que juegan a descolocar y que terminan componiendo un relato muy poco ortodoxo donde tienen cabida un variadísimo plantel de formas de representación visual. De ahí que partiendo de una base teatral (2) –desde su economía escenográfica a su estructura dividida en actos-, Miike la subvierta mediante el dúctil uso de la cámara en mano; que engarce escenas de iluminación hiperrealista con otras de acusado manierismo cromático; o que incluya secuencias de animación e incluso de tono documental. En este sentido, Big Bang Love, Juvenile A es un espacio abierto a la experimentación, un folio en blanco donde el cineasta nipón combina antagónicos modelos de escritura –a menudo sin que su planificación se atenga a una explicación razonada- para construir una pieza con tendencia a la dispersión y a la fuga.

Empero, lo más fascinante de Big Bang Love, Juvenile A no descansa exclusivamente en su permeabilidad formal, sino también en su discurso bifurcado, en una versatilidad conceptual que tiene su origen precisamente en ese hibridismo estético, y que dota al film de dobles lecturas en diversos campos de significado.

Por un lado, ateniéndonos a su faceta más convencional, Big Bang Love, Juvenile A puede entenderse como un extravagante melodrama carcelario, quebrantado por una investigación policial que intenta descubrir al culpable de un crimen (aparentemente) pasional. Asimismo, el punto de vista varía constantemente, pero el centro de la narración parece descansar en la relación entre Jun –un joven introvertido y ensimismado, que cumple condena tras asesinar atrozmente a un hombre que lo había sodomizado- y Shiro, su perfecta antítesis, otro joven visceral e irascible, con expeditivos arrebatos de violencia. La relación homoerótica que se establece entre ambos surge del entendimiento mutuo, de la necesidad contrapuesta que sienten ambos personajes hacia su opuesto: el carácter dependiente y la fisonomía debilucha de Jun le conduce a fijarse en la figura diamantina de Shiro, y éste último ve en Jun la inocencia y candidez que un día poseyó, y que le fue extirpada en una adolescencia marcada por la supervivencia en un contexto hosco. De esta manera, la fisicidad adoptada en ciertos compases del film –los cuerpos bañados por el sudor, los primeros planos de rostros esculpidos por sus secreciones, la brutalidad de las peleas dentro del recinto…- no esconde una poética del amor, que encuentra fugaces momentos de fuerte misticismo para la irrupción del sentimiento –las efímeras miradas en la estancia común, las conversaciones trascendentales en ese patio naturalista…- a pesar de lo esquivo del ambiente.

En este sentido, Big Bang Love, Juvenile A supone una vuelta al Miike más intimista, incluso melancólico, no solo en su manera de mostrar la amistad, el sentimiento recíproco o la admiración –que en esta ocasión deviene en atracción amorosa- sino en su crónica de una adolescencia conflictiva y resquebrajada, evocando pues uno de sus trabajos más hermosos y desconocidos, Young Thugs: Nostalgia (Kishiwada Shônen Gurentai: Bôkyo, 1998), otro recorrido por el retraimiento juvenil y el desencanto ante el futuro. Tampoco es casualidad que ambas películas compartan guionista, Masa Nakamura, el cual curiosamente también se encargó de redactar los libretos para Dead or Alive 2: Tôbôsha (2000) o The Bird People in China (Chûgoku no Chôjin, 1998), largometrajes caracterizados por su naturaleza contemplativa y espíritu reflexivo.

Por otro lado, y prescindiendo de lo evidente, es posible acercarse a Big Bang Love, Juvenile A desde una óptica estrictamente introspectiva, donde cobra aún más sentido su desnudez formal, su minimalismo estético que tiende a la abstracción, sus notables fugas oníricas, los elementos metafóricos –la mariposa, el cohete espacial, las pirámides…-, en definitiva, la sensación de encontrarnos frente a una prisión mental, a un estado psíquico poblado por instancias psicodinámicas. Big Bang Love, Juvenile A narra entonces la negación y final aceptación de la homosexualidad, la lucha del Yo frente al Super Yo que reprime y castiga impidiendo que el Ello acceda a la superficie. Así, la pasividad e indolencia de Jun ante los ataques de los demás presos – ¡cómo ayuda en este sentido la elección de un actor de rasgos tan ambiguos como Ryuhei Matsuda!; recordémoslo también como samurai homosexual en Gohatto (id. Nagisa Oshima, 2002)- refleja el deseo a que su verdadera pulsión se vea satisfecha, mientras que Shiro –de rasgos más “duros”, cuyo cuerpo está adornado con tatuajes, símbolo del yakuza, de la masculinidad más primitiva (3)- impide que este anhelo se consuma mediante la defensa enconada de Jun. De ahí en adelante asistiremos al desmoronamiento del Super Yo, incapaz de resistir las acometidas del Ello, primero en una bella secuencia donde Shiro claudica literalmente ante los fuertes sentimientos de Jin, y por último mediante su propio asesinato, a manos de un Ello materializado en su esencia, la de un presidiario enloquecido por los celos –finalmente, la emancipación sexual de Jin se desvela a través de la metáfora del despegue del cohete espacial-. Esta interpretación permite igualmente comprender el prólogo del film, donde un niño -¿Jin?- es preguntado por un hombre mayor sobre cual debe ser su naturaleza. La ambigüedad de la figura presentada –complexión fuerte, repleto de tatuajes, pero que a la vez goza de una sensibilidad en la ejecución de la danza y de unos rasgos faciales más ambivalentes- equivaldría al arquetipo masculino que ha construido el personaje.

Precisamente su carácter de rareza –parece casi imposible tachar como rareza a una película de Miike, con todo lo que nos ha brindado con anterioridad- obliga al espectador a esbozar una sonrisa socarrona ante este trabajo. Su libertad tanto estética como narrativa, su no acatamiento a normas o su deliberado interés por experimentar, nos confirma que Takashi Miike está lejos de domesticarse, y por consiguiente, de sorprendernos. Nos indica que los presupuestos más holgados no detendrán sus ansias por seguir pervirtiendo clichés y cuestionando reglas. Big Bang Love, Juvenile A, pese a su opacidad y desequilibrios propios de su condición, es realmente estimulante. No es perfecta pero, ¿acaso eso importa?

(1) Su película más cara hasta la fecha, alrededor de los 10 millones de dólares; todo un lujo para un realizador acostumbrado a los mínimos presupuestos del V-Cinema.
(2) Conviene recordar que en el año 2005, Miike ya dirigió y filmó una obra teatral de nombre Demon Pond (Yashagaike), donde fusionaba el teatro Nôh con presupuestos vanguardistas. El resultado fue presentado, entre otros sitios, en la 38 Edición del Festival Internacional de Cinema de Catalunya (Sitges 05).
(3) Como curiosidad, resaltar que los grabados del cuerpo de Shiro se hacen visibles para Jun en los momentos de privación. El tatuaje actuaría así como elemento de represión.

Saludos

[El Plano] "Laura" (1944) de Otto Preminger

Si bien sería más ecuánime tomar la magistral secuencia que engloba a este fragmento –y que sin duda lo dota de su completo significado-, decidimos captar este instante por constituirse como el plano pivote alrededor del cual la narración de este enigmático film da un brutal giro: como a través de un leve movimiento de cámara la realidad deja paso al sueño, y como el deseo más morboso termina por consumarse, aunque sea en la mente adormecida de un investigador enfrentado a un complejo caso de asesinato. O puede que no, puede que Otto Preminger y su guionista decidieran jugar con el espectador, decidieran hacerle creer que los sueños también se cumplen, y que en un contexto marcado por una Guerra, todavía quedaba sitio para el amor y la esperanza.

Aunque no es precisamente esto último lo que nos fascina de Laura, todavía hoy sesenta años después de su realización, sino su reverso, el cuestionamiento de una simple y lineal narración a través de una breve secuencia, y la sensación de irrealidad de todo lo que ocurre a continuación. El detective Mark McPherson acude durante una noche lluviosa al domicilio de la fallecida, la enigmática Laura Hunt (Gene Tierney). Allí Preminger subraya el malsano fetichismo que él siente por ella: McPherson observa su misterioso y atrayente cuadro, investiga su mesa de noche, toma las cartas redactadas por su ex-pareja, abre el armario y comprueba tímidamente su ropa, se sirve una copa de whisky y revolotea por el apartamento como esperando la fantasmal aparición de esta atípica y sofisticada “femme-fatale”. Una inesperada visita del amargado periodista que encumbró a Laura rompe el hechizo del momento. Waldo Lydecker le advierte sobre el poder de fascinación de la protagonista al mismo tiempo que cuestiona su proceso de investigación, plagado de extraños detalles como el intento de compra del cuadro por parte del propio detective, mientras McPherson se dedica a relajarse con su pequeño juego, objeto sobre el que descarga su implícito trastorno de ansiedad. Tras la conversación McPherson observa nuevamente la pintura, que parece contener la esencia de la propia Laura, como si el cuadro le hubiese quitado la vida del mismo modo que a la protagonista literaria de “El retrato oval” de Poe. Es entonces cuando Preminger compone un bellísimo y elocuente plano, en el cual el detective se encuentra sentado mientras el óleo le observa desde arriba, manifestándose la poderosa seducción y magnetismo de Laura. Un último vistazo y la cámara efectúa un elegante travelling de aproximación a la figura de McPherson al compás de la mítica pieza compuesta por David Raskin. El investigador cae dormido mientras que la botella de alcohol supone el elemento de distorsión necesario para la ruptura. Preminger mantiene el plano uno, dos, hasta tres segundos y comienza otro leve travelling en retroceso mecido por un fragmento musical de carácter onírico, hasta recomponer el encuadre del que parte. La música se detiene y un sonido en fuera de campo deja entrever que alguien ha abierto la puerta. Un momento, ¡es la propia Laura! Pero…. ¿Acaso no estaba muerta?

Es a partir de aquí donde la narración se tercia. McPherson ya no necesita del alcohol para ordenar sus ideas, apenas vuelve a hacer uso de su infantil juguete para calmar sus nervios, y lo más importante, todo lo que sucede está contado bajo su punto de vista, sus impulsos o sus deseos, sobre lo que quiere oír o lo que desea hacer. De ahí que se convierta en un avispado detective –el iluminado descubrimiento del reloj-, que las pruebas comiencen a aflorar, que los culpables no puedan esconderse, y que la hermosa Laura caiga presa de su varonil embrujo. McPherson se encargará de un mujeriego Vincent Price al que ridiculizará en público, y finalmente descubrirá a su reflejo, al cínico intelectual capaz de humillarlo con sus mordaces réplicas, que encontrará la muerte mientras él se abraza con la chica.

Esta secuencia de Laura vuelve a poner en entredicho esa frágil entelequia que es el clasicismo, un lenguaje de formas que siempre ha sido cuestionado desde su (supuesta) implantación, y cuyos directores adscritos a él puede que lo violaran más que seguirlo; en definitiva, una etiqueta fácil cuyo uso sería necesario, una vez más, racionalizar y acotar. Laura supone entonces una transgresión a sus normas, a sus leyes. Y lo hace gracias a una sencillez abrumadora, donde un plano de ruptura no responde al habitual fundido en negro o a la distorsión de la imagen, sino simplemente a la suma de detalles, a la conjunción de elementos expresivos: una atmósfera tenue, una noche lluviosa, un asesinato indescriptible, una investigación sin salida, una pulsión inconfesable, y sobre todo, a la grandiosa fuerza de un travelling.

Saludos

[Off-Topic] Paréntesis obligado

Hola a todos los lectores del blog. En primer lugar agradecer la paciencia de quien os ha mantenido más de dos semanas sin actualización, pero esto no deja de ser un cruel anticipo de lo que os espera hasta el próximo Enero...jejeje. Me encuentro preparando con no demasiado tiempo por delante las oposiciones a Psicólogo Clínico (PIR), cuyo examen será a finales de Enero. Los opositores que me visiten habitualmente sabrán de que estoy hablando: disminución de horas de sueño, elevación de los niveles de ansiedad, reclusión progresiva en el domicilio hasta el punto de derivar en agorafobia si las salidas no son graduales, pérdida de contacto con la realidad y delirios causados por el consumo indigesto de apuntes....que vamos, mejor tomárselo con sentido del humor e ironía.

Con esto aviso que las actualizaciones del blog serán escasas, muy escasas, en la medida que pueda o tenga deseos de hacerlo (tampoco muchos..soy consciente de ello). Por aquí tenía preparados varios textos que ya veré que salida les doy. Desde aquí agradeceros una vez más vuestra paciencia y espero en breve volver a las andadas.

Un saludo