[Especial] BAFF 2006 --6ª Jornada

Taking father home (Bei ya zi de nan hai. Ying Liang, 2005): rodada en formato digital, es una austera película que cuenta el viaje de un adolescente a la gran ciudad en busca de su padre.

Rampo noir (Rampo Jigoku. Akio Jissoji, Atsushi Kaneko, Hisayasu Sato, Suguru Takeuchi, 2005): cuatro enfermizas historias basadas en relatos cortos del escritor de novelas de misterio, Edogawa Rampo.

Crónica en Tijeretazos

Saludos

[Especial] BAFF 2006 -- 5ª Jornada

Bashing (id. Masahiro Kobayashi, 2005): drama social de aspecto cuasidocumental que narra la discriminación social que sufre una voluntaria apresada durante su estancia en Irak, tras regresar a su hogar en Japón.

The Forsaken Land (Sulanga enu pinisa. Vimukthi Jayasundara, 2005): drama que relata el día a día de una familia en una zona rural devastada por la guerra.

What the snow brings (Auki ni negau koto. Kichitaro Negishi, 2005): melodrama clásico donde un joven regresa a su pueblo natal tras el hundimiento de su negocio en la metrópoli. Allí se reencontrará con su pasado, con problemáticas hirientes que deberá resolver.

Crónica en Tijeretazos

Saludos

[Especial] BAFF 2006 -- 3ª Jornada

AV (id. Pang Ho-cheung, 2005): comedia de enredos donde cuatro adolescentes intentarán rodar una película porno con una estrella japonesa del género.

Haze (id. Shinya Tsukamoto, 2005): un hombre despierta atrapado en un claustrofóbico tunel sin recordar quién es ni porqué está ahí. Una serie de trampas impedirán su casi nula movilidad.

Worldy desires (id. Apichatpong Weerasethakul, 2005): una pareja huye a través de la jungla, escenas del rodaje de una película musical, el sonido, los árboles, Apichatpong regresa a su selva....

Bambi (love) Bone (id. Noriko Shibutani, 2005): familias desestructuradas, juegos peligrosos, en este drama que nos advierte sobre la alienación de los preadolescentes japoneses.

Crónica en Tijeretazos

Saludos

[Especial] BAFF 2006 -- 2ª Jornada

Princess Raccoon (Operetta Tanuki Gotten. Seijun Suzuki, 2005): Extravagante musical que narra la historia de amor imposible entre el Príncipe Amechiyo y la Princesa Tanukihime.

Reflections (Ai li si de jin zi. Hung-i Yao, 2005): Triángulo amoroso conformado por dos lesbianas y un heterosexual, en la Taipei contemporánea.

Crónica en Tijeretazos

Saludos

[Especial] BAFF 2006 -- 1ª Jornada

Big River (Atsushi Funahashi, 2005): Road-movie melodramática a través del desierto de Arizona que narra el encuentro de tres personajes opuestos; un pakistaní que busca a su mujer, un japonés errante, y una sureña sin brújula vital.

Joni's promise (Janji Joni. Joko Anwar, 2005): comedia adolescente sobre las desventuras de un joven que se encarga de transportar los rollos de películas entre las diversas salas.

Invisible Waves (Pen-ek Ratanaruang, 2005): Drama existencial en clave de cine negro, donde un cocinero japonés que vive en Macao asesina a su novia. Tras este suceso deberá huir a Tailandia y esconderse allí durante un tiempo.

Crónica en Tijeretazos

Saludos

[Especial] BAFF 2006 -- Inauguración

Three Times (Zui hao de shi guang, Hou Hsiao-Hsien. 2005): tres historias de amor protagonizadas por la misma pareja de actores en tres épocas distintas; 1911-1966-2005.

En su escrito Ontología de la imagen fotográfica [1], André Bazin nos hablaba acerca de las posibilidades de la imagen fotográfica, de una naturaleza superior a la pintura en su acercamiento a la realidad, dada su capacidad para reproducirla sin el sesgo brutal del pintor. La fotografía, para Bazin, era un paso más del hombre por congelar el tiempo, por "salvar al ser de las apariencias". De esta manera, el cine era otro peldaño alcanzado: la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica. Por ello supongo que si André Bazin hubiera vivido para ver Three times (Zui hao de shi guang. 2005) la habría calificado como "la necesidad incoercible de exorcizar el tiempo". Porque Three Times es precisamente eso, el deseo de un hombre por atrapar un momento, por congelar a dos amantes en una fracción del espacio, en postales rotas por la aparición cadenciosa del fundido en negro.

El realizador taiwanés Hou Hsiao-Hsien, en un expresivo ejemplo de libertad creativa, nos sitúa en sus tres épocas, en esos tres momentos que han marcado su trayectoria cinematográfica, en –como bien reza el título original del film- "los mejores momentos". Three Times puede verse entonces como una recapitulación, un reordenamiento de las ideas que le han llevado a donde está, o también como una mirada nostálgica –o evocación mágica- de los instantes que su cine ha embalsado a través de más de veinte años de carrera. Es Three Times un trabajo absolutamente autorreferencial, un Hou Hsiao-Hsien que mira al pasado para reflexionar sobre el presente, sobre esa preocupación obsesiva de los cineastas contemporáneos por el tiempo, y por como éste afecta a nuestras formas de sentirnos, de amarnos, de mirarnos, de tocarnos, en definitiva, de relacionarnos; a través de un depuradísimo estilo que ya ha despreciado por completo cualquier indicio de sentido narrativo, para crear piezas emocionales y deliciosamente sensoriales, basadas en la exquisita composición del plano y en los mínimos movimientos de cámara.



Hou nos traslada al "Tiempo de amor" en el Taipei del 1966, y conjuga sus espacios personales –esa sala de billar- con una historia ingenua de desencuentros casuales, casi azarosos, en un ambiente disoluto: un joven (Chang Chen) cuyas escapadas del ejército le llevan a reencontrarse con otra joven (Shu Qi) que trabaja en el propio local. Es inevitable recordar pasajes de A time to live, a time to die (Tong nien wang shi. 1985) en ese retrato casi impoluto de la época, de ambientes liberados y de cierto gozo vital. Aquí nos encontramos con el Hou más "juguetón", que esboza dicho período con un innegable sentimiento de añoranza y de melancolía, donde los cuerpos vienen, van, se persiguen, se cruzan cual embarcaciones en el mar, pero que terminan reencontrándose y compartiendo miradas inocentes al amparo de la lluvia. Hou Hsiao-Hsien se permite el lujo de adornar su cuento con oldies como "Rain and tears" o "Smoke gets in your eyes", que lejos de ser un recurso meramente estético, acompaña a las imágenes y parece mecerlas, en particular la secuencia de apertura, donde la cámara se retuerce y se mueve marcando el contorno de los cuerpos en el espacio.

El "Tiempo de la Libertad" nos sitúa en el Taiwán de 1911, en plena ocupación japonesa de la región. La presencia recurrente de las manieristas imágenes de Flowers of Shangai (Hai shang hua. 1998) nos acompañan en la historia de amor entre un intelectual y una concubina. Paradójicamente, ese tiempo de libertad contrasta con la contención emocional de la época, la restrictiva sujeción a las normas sociales y el acatamiento de las férreas costumbres. Hou lo representa mediante la rigidez de los encuadres, donde la cámara filtra la imagen a través de paredes o de puertas semiabiertas. Sus personajes, coartados emocionalmente por la diferencia de clases, se comunican estáticamente, permanecen inmóviles y distantes en un ambiente enrarecido. El director de Café Lumiére (Kôhî jikô. 2003) recurre a intertítulos propios del mudo, pero se echa de menos un mayor desparpajo a la hora de haber rodado todo el segmento a la manera del cine primitivo, ya que la presencia en ocasiones de sonido diegético desecha cualquier motivación de rendir tributo al cine del momento [2].



Las luces de neón, el movimiento, el ruido, los trayectos motorizados, el marasmo tecnológico. El "Tiempo de la juventud" está en el nuevo milenio, en el Taipei siglo XXI. El distanciamiento físico del 1911 desaparece para mostrar a los cuerpos unidos, al sexo como herramienta de dilucidación de las situaciones y de los problemas. La presencia de Shu Qi nos retrotrae forzosamente a las viñetas recargadas y difusas de Millenium Mambo (Qianxi manbo. 2001), a los tiempos de desconexión emocional y a la fragilidad de las relaciones, pero el resto de personajes también nos recuerdan a aquellos que poblaban Goodbye South, Goodbye (Nanguo zanjan, nanguo. 1996), seres que se asfixian en sus propias estancias mentales. La doble relación que mantiene una autodestructiva, epiléptica y díscola cantante de rock con una joven amiga y con un fotógrafo de peligrosas tendencias voyeurísticas es la excusa de Hou para plasmar sus sensaciones acerca del estado de las cosas contemporáneas: visión oscura, apesadumbrada, donde todos invadimos el espacio físico de los demás, donde el sexo es una necesidad mediata que no repara, simplemente prolonga.

Podría decirse que actualmente, Hou Hsiao-Hsien es, junto a otros directores orientales como Tsai Ming-Liang o Takeshi Kitano, la ejemplificación de un cine libre, que crea corrientes sin adherirse a ellas. Three times, sin ser su mejor película, sí puede verse como un apretado catálogo de obsesiones, una síntesis de sus obras previas sin dejar de progresar, del mismo modo que los últimos trabajos de los directores citados breves líneas atrás. Ello nos lleva a pensar que los cineastas asiáticos, esos que han troquelado nuestros esquemas y ampliado nuestras miradas, comienzan a recapitular, a hacer resumen, preparándose para volver a atacar. No sé ustedes, pero yo ya estoy ansioso por saber qué nos espera a continuación.

Ah, y por cierto, bienvenidos al BAFF: la cosa no podría comenzar mejor.


[1] Recogido en el libro ¿Qué es el cine? Bazin, A. Ed. Rialp.

[2] Hou Hsiao-Hsien decidió convertir el episodio de mudo, cuando, por problemas de tiempo, no pudo conseguir que sus actores aprendieran de manera correcta el dialecto taiwanés de la época.

Reseña en Tijeretazos

Saludos

[Especial] BAFF 2006 8º Festival de Cine Asiático de Barcelona

Un año más, los chicos de 100.000 Retinas nos traen a Barcelona una buena muestra de ese cine asiático que es imposible disfrutar en las salas comerciales. Con una política que apuesta por el riesgo y la innovación, por territorios vírgenes y miradas por sesgar, llega la Octava edición del BAFF. Un año en el que se vuelve a dejar de lado cualquier atisbo de complaciencia o estatismo, y donde destaca la práctica ausencia de largometrajes surcoreanos en casi todas las secciones. Para el que suscribe estas líneas, una edición realmente ecléctica, donde tienen cabida en Sección Oficial largometrajes procedentes de cinematografías tan desconocidas como Singapur o Indonesia. Estableciendo una comparativa con el año pasado, quizás se eche en falta la presencia de títulos con mayor tirón comercial y que abran más al festival. En cualquier caso, diez días de ese "cine invisible" que no tiene cabida por estos lares.

A todos los lectores, citarlos en Tijeretazos.Caos para la obligada lectura de crónicas diarias, si bien por problemas logísticos y salvo aviso, las reseñas comenzarán a publicarse a partir del próximo lunes. Nos vemos, pues, en el BAFF

Un saludo

[Avance] Park Chan-wook: "De demiurgos y venganzas"

0. Breves notas sobre el actual cine surcoreano

"Resulta sumamente interesante revisar hoy, con el tiempo a nuestro favor, toda una serie de artículos, monográficos, dossiers, o incluso documentales televisivos sobre el emergente cine de Corea del Sur. Lo que hace unos años parecía ser una nueva mina para la crítica sedienta por descubrir nuevos valores, una cinematografía inédita a la cual vindicar urgentemente gracias a la labor de los festivales especializados, se ha tornado en un terreno farragoso, plagado de reticencias y de voces que exclaman “yo no he sido”. Pero tampoco vayamos ahora de eruditos y visionarios, ya que nosotros también nos lo creímos. Y lo hicimos porque estábamos ávidos de devorar nuevas obras, de disfrutar de otras miradas, de descubrir extrañas maneras de narrar (...)"

1. Judgement: Obsesiones enlatadas

"Podría uno atreverse a analizar la obra de Park Chan-wook abstrayéndose de visionar Judgement (Simpan), cortometraje de 26 minutos rodado en 1999, lo cual sería un gravísimo error, dada cuenta que es un trabajo paradigmático para comprender las preocupaciones tanto formales como temáticas del surcoreano. Y es que como en el caso de otros realizadores –contemporáneos o no-, el acercamiento a sus cortometrajes nos permite entenderles con mayor claridad que al estudiar sus largos, dada la mayor libertad de expresión –y por consiguiente, menos acotaciones comerciales-, que permite el formato corto (...)"

2. Joint Security Area: Bajo los designios del cine de consumo

"(...) Es difícil encontrar en JSA la marca personal de su director, ante un producto perfectamente diseñado para su éxito comercial. Chan-wook se plega ante las demandas de la producción y sirve en bandeja lo que se espera de él: una factura visual impecable y una acusada concisión narrativa. Pero a pesar que JSA es una película donde lo visual se encuentra siempre supeditado a la historia, y donde Chan-wook se encuentra maniatado, está lejos de ser un film despreciable, más bien todo lo contrario. Lejos de propuestas moralizantes y sensibleras como Lazos de sangre, JSA es un thriller crudo, sin happy-endings, de una acritud que lo convierte en ocasiones en una pieza no muy fácil de digerir, (...)"

3. If you were me: Un interludio social

"La aportación de Park Chan-wook, titulada convenientemente N.E.P.A.L. (Never ending peace and love) pasar por ser, sin embargo, el eslabón más débil de la cadena (...) El elemento dramático choca frontalmente con el humor negro que el realizador insufla en la narración, convirtiéndose su historia en un lodazal plagado de personajes grotescos y exagerados que no concuerdan con el tono realista y cuasi documental que desprende por momentos el relato (...)"

4. Sympathy for Mr. Vengeance: La lucha de clases según Park Chan-wook

"La puesta en escena en Sympathy for Mr. Vengeance huye de excesos formales y radicales movimientos de cámara. Park Chan-wook se transforma en un inesperado meteur-en-scéne, adoptando un tono minimalista, ecuánime, y nada enfático, decantándose por el trabajo con los espacios aprovechando la amplitud que le concede de nuevo el formato scope, a través de unos encuadres cuya desnudez nos recuerda que su protagonista es también un ser desnudo ante el mundo, dada su incapacidad para comunicarse. La ausencia de banda sonora, la fotografía en base a tonos grises y sepia, acompañan a unos dilatados tiempos muertos que solo parecen romperse por la irrupción de súbitos estallidos de violencia, cargada de un crudeza que se mueve entre la ejercida por los yakuzas del cine de Takeshi Kitano, y la hiperrealista visión de ella en los trabajos de ese entomólogo que es Michael Haneke (...)"

5. Old Boy: Juegos de humillación

"(...)Es así como el que firma estas líneas se siente al hablar de una obra maestra como Old Boy: un film epiléptico, muestra de cine (im)puro, de emociones instintivas, un tour de force visual extrañamente poético a la par que romántico, deliberadamente sádico, de una autonomía genérica que abruma, y que obliga a vivirlo sin coartadas morales ni relativismos de manual, adentrándose en él gracias a su alegórico punto de partida, desde ese brazo que agarra la corbata/cuello del espectador para no soltarlo, hasta ese bello y turbio epílogo en un níveo paisaje nevado (...)"

6. Cut: Delirios referenciales

"Cut es una particular pieza de cámara, una especie de teatro del absurdo con ínfulas de Callejón sin salida (Cul-de-sac. Roman Polanski, 1966), donde nos enfrentamos a una ácida sátira del mundo del cine, en la cual es un extra fracasado quien prepara una hiperbólica y perversa puesta en escena, en su objetivo de humillar a un director de cine. Lo estúpido y surrealista de su leit-motiv –especie de ajuste de cuentas con raigambre en la diferencia de clases- deja entrever su objetivo de experimentación visual y de ejercicio de estilo, sin olvidar las referencias autoparódicas (...)"


7. Sympathy for Lady Vengeance: La sublimación de lo formal

"Sympathy for Lady Vengeance es la firme constatación de la grandilocuencia de Park Chan-wook, de su elevado ego. La búsqueda insaciable por superar lo insuperable, por ir más allá de lo probado, perjudica inevitablemente a una historia que dada su elevadísima dramaturgia, hubiera necesitado otro enfoque. Si en Cut, la artificiosidad acompaña de la mano a una puesta en escena “granguiñolesca”, y se advierte simplemente un afán por experimentar dentro de los parámetros lúdicos que sustentan el relato, en Sympathy for Lady Vengeance, la narración se le escapa de las manos a su realizador dado su profundo enquistamiento en la composición visual. Solo el riesgo de aquel que busca –como ya comenté antes- el “bigger than life” explica una estructura tan deslavazada, fragmentada en múltiples flash backs que obligan al director a tirar del, a menudo, discursivo recurso de la voz en off, para administrar una coherencia a lo que cuenta (...)"

El estudio será publicado íntegramente el 8 de Mayo en Tijeretazos.Caos, tras la finalización de la 8ª edición del BAFF.

Saludos

[Entrevista] Shinya Tsukamoto en "Tijeretazos"

Aquí dejo el enlace a una entrevista al realizador nipón Shinya Tsukamoto, que es personalmente uno de mis directores japoneses favoritos (contemporáneos) junto a Kiyoshi Kurosawa, Takeshi Kitano, Shunji Iwai o Takashi Miike. Su cine personal, el acercamiento al género sin atender a modas o a corrientes, su experimentación visual, el aspecto reflexivo de sus largometrajes; son aspectos que lo convierten en uno de esos tipos únicos en este mundo del cinematográfo.

Shinya Tsukamoto: la carne y el metal

"Shinya Tsukamoto es un extraño bicho en la filmografía japonesa. Irrumpió con un par de cortos furiosos, entre el terror y la ciencia ficción, cuyo corolario fue el largometraje Tetsuo, the iron man, con el que destacó inmediatamente como un zarpado director cyber punk (todo esto partiendo de que la denominación "cyber punk" exista y signifique algo). Tetsuo fue una película hecha de a retazos, con un Tsukamoto que recién había renunciado a sus laburitos como director de publicidades y parecía dedicado en cuerpo y alma a la venganza. Cuerpos mutantes, carne y metal, muy poco diálogo, blanco y negro hipercontrastado, animaciones cuadro a cuadro entre toscas y expresionistas, realmente Tetsuo pegó fuerte, y dejó a Tsukamoto en una muy buena posición en el mercado ponja. A partir de ahí, parece haberse puesto las pilas en no quedar pegado: realmente si algo unifica las películas de este hombre es que son totalmente distintas entre sí. Así y todo se lo sigue tratando como a un jovencito cyber punk, pero aquí están las películas y sus palabras para llevar la contra a este item".

Saludos

[Work in progress.....] Park Chan-wook

....Ya queda menos....

Saludos

[Inciso Musical I] Marvin Gaye

(...)Let's get it on, sugar
Let's get it on
We're all sensitive people
With so much to give
Understand me, sugar
Since we've to be here
Let's live
I love you
There's nothing wrong with me
Loving you, baby no no
And giving yourself to me can never be wrong
If the love is true
Don't you know how sweet and wonderful life can be
I'm asking you baby to get it on with me (...)
("Let's get it on")

Saludos

[Estreno] "El pozo" (2005) de Renpei Tsukamoto: "Exploitation" oriental

Ya va siendo hora que agradezcamos al cine oriental su vital aportación al desarrollo del género de terror moderno, a través de unos films cuyos postulados teóricos no dan la espalda a la sociedad actual, sino que hace suyos sus problemas e inquietudes, codificándolos bajo los mecanismos del cine de género. De esta manera, el fenómeno “Ringu” y derivados vienen a ser una extensión más abstracta e intangible de los designios de la “Nueva Carne”, surgida en los años ’80, y cuya representación oriental va desde el “cyberpunk” japonés –con el cine seminal de Shinya Tsukamoto, y el manga de Katsuhiro Otomo como principales valedores- hasta la biomecánica del cyborg –donde destacamos a Mamoru Oshii y su obra Ghost in the shell-. Así, de la fisicidad de los cuerpos unidos al hierro, de la degradación de la carne a manos del metal, en una mutación tan desagradable como aparentemente placentera, hemos pasado al objeto tecnológico como difusor del mal. Es decir, se nos sigue hablando acerca del poder alienante de la tecnificación, y de la tecnología como herramienta autoimpuesta de deshumanización. El “nuevo” cine de terror oriental, consciente de este proceso, ha sabido reciclar viejos temas –las historias clásicas de fantasmas, el llamado kaidan eiga- y situarlos en este presente desestructurado, acudiendo también al melodrama familiar como foco de la tragedia.

Todo esto viene a colación de un título que posiblemente no haga méritos para ser reivindicado en el futuro, ni siquiera para ocupar un lugar en un supuesto “top” dentro de este subgénero, pero nunca está de más refrescar memorias y colocar a cada cosa en su sitio. Porque a pesar de lo comentado en el párrafo anterior, El pozo (Chakusin ari 2, Rempei Tsukamoto, 2005) no será mejor película de lo que es, no se convertirá en un film de culto porque su mediocridad es sumamente aplastante, pero sí que puede ser degustada sin prejuicios y aceptando su condición de producto de “usar y tirar”. El pozo –a pesar del sospechoso cambio de nombre- viene a ser una secuela de Llamada perdida (Chakusin ari, Takashi Miike. 2003), película que a su vez se inspiraba directamente de la surcoreana Phone (Pon, Ahn Byeong-Ki. 2002), en el uso del teléfono móvil como propagador del fantasma vengativo. Llamada perdida tampoco era nada reseñable, pero superaba sus limitaciones gracias a la ajustada dirección del iconoclasta Takashi Miike, que jugaba a medio camino entre la parodia del cine de adolescentes y una preferencia por el horror más físico y macabro. Su gran éxito comercial propició la inevitable secuela, que también ha alcanzado altas recaudaciones en un país cuya taquilla sigue estando controlada por los “tanques” norteamericanos. Igualmente, El pozo llega a las pantallas españolas aprovechando el tirón del género entre los adolescentes, explotadísimo en su vertiente videoclub, dada la aparente intención de las distribuidoras de saturar el mercado hasta que explote.

El pozo es una secuela independiente, es decir, funciona sin necesidad de haber visionado Llamada perdida. Todo ello a pesar de que maneja a varios mismos actores, como Renji Ishibashi en el papel del detective Motomiya, y que hay constantes referencias a la primera parte, ya sea de forma verbal o en flash-backs. La acción se desata durante una comida en un restaurante chino, donde dos amigas, junto al novio de una de ellas que trabaja como camarero, son testigos de una inquietante melodía de un móvil que rememora un episodio acaecido tiempo antes, que culminó con una serie de muertes en extrañas circunstancias. Los crímenes precedidos del sugestivo tono –verdadero leit-motiv de la película- volverán a repetirse, y será la pareja protagonista, ayudados por una periodista –a posteriori, el personaje con más enjundia del relato- los encargados de desentrañar el fatal misterio.

Se podría decir que El pozo es una película que funciona por exceso. Ya desde la primera secuencia se nos introduce una situación de terror, para que sepamos en que terrenos nos movemos, y a partir de aquí, en pocas escenas no somos testigos de presencias sobrenaturales, a través del omnipresente espectro infantil. Lo interesante es que, a diferencia de la inminente Shutter (Banjong Pisanthanakum y Parkpoom Wongpoom. 2004), al menos El pozo muestra una coherencia a la hora de plantear las diversas apariciones, sin dar la sensación de estar jugando con la inteligencia del espectador, obligándolo a moverse al límite de la llamada “suspensión de la incredulidad”. Aún así, la película de Renpei Tsukamoto no esconde precisamente su carácter de “exploit” puro y duro: si antes era sólo Japón el foco de la maldición, ahora también es Taiwán; si antes retorcíamos un poco a una chica hasta asfixiarla, ahora convirtámosla en un cubo de Rubik; si antes era un fantasma, ahora…. Los agujeros en la narración están ahí, así como una deficiente construcción de los personajes, lo cual no importaría tanto si no se desarrollara una sensiblera y artificial relación amorosa entre dos de sus protagonistas. También hay más cosas que no encajan, como esa capacidad de los guionistas nipones para enrevesar las historias hasta límites incomprensibles.

Pero quedarnos con lo negativo sería injusto, ya que no podemos olvidar la elegante dirección de Renpei Tsukamoto: su apuesta por la atmósfera antes que por el golpe de efecto, o la planificación ciertamente sádica de algunas muertes. Por último destacar una secuencia que ya merece por sí sola la producción del largometraje y que entronca con el primer párrafo: aquella en la que su protagonista (Kyoko) camina a través de una calle plagada de personas hablando con su móvil, donde nadie mira a nadie y todos parecen convivir en un estado casi simbiótico con el elemento tecnológico. Y es que hasta en el “exploit” más olvidable, hay momentos que merecen ser recordados.

Saludos

[Masters of Horror] Episodios 11 & 12

"PICK ME UP" (Larry Cohen)

Pick me up, dirigida por Larry Cohen, parecer ser una nueva puesta al día del fenómeno "monster-mash movies", ese invento de los estudios Universal cuando sus franquicias de monstruos clásicos comenzaron a perder "punch" entre el público. La manía de unir a Drácula con Frankenstein o con el Hombre Lobo derivó en la extinción de un género, que afortunadamente consiguió revitalizarse con la posterior intervención salvadora de Hammer Films. Ya en la actualidad, la jugada parece reinventarse a costa de engendros como Freddy vs Jason (Ronny Yu, 2003) o Alien vs. Predator (Paul W. S. Anderson, 2004), vuelta de tuerca de las respectivas franquicias, si bien no aseguro que haya sido del agrado de sus respectivos seguidores. Afortunadamente, Pick me up es bastante más divertida y cuenta con momentos más que interesantes en cuanto a la puesta en escena se refiere.

En un intento por abarcar todos los sectores del género del terror dentro de Masters of Horror, echábamos en falta ese retorno a las solitarias autopistas americanas, esos parajes de la América rural donde lo inhumano y lo salvaje se dan la mano. Y que mejor forma de regresar a tan añorado espacio que guiados por dos clásicos: el Camionero asesino y el Autoestopista sádico.

Pick me up nos introduce en el juego del gato y el ratón que mantienen ambos psicópatas en su intento por convertirse en el peor "serial-killer" de la América Profunda, junto a una inocente joven -la siempre morbosa Fairuza Balk- que intentará escapar de ambos. Desvencijados moteles de carretera, guiños a Psicosis y a La Matanza de Texas; el trabajo de Larry Cohen es, ante todo, un episodio multireferencial, que coquetea de forma irónica con las costuras del género, jugando con el espectador para ver si éste puede adelantarse a los acontecimientos. Bien narrada, no exenta de agradecidas cantidades de sangre y vísceras, quizás se excede en un cierre deliberadamente cómico, que recuerda a esos divertidos episodios de la serie Historias de la cripta. Olvidable, algo extensa, pero de gratificante visionado.

"HAECKEL'S TALE" (John McNaughton)

Otro de los perdidos para la causa, en este caso John McNaughton, firma un episodio que debió haber dirigido George A. Romero, y que dado el tono de la historia, hubiera resultado mucho mejor de lo que es. De hecho, Haeckel's Tale se podría haber subtitulado: "la imposibilidad de concebir un relato gótico tradicional". Porque es esto lo que realmente el espectador se pregunta tras el fin de la historia, cuestionándose la plasmación de una atmósfera que parece diluirse en este cine de la postmodernidad.

Haeckel's Tale posee todos los elementos que compondrían el mejor de los cuentos góticos, una historia que podría encajar perfectamente en la filmografía de un Terence Fisher, un Roger Corman, o un Mario Bava. Un caballo guiado por un desesperado joven se adentra en un frondoso bosque durante la lluviosa noche, accediendo finalmente a la morada de una pérfida nigromante. El joven, absorto en su locura tras la muerte repentina de su esposa, le pide a la vieja mujer que la traiga entre los muertos mediante el uso de sus poderes arcanos. Pero antes, él deberá escuchar la historia de Haeckel. Es aquí donde comienza un largo flashback que abarcará casi todo el relato; la historia de Haeckel, un joven médico con aspiraciones a Dr. Frankenstein, mezcla del Doctor de la novela de Mary Shelley por su inocente curiosidad científica, el Peter Cushing de la saga Hammer en su desafío "nietzschiano" al Creador, y un buen puñado de hormonas en estado de implosión. Así, lo que se inicia como la enésima revisión del mito del eterno Prometeo, se va desvinculando paulatinamente de los manidos clichés para abordar el género de zombies.

El problema de Haeckel's Tale radica principalmente en su falta de frescura, en cierto espíritu desgastado, que invita a reflexionar sobre si el terror gótico puede seguir contextualizándose en pleno siglo XIX, o debe integrarse en los tiempos que corren, como en la sensacional Sorum (Yun Jong-chan, 2001), que podría pasar por una personalísima adaptación de un relato de Poe en la Corea del nuevo milenio. Tampoco ayuda la impersonal dirección de McNaughton, que no le imprime apenas garra a su capítulo, cuyos méritos reposan sobre todo en el guión, o lo que es lo mismo, en la historia corta en la que se inspira, escrita por Clive Barker. Solo el enfermizo clímax, retorcido y trasgresor salvan a un producto que responde a las inquietudes de su director, es decir, a ninguna.

Saludos

[Retro] "La noche de Halloween" (1978) de John Carpenter: La cotidianeidad del mal

Resulta lamentable que, de todos los aspectos positivos que posee La noche de Halloween (Halloween. John Carpenter, 1978) –que son muchos, créanme-, su influencia en el cine de terror posterior se haya limitado a la explotación de una serie de “tics” y clichés que el género solo ha sabido desvirtuar y ultrajar. Adolescentes copulando y consumiendo drogas, que terminaban siendo pasto de salvajes “psycho-killers” enmascarados sin otro leit-motiv que el “splatter” puro y duro. De esta manera, un género intrínsecamente trasgresor como el terror se terminó acomodando a los parámetros del establishment, aleccionando a modo de extensión cinematográfica de la política Reagan de los ’80, mediante el uso de tópicos acotados a la moral neoconservadora (la agrupación entre el sexo, las drogas y la muerte, la heroína virgen, etc…). Pero la intención de un cineasta siempre a contracorriente como John Carpenter estaba lejos de lo que derivó su obra. Inspirándose directamente en los métodos narrativos del “giallo”, Carpenter establece las bases temáticas de un nuevo subgénero (el "slasher"). Sin embargo, a diferencia del acabado formal de directores como Mario Bava o Dario Argento, cuyo cine se basa en una recargada puesta en escena, a través de abigarrados encuadres, hiperbólicos movimientos de cámara o excesos hemoglobínicos, Carpenter se decide por un tratamiento muy depurado, por un minimalismo formal que crea una inusitada sensación de desasosiego, un temor a lo cotidiano, incluso a lo neutro.

La noche de Halloween es el ejemplo de cómo hacer uso del espacio escénico para la creación de una atmósfera asfixiante y perturbadora, sin necesidad de acudir a convenciones clásicas como la noche o la mansión encantada. Ya no es necesario un paseo por los barrios proletarios del Londres victoriano, una ducha nocturna en un solitario motel de carretera o un trayecto motorizado por la América profunda, para palpar el peligro. Ahora el Mal está cerca, nos persigue de día, acecha en una comunidad burguesa donde los jóvenes aprovechan la salida de sus padres al mall más cercano, para fornicar con sus novias y luego ver películas de terror conscientes de que están a salvo. Carpenter establece un juego metalingüístico al decirnos que nosotros, voyeurs cinematográficos, consumidores de tragedias ajenas, estamos siendo observados por un merodeador, por otro voyeur aún más letal.

El estudio del Mal presente en La noche de Halloween está plenamente justificado. Carpenter lo presenta mediante tres factores. En primer lugar, a través de la puesta en escena, con el uso del plano-subjetivo como figura retórica estilizada, que por momentos rompe con una cierta ortodoxia narrativa, que subraya esa capacidad del psicópata para “poseer el espacio” (1), para demostrar que éste está bajo su control. También destaca el uso del formato scope, que unido a la profundidad de campo y a esos largos plano-secuencia, inciden en una visión decadente de las urbanizaciones norteamericanas: zonas solitarias, de aspecto mortecino, plagadas de personajes mezquinos y poco solidarios. En segundo lugar, Carpenter priva a su asesino de rostro adjudicándole una máscara blanca, fetiche que recalca al Mal como entidad abstracta e intangible. La máscara no es más que un elemento que dota a su propietario de un carácter anónimo, es decir, el asesino puede ser cualquiera.

Y en tercer lugar, el contexto. La elección de la noche de Halloween no es para nada casual o fortuita. Carpenter, en su intento por explorar el Mal en estado puro, sitúa la acción en el 31 de Octubre, que según leyendas célticas daba inicio a la despedida del Sol, y al anuncio del frío y la oscuridad. En ella, el Señor de la Muerte tomaba prisionero al Sol y convocaba a los espíritus. Por tanto, All Hallow Even, desprovista de sus matices festivos, procedía de una tradición pagana donde el Mal campaba a sus anchas durante toda la noche. Es por ello que Michael Myers se presenta como un asesino en serie casi sobrenatural, cuyo inquietante jadeo no se detiene a pesar de los disparos. Un psicópata que no atiende a motivaciones existenciales ni a traumas psicológicos, por mucho que las inevitables secuelas se dedicaran a explicitar.

(1) Gonzalo de Lucas, El cine de terror moderno, Dirigido por, nº 291, junio de 2000.

Saludos

[Lo que no podemos ver] "Imprint" de Takashi Miike...su aportación a "Masters of Horror"

Mientras intento sacar tiempo para escribir las últimas cuatro reseñas de "Masters of Horror" -que por cierto, serán publicadas en sentido inverso-, me permito el lujo de colgar unas fotos del episodio "Imprint", dirigido por Takashi Miike, que como todos sabéis, ha sido censurado en U.S.A. para la televisión, pero que será recuperado en DVD y que al parecer, se estrenará en los cines de Japón.

La gran noticia saltó hace unas semanas, cuando una televisión británica compró los derechos del episodio para emitirlo a principios de Abril. De todos modos, no hay confirmación absoluta de lo que sería una grandiosa buena nueva. Así que más vale relamerse con estas imágenes, de lo que es el primer trabajo de este terrorista cinematográfico en Estados Unidos. La contundencia de las instantáneas bien vale esperar lo mejor.

Saludos

[Retro] "El acorazado Potemkin" (1925) de Sergei M. Eisenstein: ....ya salvaremos eso en el montaje.

Mediante esta máxima iniciaba Jean-Luc Godard uno de sus múltiples artículos que redactó para Cahiers du Cinema, en particular El montaje, mi hermosa inquietud (1), aquel en el que defendía el montaje como la última palabra de la dirección, a modo de rúbrica final, y como pieza inamovible del entramado fílmico que surge de manera (in)consciente mientras se planifica. Con esta afirmación tampoco destierro las teorías de Andre Bazin: su preferencia por reflejar las situaciones a través de las tomas largas y la prohibición del montaje como manera de trampear la realidad (¡bendito sea el plano-secuencia en el cine del nipón Kiyoshi Kurosawa!), pero el realizador, como ilusionista que es, necesita del montaje para engañar al espectador. El cine, incapacitado de reflejar una realidad objetiva, debe acudir al montaje como el medio preciso para deconstruirla y dotarla del sentido que el director quiera, que es al fin y al cabo el juego que nos propone el propio cinematógrafo.

Esta pequeña reflexión no tiene otro sentido que enlazarse con las ideas cinematográficas de Eisenstein acerca del montaje, así como con el uso que hace de ellas en su obra más conocida, El acorazado Potemkin. Al cineasta ruso se le podrá criticar su exacerbada ideología, así como una gran desfachatez a la hora de vendernos su discurso político (a veces más por las formas que por el contenido), pero hay que reconocer la vigencia de sus teorías y la coherencia con sus ideas; y es que en definitiva, para él el cine no era más que un vehículo ideológico con el cual era necesario comprometerse.

El acorazado Potemkin supone un paso más en el planteamiento de una idea revolucionaria, cuya semilla se hace palpable en el discurso de Lenin que abre la narración. Si en La huelga asistíamos al levantamiento de un grupo de obreros en una factoría, que terminaría con su posterior ejecución a manos de los soldados zaristas, en El acorazado Potemkin se vuelve a partir de un episodio histórico para posteriormente trascenderlo y erigirlo en una auténtica epopeya social. Desarrollada en cinco actos a modo de tragedia clásica, en ella se hace patente la posición ideológica del director, no solo a través de las numerosas consignas revolucionarias enmarcadas en los intertítulos o al dibujo de los antagonistas (esos generales erguidos y de mirada tiránica, o el aspecto caricaturizado del sacerdote), sino también a la puesta en escena, desde la manera de encuadrar a los propios generales, a menudo en semi-contrapicado para mostrar su carácter impositivo, a la demagógica secuencia en Odessa donde la madre sube las escaleras con su hijo muerto en brazos, mientras mira a la cámara y exhorta a la audiencia, pasando por la escena donde el marinero rompe el plato con la inscripción sacada de una oración religiosa. Eisenstein vuelve a hacer uso de su “montaje ideológico”, tanto en su vertiente meramente simbólica y algo discursiva (el plano de los gusanos mostrado a continuación de la caída al agua de un oficial y el posterior intertítulo), como integrado en la narración (el montaje alternado del sable del oficial, el crucifijo del sacerdote, y el pelotón de fusilamiento).

Liberada pues de su carácter de panfleto revolucionario, El acorazado Potemkin es todo un ejemplo de planificación sin acudir a banales movimientos de cámara, con el uso del montaje tanto como elemento de continuidad e inmediatez en la secuencia de la sublevación, o para dominar el tempo cinematográfico e incentivar el dramatismo de la matanza en las escaleras de Odessa. Puede que Eisenstein quisiera atacar a nuestro intelecto y convencernos con sus ideas, pero es innegable que el brío y la fuerza dramática de El acorazado Potemkin son ejemplares, provocando una intensidad indiscutible en su visionado, aún hoy, ochenta años después de su realización.

(1) Cahiers du Cinema, nº 65, diciembre de 1956

Saludos

[Work in progress.....] Park Chan-wook

Como habréis comprobado, hace ya un tiempo que no actualizo el blog. Bueno, resulta que entre compromisos varios, acabo de empezar a redactar un breve escrito acerca del cine de Park Chan-wook (o Chan-wook Park), que debo terminar para principios de Abril (¡¡¡maldito Jacquemort!!!...jejeje). Así que eso, ruego mil perdones.....

Saludos

[Cine español] "Habana Blues" (2005) de Benito Zambrano: Falacias a son de nada

Desgraciadamente no somos impermeables, somos seres imperfectos, con filias y fobias, con grandezas y bajezas. Al enfrentarnos a ciertos films, cargamos con una serie de prejuicios que luego se detectan con facilidad en nuestros comentarios o críticas. Y es que a pesar que, desde este rincón, siempre he intentado abstraerme de estos factores para colocarme en una posición casi demiúrgica frente al largometraje, libre de impurezas para mostrarme lo más neutral posible, hay momentos en que esto es imposible. En esta ocasión es imposible no sólo por el tema que trata, sino por la manera con la que es tratado, y la hipocresía moral de la que hace gala. Porque señores, vamos a empezar dejándolo bien claro: Habana Blues (Benito Zambrano, 2005) es un auténtica vergüenza, una farsa, una mentira, un videoclip barriobajero que poco se distingue de un "Operación Triunfo" cualquiera, una película que va de "moderna", pero que no deja de ser distinta de cualquier blockbuster ñoño y sensiblero de nuestro querido y siempre criticado Hollywood.

Hace unas semanas, escribía una frase de David Lynch, que más o menos venía a decir que en el cine, uno nunca debe caer en el terreno de lo tibio. Es este el terreno que pisa Zambrano, que parece haber borrado de un plumazo las buenas expectativas que levantó Solas (1999), con su retrato "clean" y suavizado de la realidad cubana. No creo esta sea la Cuba que vió Zambrano, o si la vió, es una Cuba sesgada por la mirada del turista complaciente. Son mínimos los matices presentados para reflexionar acerca del estado precario en el que viven sus habitantes, detalles tan insubstanciales y hueros que lucen impostados, al igual que la mayoría de frases tendenciosas que inundan la narración, en un intento de dar seriedad a lo que las imágenes no muestran. Por falsedad, incluso son engañosos esos travellings que muestran las calles de La Habana a ritmo musical, que prefieren captar lo bello de ese espíritu retro, que la situación de miseria y de crisis material, social e ideológica que desprende el país.

La Cuba de Zambrano se divide en dos: aquella que desea irse del país malvendiendose al cruel capitalismo, o aquella otra que prefiere quedarse y vivir con ¿dignidad? y ¿libremente? al son de su música (arte). ¿Me está diciendo Zambrano que es mejor vivir con dignidad en una dictadura, donde ni siquiera uno puede expresarse sin sometimientos, a marcharse a un país libre y ser "esclavo" de una multinacional musical? ¿Acaso está comparando el Sr. Zambrano un régimen represivo y totalitario que fusila a personas por pensar de manera distinta, con las poderosas multinacionales, esas que coartan la "libertad" del artista? Pero es que lo peor no es que defienda esta postura -y de todos modos, le recomendaría que se fuera a vivir a Cuba, para que hiciera cine libre-, sino la manera en que lo hace, de forma maniquea y partidista, tras las figuras de dos amigos que forman un grupo de música. ¿Alguien se ha fijado cuantas secuencias dedica a cada postura? ¿O como dibuja esas maravillosas fiestas en las azoteas, con mulatas divinas de cuerpos esbeltos, ron y tabaco? ¿O como logra que el público empatice con ese "mulato" a lo Lenny Kravitz, en vez de construir de manera igualitaria a su falso amigo Tito, que desea convertirse en esclavo de la empresa española con tal de abandonar el país? La demagogia y la sensiblería se cogen de la mano en un final estúpido, donde el bueno de Ruy renuncia a firmar un contrato "explotador", y decide realizar ese concierto en una sala antaño derruida, con la presencia de su amigo, y de su mujer e hijos. Un final cinematográficamente espantoso, gracias a la torpe inclusión de flash-forwards que nos cuentan que ha sido de su amigo y de su mujer en el futuro, escenas que desaparecen rápidamente para que uno se quede con lo que importa: con la música, con el "buen rollo", con lo bonito de un país en ruinas...

Poco tiempo atrás, las cadenas públicas programaron el documental cubano Suite Habana (Fernando Pérez, 2003), una mirada triste y deprimente, de corte naturalista, a través de un solo día en la vida de varias personas, con sus preocupaciones y problemas; sin una sola línea hablada -¿metáfora de la falta de libertad de expresión?-, y con la única inclusión de los sonidos que inundan la cotidianeidad de los habaneros. Pero más allá de la fuerza del trabajo, fue interesante ver una entrevista realizada a continuación al realizador, en la cual, a través de un encuadre cerrado, se podía palpar el estado decadente en el que se halla el país: unas paredes desvencijadas, un viejísimo sillón medio roto, o la expresión cansada de un hombre que ama al cine, imbuido en una camisa zurcida y con más arrugas en la piel que cualquier folclórica española de más de 80 años. Tras esto, uno se pregunta como unos cineastas vigilados estrictamente por la censura son capaces de lanzar productos más comprometidos y reivindicativos que otros que trabajan libremente y sin coacciones políticas. Y ya no es sólo el film de Fernando Pérez -que es bastante explícito-, sino incluso ese brillante sarcasmo del desaparecido Tomás Gutiérrez Alea, Guantanamera (1995), que tras su irónico vestido cómico, esconde toda una serie de púas a la dictadura Algunos me dirán que Benito Zambrano quiere mantenerse al margen de la situación, pero uno no puede permanecer con los ojos cerrados ante una infamia, y más si ha visitado el país. Es necesario "mojarse", "ensuciarse", existe una deuda moral ante lo que está pasando, no se puede quedar uno con el son, con la playa y con las palmeras, porque sino, nos quedamos ya no solo en lo tibio, sino también en la hipocresía, en mostrar una imagen distorsionada de una sociedad fracturada.

Pero aparte de las valoraciones políticas, Habana Blues no deja de ser un bonito videoclip musical, con poco o ningún interés formal, con planos que sobran y miles que le faltan, con secuencias tan risibles como aquella en la que la familia se une a ritmo de un rap compuesto por el hijo, escena que de haber rodado Spielberg no se salvaría de la quema. Por ello, lo más interesante de Habana Blues queda sepultado: su capacidad para expresar los pensamientos y emociones de los protagonistas a través de la música.

No se engañen, Habana Blues es una mala película, no solo por sus personajes acartonados y el superficial estudio de las relaciones que se establecen entre ellos, sino por su falta de honestidad y la farsa que supone. También ruego que me perdonen por la visceralidad de esta reseña, por el cabreo que me produce ver algo como esto, que encima disfruta cuando cierra Un Certain Regard en Cannes, o es nominada para los Globos de Oro, desmintiendo todo lo que intenta plasmar en ella. Como bien comentaba mi estimado stauff en su blog, hay momentos en los que uno debe quitarse la máscara y mostrar un poco la piel. Supongo que hay ocasiones en las que no podemos permanecer impasibles.

Saludos

[Midnight Xtreme] "Calvaire" (2004) de Fabrice du Welz: Infiernos rurales

Al amparo de películas decididamente comerciales -y no por ello de mala calidad-, como son El pacto de los lobos (Le pacte des loupos. Christophe Gans, 2001) o Los ríos de color púrpura (Les rivières pourpres. Mathieu Kassovitz, 2000), el cine francés nos ha brindado algunos títulos muy poco acomodaticios, siguiendo una línea menos condescendiente con el espectador, y alcanzando cotas de brutalidad difícilmente vistas en la gran pantalla. En particular me estoy refiriendo a obras como Alta tensión (Haute tension. Alexander Aja, 2003) o, porqué no, Irreversible (id. Gaspar Noé, 2002), que ofrecen una vision bastante cruel y despiadada de la naturaleza humana. En esta línea se mueve Calvaire (Fabrice du Welz, 2004), presentada en sendas ediciones del Festival de Cine de Sitges, y la Semana de Terror de San Sebastián, con un bagaje pobre en cuanto a la recepción por parte del público, reacción a todas luces incomprensible dada la calidad que atesora. Calvaire es otro de esos títulos que permanecen en el limbo de las distribuidoras (1), que sin embargo, se empeñan en traernos subproductos dañinos como Terror en la niebla (The Fog. Rupert Wainwright, 2005).

Calvaire parte de una idea ya manida, pero supera sus restricciones genéricas en base a una serie de matices, y a una elaborada puesta en escena. Es la historia de un joven cantante, que tras abandonar la residencia donde actúa, sufre una avería con su furgoneta en una noche lluviosa, que le obliga a refugiarse en un hostal rural. Pero el pueblo que acaba de visitar no parece el mejor sitio para descansar...

A pesar de lo convencional que podría parecer su punto de partida, ya desde la secuencia de presentación somos conscientes que el tema va por otros derroteros. Un plano fijo del cantante maquillándose frente al espejo; la performance de su número en una sala desangelada, ante un grupo de ancianos; o la insinuación más bien explícita que sufre por parte de una "fan" en el camerino, nos advierten que estamos ante un fracasado, un tipo solitario y frustrado, que todo lo que posee descansa en la trastienda de su humilde furgoneta.


Calvaire es un largometraje de ritmo pausado, muy del gusto europeo, siempre más pendiente de la atmósfera que del susto fácil. Se podría decir que le cuesta arrancar, ya que su realizador prefiere introducirnos poco a poco en esa pesadilla rural, con no poco ecos de 2000 maníacos (Two thousand maniacs!. Herschell Gordon Lewis, 1964). La mayor parte de la acción transcurre en el apartado hostal, donde Marc Stevens -el nombre del protagonista- compartirá palabras con Bartel, su propietario, un hombre adolorido al haber perdido a su mujer, Gloria; y Boris, un introvertido muchacho, con rasgos esquizoides. No es hasta el encuentro de Marc con otros habitantes del pueblo, cuando la película pasa de ser una obra inquietante a mostrar toda su crudeza.

Fabrice du Welz demuestra que sabe manejar una cámara, tanto a la hora de planificar secuencias -magnífico aquel travelling circular, a modo de proceso desquiciante del protagonista- como en la construcción de planos que captan toda la "belleza" del horror -me estoy refiriendo al plano nocturno, donde gracias a una mínima iluminación, da la impresión que Boris juega con la cabeza de Marc entre sus piernas-. A diferencia de la plasticidad del film de Aja, du Welz dota a su trabajo de una estética feísta, desgarbada, de una cierta tosquedad formal, gracias en parte a una fotografía monocromática, que le emparenta más al cine de Gaspar Noé (2). Sin ir más lejos, una de las últimas secuencias de Calvaire rivaliza en dureza con la ya inolvidable escena de Irreversible, aquella en la que somos testigos del asedio al hostal de Bartel, y que culmina con el escape de Marc, tras ser sodomizado por uno de los lugareños, todo ello seguido a través de un terrible plano-secuencia en asfixiante picado -acción que haría palidecer hasta a la mismísima Defensa (Deliverance. John Boorman, 1972)-.

Pero quizás lo más interesante de Calvaire no radica sólo en su fuerza visual, sino también en una doble lectura a nivel argumental. Casualidad o no, este cantante venido a menos abandona una institución donde es acosado por varias mujeres -tanto una anciana como una enfermera- para aterrizar en un pueblo donde solo conviven hombres, y en el que la ausencia de la esposa del propietario del hostal, cobra una importancia inusitada. De hecho, se puede hablar de la existencia de una antigua sociedad matriarcal, que tras la desaparición de la mujer, se sume en un proceso de involución sociológica, cayendo en un estado primitivo. ¿Podría estar hablando Fabrice du Welz acerca de la importancia de la mujer, todo ello perfectamente pervertido bajo las apariencias de un survival de horror? Es más, el realizador potencia un cierto aire onírico, no solo desde el momento en el que la bruma engulle la furgoneta de Marc y le guía a través de un camino nebuloso, sino también hacia el final, cuando la huida del cantante se antoja imposible, remarcada por lo abrupto del terreno que debe superar.

En definitiva, y alejándome de las dobles vías de interpretación, recomendar Calvaire a los aficionados a esta clase de propuestas, ya que encontraréis un trabajo de un gran empaque, pero que dada su naturaleza, está destinado a vagar por ahí, hasta que algún día aparezca en las estanterías de cualquier videoclub de barrio. Es nuestra misión recuperarlo y darlo a conocer como se merece.

Saludos

(1) Como también lo estuvo Alta tensión, estrenada de forma minoritaria un año después de su paso por Sitges, a pesar de haber arrasado en el reparto de premios.

(2) No en vano, tanto Irreversible como Calvaire cuentan con Benoît Debie como director de fotografía.

[El plano] "Old Boy" (2003) de Chan-wook Park

...o como un solo plano vale, para demostrar la furia y la locura de un hombre que busca respuestas, tras haber sido encerrado durante 15 años en una habitación........ahh, y por cierto, sí, son dientes.

Saludos

Apichatpong Weerasethakul: Mysterious object at noon

Mi compañero en tijeretazos.net, Álvaro Alda ha redactado un brillante ensayo acerca de esta obra de ¿ficción?, ¿documental? de uno de los creadores más vanguardistas del panorama cinematográfico actual, el tailandés Apichatpong Weerasethakul. Os invito a adentraros en este "misterioso objeto fílmico".....

"Buena parte del cine actual más interesante se mueve entre las fronteras de lo real y no lo no real en el cine, entre el documental y la ficción... Directores imprescindibles como Jia Zhang-ke o Kore-Eda... Apichatpong Weerasethakul, realiza una película (misterioso objeto), que es quizás un cuaderno de notas de esa moviemiento, de esa búsqueda, un día, un mediodía. Álvaro Alda parte a su encuentro, sigue los trazos, las huellas, que el director tailandés a ido dejando a lo largo del negativo, en un ensayo apasionante, serie noir...."

"El relato (re)interpretado: Mysterious Object at noon"

Saludos

[Retro] "Umberto D" (1952) de Vittorio De Sica: La vejez de un John Doe

Comentaba José Enrique Monterde en su capítulo dedicado al cineasta nipón Akira Kurosawa en el dossier publicado por la revista “Nosferatu” que, “en Vivir (Ikiru, 1952), (…) deberíamos remitirnos a otra película de De Sica-Zavattini, Umberto D (id, 1952) con la que tiene ciertas concomitancias” (1). Pero de hecho, podríamos dar un paso más y añadir un nuevo título, El último (Der letzte mann; F. W. Murnau, 1924), para así cerrar una especial “trilogía” acerca de la insatisfacción de la vejez. A pesar de las obvias y diversas líneas de fuga que presentan cada uno de ellos (2), hay una serie de características comunes que los encauzan hacia un discurso parecido y decididamente devastador. Para empezar, sus protagonistas son hombres de avanzada edad, cuyo ciclo laboral parece haberse cerrado por su longevidad, y que deben adecuarse a un papel insignificante en la sociedad a la que pertenecen. Sobre ellos planea la sombra de la resignación, y con gran escepticismo vital se enfrentan al futuro. Además, los tres largometrajes se encuadran en una corriente “realista”, desde el marco social del Japón de posguerra en Vivir, la adscripción neorrealista de Umberto D, o el espíritu de El último, más cercano al “Kammerspielfilm” que al expresionismo. Sin embargo, en Umberto D es donde la penalidad alcanza un punto más álgido, ya que adolece del acto redentor de Vivir, y de ese epílogo onírico a modo de pastiche bienintencionado de El último.

En Umberto D, De Sica apuesta por un “realismo” más directo, sin apenas concesiones, reflejando la calamitosa cotidianeidad de sus personajes, lejos del espíritu poético de Milagro en Milán (Miracolo a Milano, 1950) o de los excesos melodramáticos de la genial, pero algo sobrevalorada Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948). Si en esta última, se seguía una estructura narrativa clásica para mostrar la Italia de posguerra, en Umberto D no son necesarias cortapisas para recrear el día a día de Umberto (Carlo Battisti), un profesor retirado que malvive junto a su perro Flike en un viejo cuarto, incapaz de llegar a fin de mes debido a su escasa pensión, y a punto de ser desahuciado por su casera. La mirada cansada de su protagonista nos guía a través de la congregación en los comedores públicos, de esos hospitales donde los enfermos se encuentran hacinados y todos son partícipes de las desgracias ajenas, en una sociedad en la cual la picaresca pasa por ser la única forma de sobrevivir, y donde la supervivencia individual no deja sitio a intereses mayores (cf. “¿Habrá guerra?”, le pregunta un compañero a Umberto, mientras éste le observa de manera escéptica y totalmente desengañado). Al igual que en Ladrón de bicicletas, ni siquiera la religión parece sofocar el triste entorno. Si en aquella, Antonio transgredía una celebración religiosa para continuar la búsqueda de su bicicleta robada, en ésta, su protagonista le pide un rosario a una monja con el objetivo de alargar su estancia en el hospital.

La aspereza emocional del largometraje se acentúa dado el dibujo de Umberto, que intenta salvaguardar su dignidad como persona evitando la mendicidad, hasta el límite de acudir al suicidio para librarse de una existencia que ya ha dejado de tener sentido. Pero, ¿acaso no es la muerte la salida más sencilla? ¿No es más duro el hecho de sobrevivir y enfrentarse un día más a una situación imposible? Por si esto no fuera suficiente, hay algo más en Umberto D que la convierte en una obra intemporal y aún vigente: su adecuación al momento actual, donde los mayores apenas llegan a fin de mes con unas míseras pensiones, y terminan muriendo solos en el seno de esta sociedad del bienestar que todos compartimos.

(1) Monterde J. E., “Compromiso con el humanismo; el cine de A. Kurosawa”; en Revista “Nosferatu” 44-45.
(2) Vivir reflexiona acerca de cómo proporcionar un sentido a la existencia, así como de la búsqueda de una redención, mientras que El último expone de modo irónico la tragedia ante la deshonra por perder el uniforme (objeto de orgullo y prestigio social), e incluye una sutil burla acerca de la vanidad/condición humana.

Saludos

[Retro] "Harry el sucio" (1968) de Don Siegel: Una áspera crónica social

Durante las décadas de los 60 y los 70, un grupo de indómitos realizadores expresaron su disconformidad ante una sociedad ideológicamente fracturada, un país envuelto en un clima beligerante y de tensión. Francotiradores cinematográficos como Sam Peckinpah, Nicholas Ray, Samuel Fuller o Don Siegel se encargaron de facturar productos crudos, difíciles de digerir, imbuidos de una rebeldía que en múltiples ocasiones les obligó a refugiarse en las catacumbas de la serie B, donde podían dar rienda suelta a su reacción ante un mundo desestructurado. Su cine, plagado de antihéroes nihilistas y de reprobada individualidad, atrapados en ese universo violento que los consumía, chocó frontalmente contra una serie de sectores críticos que no dudaron en tildarlos de reaccionarios o fascistas. El tiempo, siempre el tiempo, ha puesto a cada uno en su sitio, pero también ha establecido una injusta jerarquía que no duda en olvidar a algunos nombres, en este caso, Don Siegel.

Antes de firmar Harry el sucio (Dirty Harry. 1971), película que puso de moda el género de policías con métodos expeditivos, y que actúan al margen del cuerpo, Siegel ya había dirigido obras notables, como esa parábola social revestida de sci-fi que es La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasión of the body snatchers. 1956), o una estupenda adaptación de un relato de Ernest Hemingway, Código del hampa (The Killers. 1964). En Harry el sucio retoma uno de sus géneros favoritos, el policíaco, a través de una adecuada puesta al día de las convenciones de la novela hardboiled –el detective duro y desengañado- sustituyendo ese look claroscuro derivado del expresionismo por una visión “hiperrealista”, en la línea de títulos como Bullitt (id. Peter Yates, 1968). Ambas películas comparten –al igual que muchos thrillers de la década de los 70- una mirada escéptica ante una sociedad en estado de descomposición, enfatizado por una dirección distanciada, áspera, con aspecto de crónica periodística, plagada de zooms y planos rodados con teleobjetivo.

A diferencia de plagios e inspiraciones posteriores, desde las olvidables películas protagonizadas por Charles Bronson hasta los delirios postmodernos de Quentin Tarantino, el detective Harry Callahan está muy lejos de ser un apóstol del “ojo por ojo”. El personaje interpretado por Clint Eastwood es de algún modo una víctima más del sistema, un policía que, en otro tiempo, se adivina disciplinado y comprometido, pero cuyo progresivo desencanto le ha conducido al terreno del “outsider”. Es interesante apreciar como se presenta el propio Harry al público, no a través de una acción violenta, sino ejecutando su trabajo de manera ordenada. Incluso en la secuencia del robo del banco, su resignación le invita a llamar por teléfono a la central de policía, pero finalmente debe participar en la refriega, viéndose obligado a disparar, no sin antes haber recibido varias descargas. ¿Acaso Harry no sufre el desenfreno de unos ciudadanos, que no dudan en apalearlo sin preguntar, mientras éste intenta perseguir a un sospechoso? ¿O no está a punto de morir, debido a su intervención como negociador frente a un suicida?

La aparición del “serial-killer” Scorpio –cuyas características hacen pensar en un wasp- es la baza de Don Siegel para criticar abiertamente a diversas instituciones, tanto al departamento de policía como a los medios de comunicación. La maniobra de Harry por dar caza a un criminal que se escuda en los entresijos legales para salir indemne, no nos hace sino replantearnos las carencias de un sistema judicial que es perfectamente aplicable al presente. Y es que al final, a pesar de que el orden social es reestablecido, uno tiene una sensación agridulce, desalentadora, la de un combate ya perdido. Algo está fallando, parece decir Siegel, y realmente no sé si es demasiado tarde para repararlo.

Saludos

[Retro] "Atraco a las tres" (1962) de José María Forqué: Los contrapuntos amargos de la comedia

Se dice que las mejores películas son aquellas que trascienden a su época, y que aún hoy en la actualidad mantienen su frescura intacta, no solo como testimonio de tiempos pretéritos, sino como obras visionarias que fueron más allá de su adscripción temporal. Eso sí, si existe un género que por lo habitual parece perder parte de su encanto, esa es la comedia, o al menos dada la concepción del humor que suele manifestarse en la actualidad. Y es que los cánones que rigen el género humorístico hoy en día, (al menos, en la parcela hollywoodiense) se decantan por la escatología o la broma fácil. Malos tiempos para la lírica, que diría Golpes Bajos, y también mala época para un género, que lució sus mejores galas en los años de los Lubitsch, los Wilder, los Hawks, o los McCarey, en largometrajes donde la preocupación por dotar de la acidez e ironía necesaria a los diálogos, suponía la clave del éxito.

Atraco a las tres (José María Forqué, 1962), sin llegar al nivel de los grandes, asume una curiosa mezcla entre los diálogos atropellados de la comedia absurda y los gags visuales del slapstick, pero su mejor baza radica en su áspera radiología de la sociedad española, solapada bajo las risas de la más intrascendente de las comedias. La premisa argumental del largometraje no deja de ser una parodia castiza de las grandes películas de robo, apuntando con precisión telescópica a Atraco Perfecto (The Killing. Stanley Kubrick, 1956) o Rififi (Du rififfi chez les hommes. Jules Dassin, 1955), y tomando de ellas el aspecto humano que caracteriza -o debería caracterizar- a este subgénero. A diferencia de obras actuales como Ocean’s eleven (id. Steven Soderbergh, 2001) o Un golpe maestro (The Score. Frank Oz, 2001), dónde la preparación del robo parece desdeñarse ante la propia ejecución del mismo, en Atraco a las tres lo interesante no supone comprobar el resultado del plan –que se adivina fallido-, sino estudiar el componente humanístico de este heterogéneo y variopinto grupo de desheredados, que intentan perpetrar un golpe a la oficina bancaria donde trabajan, ante el despido de su anterior director, y la llegada de un auténtico capitalista al sillón de la dirección. Resulta curioso como durante las reuniones que mantienen para planificar el asalto, los protagonistas prestan más atención a quimeras inalcanzables, en un futuro plagado de lujosos coches, chalets en Alicante, o lavadoras de último diseño, contrapunto de una realidad hiriente donde deben alquilar la televisión a un vecino, para ver el programa de moda junto al resto de su comunidad.

José María Forqué filma con elegancia y clasicismo las vicisitudes de estos asalariados, haciendo uso de sutiles movimientos de cámara que reencuadran a sus protagonistas en el espacio fílmico, espacio que se asemeja más a un decorado teatral, en los momentos que se desarrollan en el interior del banco. La sobriedad de la dirección contrasta sin embargo con el desvarío formal de la set-piece final, donde el realizador se pierde en una selva de golpes y patadas, haciendo (des)aparecer a sus personajes sin razón aparente. Una narración algo monocorde, unida a la pérdida de frescura de muchos de sus gags y situaciones, restan varios puntos a una comedia que parecer haber dilapidado parte de su punch humorístico con el paso del tiempo, pero que sin embargo, se sostiene por su sutil crítica a la realidad de la época, y su reflejo de una España que, no olvidemos, no se encuentra tan atrás.

Saludos