[Midnight Xtreme] "Calvaire" (2004) de Fabrice du Welz: Infiernos rurales

Al amparo de películas decididamente comerciales -y no por ello de mala calidad-, como son El pacto de los lobos (Le pacte des loupos. Christophe Gans, 2001) o Los ríos de color púrpura (Les rivières pourpres. Mathieu Kassovitz, 2000), el cine francés nos ha brindado algunos títulos muy poco acomodaticios, siguiendo una línea menos condescendiente con el espectador, y alcanzando cotas de brutalidad difícilmente vistas en la gran pantalla. En particular me estoy refiriendo a obras como Alta tensión (Haute tension. Alexander Aja, 2003) o, porqué no, Irreversible (id. Gaspar Noé, 2002), que ofrecen una vision bastante cruel y despiadada de la naturaleza humana. En esta línea se mueve Calvaire (Fabrice du Welz, 2004), presentada en sendas ediciones del Festival de Cine de Sitges, y la Semana de Terror de San Sebastián, con un bagaje pobre en cuanto a la recepción por parte del público, reacción a todas luces incomprensible dada la calidad que atesora. Calvaire es otro de esos títulos que permanecen en el limbo de las distribuidoras (1), que sin embargo, se empeñan en traernos subproductos dañinos como Terror en la niebla (The Fog. Rupert Wainwright, 2005).

Calvaire parte de una idea ya manida, pero supera sus restricciones genéricas en base a una serie de matices, y a una elaborada puesta en escena. Es la historia de un joven cantante, que tras abandonar la residencia donde actúa, sufre una avería con su furgoneta en una noche lluviosa, que le obliga a refugiarse en un hostal rural. Pero el pueblo que acaba de visitar no parece el mejor sitio para descansar...

A pesar de lo convencional que podría parecer su punto de partida, ya desde la secuencia de presentación somos conscientes que el tema va por otros derroteros. Un plano fijo del cantante maquillándose frente al espejo; la performance de su número en una sala desangelada, ante un grupo de ancianos; o la insinuación más bien explícita que sufre por parte de una "fan" en el camerino, nos advierten que estamos ante un fracasado, un tipo solitario y frustrado, que todo lo que posee descansa en la trastienda de su humilde furgoneta.


Calvaire es un largometraje de ritmo pausado, muy del gusto europeo, siempre más pendiente de la atmósfera que del susto fácil. Se podría decir que le cuesta arrancar, ya que su realizador prefiere introducirnos poco a poco en esa pesadilla rural, con no poco ecos de 2000 maníacos (Two thousand maniacs!. Herschell Gordon Lewis, 1964). La mayor parte de la acción transcurre en el apartado hostal, donde Marc Stevens -el nombre del protagonista- compartirá palabras con Bartel, su propietario, un hombre adolorido al haber perdido a su mujer, Gloria; y Boris, un introvertido muchacho, con rasgos esquizoides. No es hasta el encuentro de Marc con otros habitantes del pueblo, cuando la película pasa de ser una obra inquietante a mostrar toda su crudeza.

Fabrice du Welz demuestra que sabe manejar una cámara, tanto a la hora de planificar secuencias -magnífico aquel travelling circular, a modo de proceso desquiciante del protagonista- como en la construcción de planos que captan toda la "belleza" del horror -me estoy refiriendo al plano nocturno, donde gracias a una mínima iluminación, da la impresión que Boris juega con la cabeza de Marc entre sus piernas-. A diferencia de la plasticidad del film de Aja, du Welz dota a su trabajo de una estética feísta, desgarbada, de una cierta tosquedad formal, gracias en parte a una fotografía monocromática, que le emparenta más al cine de Gaspar Noé (2). Sin ir más lejos, una de las últimas secuencias de Calvaire rivaliza en dureza con la ya inolvidable escena de Irreversible, aquella en la que somos testigos del asedio al hostal de Bartel, y que culmina con el escape de Marc, tras ser sodomizado por uno de los lugareños, todo ello seguido a través de un terrible plano-secuencia en asfixiante picado -acción que haría palidecer hasta a la mismísima Defensa (Deliverance. John Boorman, 1972)-.

Pero quizás lo más interesante de Calvaire no radica sólo en su fuerza visual, sino también en una doble lectura a nivel argumental. Casualidad o no, este cantante venido a menos abandona una institución donde es acosado por varias mujeres -tanto una anciana como una enfermera- para aterrizar en un pueblo donde solo conviven hombres, y en el que la ausencia de la esposa del propietario del hostal, cobra una importancia inusitada. De hecho, se puede hablar de la existencia de una antigua sociedad matriarcal, que tras la desaparición de la mujer, se sume en un proceso de involución sociológica, cayendo en un estado primitivo. ¿Podría estar hablando Fabrice du Welz acerca de la importancia de la mujer, todo ello perfectamente pervertido bajo las apariencias de un survival de horror? Es más, el realizador potencia un cierto aire onírico, no solo desde el momento en el que la bruma engulle la furgoneta de Marc y le guía a través de un camino nebuloso, sino también hacia el final, cuando la huida del cantante se antoja imposible, remarcada por lo abrupto del terreno que debe superar.

En definitiva, y alejándome de las dobles vías de interpretación, recomendar Calvaire a los aficionados a esta clase de propuestas, ya que encontraréis un trabajo de un gran empaque, pero que dada su naturaleza, está destinado a vagar por ahí, hasta que algún día aparezca en las estanterías de cualquier videoclub de barrio. Es nuestra misión recuperarlo y darlo a conocer como se merece.

Saludos

(1) Como también lo estuvo Alta tensión, estrenada de forma minoritaria un año después de su paso por Sitges, a pesar de haber arrasado en el reparto de premios.

(2) No en vano, tanto Irreversible como Calvaire cuentan con Benoît Debie como director de fotografía.

[El plano] "Old Boy" (2003) de Chan-wook Park

...o como un solo plano vale, para demostrar la furia y la locura de un hombre que busca respuestas, tras haber sido encerrado durante 15 años en una habitación........ahh, y por cierto, sí, son dientes.

Saludos

Apichatpong Weerasethakul: Mysterious object at noon

Mi compañero en tijeretazos.net, Álvaro Alda ha redactado un brillante ensayo acerca de esta obra de ¿ficción?, ¿documental? de uno de los creadores más vanguardistas del panorama cinematográfico actual, el tailandés Apichatpong Weerasethakul. Os invito a adentraros en este "misterioso objeto fílmico".....

"Buena parte del cine actual más interesante se mueve entre las fronteras de lo real y no lo no real en el cine, entre el documental y la ficción... Directores imprescindibles como Jia Zhang-ke o Kore-Eda... Apichatpong Weerasethakul, realiza una película (misterioso objeto), que es quizás un cuaderno de notas de esa moviemiento, de esa búsqueda, un día, un mediodía. Álvaro Alda parte a su encuentro, sigue los trazos, las huellas, que el director tailandés a ido dejando a lo largo del negativo, en un ensayo apasionante, serie noir...."

"El relato (re)interpretado: Mysterious Object at noon"

Saludos

[Retro] "Umberto D" (1952) de Vittorio De Sica: La vejez de un John Doe

Comentaba José Enrique Monterde en su capítulo dedicado al cineasta nipón Akira Kurosawa en el dossier publicado por la revista “Nosferatu” que, “en Vivir (Ikiru, 1952), (…) deberíamos remitirnos a otra película de De Sica-Zavattini, Umberto D (id, 1952) con la que tiene ciertas concomitancias” (1). Pero de hecho, podríamos dar un paso más y añadir un nuevo título, El último (Der letzte mann; F. W. Murnau, 1924), para así cerrar una especial “trilogía” acerca de la insatisfacción de la vejez. A pesar de las obvias y diversas líneas de fuga que presentan cada uno de ellos (2), hay una serie de características comunes que los encauzan hacia un discurso parecido y decididamente devastador. Para empezar, sus protagonistas son hombres de avanzada edad, cuyo ciclo laboral parece haberse cerrado por su longevidad, y que deben adecuarse a un papel insignificante en la sociedad a la que pertenecen. Sobre ellos planea la sombra de la resignación, y con gran escepticismo vital se enfrentan al futuro. Además, los tres largometrajes se encuadran en una corriente “realista”, desde el marco social del Japón de posguerra en Vivir, la adscripción neorrealista de Umberto D, o el espíritu de El último, más cercano al “Kammerspielfilm” que al expresionismo. Sin embargo, en Umberto D es donde la penalidad alcanza un punto más álgido, ya que adolece del acto redentor de Vivir, y de ese epílogo onírico a modo de pastiche bienintencionado de El último.

En Umberto D, De Sica apuesta por un “realismo” más directo, sin apenas concesiones, reflejando la calamitosa cotidianeidad de sus personajes, lejos del espíritu poético de Milagro en Milán (Miracolo a Milano, 1950) o de los excesos melodramáticos de la genial, pero algo sobrevalorada Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948). Si en esta última, se seguía una estructura narrativa clásica para mostrar la Italia de posguerra, en Umberto D no son necesarias cortapisas para recrear el día a día de Umberto (Carlo Battisti), un profesor retirado que malvive junto a su perro Flike en un viejo cuarto, incapaz de llegar a fin de mes debido a su escasa pensión, y a punto de ser desahuciado por su casera. La mirada cansada de su protagonista nos guía a través de la congregación en los comedores públicos, de esos hospitales donde los enfermos se encuentran hacinados y todos son partícipes de las desgracias ajenas, en una sociedad en la cual la picaresca pasa por ser la única forma de sobrevivir, y donde la supervivencia individual no deja sitio a intereses mayores (cf. “¿Habrá guerra?”, le pregunta un compañero a Umberto, mientras éste le observa de manera escéptica y totalmente desengañado). Al igual que en Ladrón de bicicletas, ni siquiera la religión parece sofocar el triste entorno. Si en aquella, Antonio transgredía una celebración religiosa para continuar la búsqueda de su bicicleta robada, en ésta, su protagonista le pide un rosario a una monja con el objetivo de alargar su estancia en el hospital.

La aspereza emocional del largometraje se acentúa dado el dibujo de Umberto, que intenta salvaguardar su dignidad como persona evitando la mendicidad, hasta el límite de acudir al suicidio para librarse de una existencia que ya ha dejado de tener sentido. Pero, ¿acaso no es la muerte la salida más sencilla? ¿No es más duro el hecho de sobrevivir y enfrentarse un día más a una situación imposible? Por si esto no fuera suficiente, hay algo más en Umberto D que la convierte en una obra intemporal y aún vigente: su adecuación al momento actual, donde los mayores apenas llegan a fin de mes con unas míseras pensiones, y terminan muriendo solos en el seno de esta sociedad del bienestar que todos compartimos.

(1) Monterde J. E., “Compromiso con el humanismo; el cine de A. Kurosawa”; en Revista “Nosferatu” 44-45.
(2) Vivir reflexiona acerca de cómo proporcionar un sentido a la existencia, así como de la búsqueda de una redención, mientras que El último expone de modo irónico la tragedia ante la deshonra por perder el uniforme (objeto de orgullo y prestigio social), e incluye una sutil burla acerca de la vanidad/condición humana.

Saludos

[Retro] "Harry el sucio" (1968) de Don Siegel: Una áspera crónica social

Durante las décadas de los 60 y los 70, un grupo de indómitos realizadores expresaron su disconformidad ante una sociedad ideológicamente fracturada, un país envuelto en un clima beligerante y de tensión. Francotiradores cinematográficos como Sam Peckinpah, Nicholas Ray, Samuel Fuller o Don Siegel se encargaron de facturar productos crudos, difíciles de digerir, imbuidos de una rebeldía que en múltiples ocasiones les obligó a refugiarse en las catacumbas de la serie B, donde podían dar rienda suelta a su reacción ante un mundo desestructurado. Su cine, plagado de antihéroes nihilistas y de reprobada individualidad, atrapados en ese universo violento que los consumía, chocó frontalmente contra una serie de sectores críticos que no dudaron en tildarlos de reaccionarios o fascistas. El tiempo, siempre el tiempo, ha puesto a cada uno en su sitio, pero también ha establecido una injusta jerarquía que no duda en olvidar a algunos nombres, en este caso, Don Siegel.

Antes de firmar Harry el sucio (Dirty Harry. 1971), película que puso de moda el género de policías con métodos expeditivos, y que actúan al margen del cuerpo, Siegel ya había dirigido obras notables, como esa parábola social revestida de sci-fi que es La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasión of the body snatchers. 1956), o una estupenda adaptación de un relato de Ernest Hemingway, Código del hampa (The Killers. 1964). En Harry el sucio retoma uno de sus géneros favoritos, el policíaco, a través de una adecuada puesta al día de las convenciones de la novela hardboiled –el detective duro y desengañado- sustituyendo ese look claroscuro derivado del expresionismo por una visión “hiperrealista”, en la línea de títulos como Bullitt (id. Peter Yates, 1968). Ambas películas comparten –al igual que muchos thrillers de la década de los 70- una mirada escéptica ante una sociedad en estado de descomposición, enfatizado por una dirección distanciada, áspera, con aspecto de crónica periodística, plagada de zooms y planos rodados con teleobjetivo.

A diferencia de plagios e inspiraciones posteriores, desde las olvidables películas protagonizadas por Charles Bronson hasta los delirios postmodernos de Quentin Tarantino, el detective Harry Callahan está muy lejos de ser un apóstol del “ojo por ojo”. El personaje interpretado por Clint Eastwood es de algún modo una víctima más del sistema, un policía que, en otro tiempo, se adivina disciplinado y comprometido, pero cuyo progresivo desencanto le ha conducido al terreno del “outsider”. Es interesante apreciar como se presenta el propio Harry al público, no a través de una acción violenta, sino ejecutando su trabajo de manera ordenada. Incluso en la secuencia del robo del banco, su resignación le invita a llamar por teléfono a la central de policía, pero finalmente debe participar en la refriega, viéndose obligado a disparar, no sin antes haber recibido varias descargas. ¿Acaso Harry no sufre el desenfreno de unos ciudadanos, que no dudan en apalearlo sin preguntar, mientras éste intenta perseguir a un sospechoso? ¿O no está a punto de morir, debido a su intervención como negociador frente a un suicida?

La aparición del “serial-killer” Scorpio –cuyas características hacen pensar en un wasp- es la baza de Don Siegel para criticar abiertamente a diversas instituciones, tanto al departamento de policía como a los medios de comunicación. La maniobra de Harry por dar caza a un criminal que se escuda en los entresijos legales para salir indemne, no nos hace sino replantearnos las carencias de un sistema judicial que es perfectamente aplicable al presente. Y es que al final, a pesar de que el orden social es reestablecido, uno tiene una sensación agridulce, desalentadora, la de un combate ya perdido. Algo está fallando, parece decir Siegel, y realmente no sé si es demasiado tarde para repararlo.

Saludos

[Retro] "Atraco a las tres" (1962) de José María Forqué: Los contrapuntos amargos de la comedia

Se dice que las mejores películas son aquellas que trascienden a su época, y que aún hoy en la actualidad mantienen su frescura intacta, no solo como testimonio de tiempos pretéritos, sino como obras visionarias que fueron más allá de su adscripción temporal. Eso sí, si existe un género que por lo habitual parece perder parte de su encanto, esa es la comedia, o al menos dada la concepción del humor que suele manifestarse en la actualidad. Y es que los cánones que rigen el género humorístico hoy en día, (al menos, en la parcela hollywoodiense) se decantan por la escatología o la broma fácil. Malos tiempos para la lírica, que diría Golpes Bajos, y también mala época para un género, que lució sus mejores galas en los años de los Lubitsch, los Wilder, los Hawks, o los McCarey, en largometrajes donde la preocupación por dotar de la acidez e ironía necesaria a los diálogos, suponía la clave del éxito.

Atraco a las tres (José María Forqué, 1962), sin llegar al nivel de los grandes, asume una curiosa mezcla entre los diálogos atropellados de la comedia absurda y los gags visuales del slapstick, pero su mejor baza radica en su áspera radiología de la sociedad española, solapada bajo las risas de la más intrascendente de las comedias. La premisa argumental del largometraje no deja de ser una parodia castiza de las grandes películas de robo, apuntando con precisión telescópica a Atraco Perfecto (The Killing. Stanley Kubrick, 1956) o Rififi (Du rififfi chez les hommes. Jules Dassin, 1955), y tomando de ellas el aspecto humano que caracteriza -o debería caracterizar- a este subgénero. A diferencia de obras actuales como Ocean’s eleven (id. Steven Soderbergh, 2001) o Un golpe maestro (The Score. Frank Oz, 2001), dónde la preparación del robo parece desdeñarse ante la propia ejecución del mismo, en Atraco a las tres lo interesante no supone comprobar el resultado del plan –que se adivina fallido-, sino estudiar el componente humanístico de este heterogéneo y variopinto grupo de desheredados, que intentan perpetrar un golpe a la oficina bancaria donde trabajan, ante el despido de su anterior director, y la llegada de un auténtico capitalista al sillón de la dirección. Resulta curioso como durante las reuniones que mantienen para planificar el asalto, los protagonistas prestan más atención a quimeras inalcanzables, en un futuro plagado de lujosos coches, chalets en Alicante, o lavadoras de último diseño, contrapunto de una realidad hiriente donde deben alquilar la televisión a un vecino, para ver el programa de moda junto al resto de su comunidad.

José María Forqué filma con elegancia y clasicismo las vicisitudes de estos asalariados, haciendo uso de sutiles movimientos de cámara que reencuadran a sus protagonistas en el espacio fílmico, espacio que se asemeja más a un decorado teatral, en los momentos que se desarrollan en el interior del banco. La sobriedad de la dirección contrasta sin embargo con el desvarío formal de la set-piece final, donde el realizador se pierde en una selva de golpes y patadas, haciendo (des)aparecer a sus personajes sin razón aparente. Una narración algo monocorde, unida a la pérdida de frescura de muchos de sus gags y situaciones, restan varios puntos a una comedia que parecer haber dilapidado parte de su punch humorístico con el paso del tiempo, pero que sin embargo, se sostiene por su sutil crítica a la realidad de la época, y su reflejo de una España que, no olvidemos, no se encuentra tan atrás.

Saludos

[El plano] "The Hole" (1998) de Tsai Ming Liang

Uno de los planos más bellos de los últimos tiempos, tanto por
su composición como por su simbolismo.

Saludos

[Próximo Estreno] "El arco" (2005) de Kim-Ki Duk: Impostura por naturalismo

La carrera cinematográfica del prolífico director surcoreano Kim Ki-Duk se ha caracterizado por un desarrollo bastante coherente, por la frecuente repetición de una serie de inquietudes personales que conforman ese mundo "autoral" que posee. Con el paso de los años -en los que también ha influido un proceso intenso de transformación espiritual- su cine ha ganado en reflexión, y también en abstracción, todo ello sin abandonar sus constantes temáticas y apostando por unas imágenes más estilizadas. Este cambio se ha hecho patente en sus tres últimos trabajos, donde Ki-Duk se ha encargado de dar una notable vuelta de tuerca a sus convenciones, alejándose de sus primeras y transgresoras propuestas.

Tras alcanzar la cima con la magistral Hierro 3 (Binjip. 2004), Ki-Duk presenta El arco (Hwal. 2005), otro relato intimista, de amor posesivo, pero donde no descarta su siempre acertado interés sociológico. En El arco vuelve a situar la acción en un único escenario -en este caso, una barca-, donde coloca a dos personajes alejados del núcleo desarollado. Un hombre de avanzada edad convive junto a una adolescente en esta pequeña embarcación, esperando a que ella cumpla la mayoría de edad para desposarla. Sin embargo, deberá defenderla con un arco de las injurias que la joven sufre por parte del resto de pescadores, elemento -el arco- por otra parte metafórico, ya que es a la vez, objeto de destrucción y de creación. El último largometraje del director de Samaritan Girl (Samaria. 2004) puede considerarse una extensión de Hierro 3, ya que su retrato del outsider -arquetipo de toda su filmografía- se asemeja irremediablemente a la pareja que vagaba de apartamento en apartamento en la Corea contempóranea.

Se podría afirmar que los desheredados del cine del surcoreano son cada vez más libres y se sienten menos atados a la sociedad. De hecho, y al igual que en Hierro 3, se establece una curiosa relación entre ellos y los pescadores que proceden del espacio urbano. Si en aquella, Tae-Suk penetraba en casas ajenas para resguardarse y a cambio lavaba sus ropas y arreglaba sus equipos domésticos, en El arco somos testigos de otra relación de intercambio entre los dos modelos protagonistas. Aquí, es el viejo quien alquila su barca a los pescadores para que estos ejerzan su labor. Así pues, es ahora el urbanita quien se introduce en el mundo del outsider, y termina pervirtiéndolo, evitando que éste alcance la felicidad que busca. Ki-Duk plantea este asunto a través de la dicotomía entre la tradición y la modernidad; no en vano, tanto el viejo como la adolescente conviven en un estado casi primitivo -ella apenas sabe usar los palillos y realiza sus necesidades a la vista de todos; ambos practican un ritual al límite del riesgo físico; apenas se comunican-, mientras que los extraños que acuden a su embarcación (¿símbolo alegórico de Corea?), traen consigo elementos tecnológicos -un móvil, un reproductor mp3, una cámara de fotos digital- que perturban la estancia de sus habitantes. Para el surcoreano, existe una fractura entre lo viejo y lo nuevo, acuñado en una imposibilidad de que ambos mundos puedan convivir tanto física -crf. la bella estampa de la joven aderezada con un vestido tradicional, mientras usa unos auriculares...que están desconectados del equipo-, como emocionalmente -la relación entre los habitantes de la barca se ve rota con la llegada de un atractivo joven-.

Kim Ki-Duk vuelve a demostrar una gran pericia a la hora trabajar en un escenario de muy pequeñas proporciones, pero no construyéndolo de un modo físico, tradicional -o incluso claustrofóbico como se podría pensar dadas sus dimensiones- para que el público se sienta orientado, sino maximizándolo, a modo de extensión mental de aquellos que lo ocupan, del mismo modo que en La isla (Seom. 2000) o Primavera, Verano, Otoño, Invierno...y Primavera (2004).

Habrá muchos que afirmen que El arco es el enésimo film oriental que busca seducir al espectador mediante el recurso del exotismo, pero los defectos de esta película se encuentran más allá de esa superficial apreciación. Si bien visualmente la belleza de sus planos es intachable, sí se aprecia cierta impostura por parte del director en conseguir esa poética natural que acaricie a la historia. Da la sensación que El arco forma parte de un "work in progress", un trabajo puente hacia nuevas metas artísticas, y que Kim Ki-Duk ha facturado sin la fluidez de antaño. Solo así se explica el incómodo subrayado musical que ahoga a las imágenes, o cierto tedio narrativo hacia el final del metraje.

En definitiva, El arco se configura como un largometraje interesantísimo para comprender hacia donde se dirige el realizador surcoreano, pero peca de un cierto estancamiento formal, abarcando una serie de clichés que se olvidarían si sus imágenes desprendieran una naturalidad de la que realmente carecen.

Saludos

[Asian Connection] "Dead or Alive", de Takashi Miike: Algo huele a podrido en Japón...

"Nunca pensé en convertirme en un director.
Siempre creí que la profesión
de director de cine estaba hecha
para gente inteligente".
Takashi Miike.

Se dice que la primera secuencia de Dead or Alive (DOA: Hanzaisha. Takashi Miike, 1999) ocupaba varias páginas de guión, a través de las cuáles se presentaban a los personajes del largometraje mediante cortas set-piéces. Bien, Takashi Miike, tras leer el guión, decidió reducir su inicio a un tour de force visual de apenas ocho minutos de duración. Lejos de convertirse en un estandarte del formato videoclip tan socorrido en el cine comercial, la secuencia de apertura de Dead or Alive es toda una declaración de principios, una mirada desmitificadora y pesimista del Japón contemporáneo. Miike tira de la manta, para mostrarnos toda (y con perdón) la mierda que subyace bajo esa estampa idílica, exótica, del Japón que se vende en las agencias turísticas. Gracias al atropellado uso del montaje, la cámara del realizador nipón se mueve entre las fábricas desvencijadas, donde ejecutivos trajeados esnifan kilométricas rayas de cocaína, y los baños públicos, donde un yakuza es asesinado mientras sodomizaba a otro hombre. Pero la esquizofrénica visión del Japón actual no se reduce solamente a los ambientes más sórdidos y subterráneos, sino también se manifiesta en los trayectos cotidianos: desde las calles llenas de luces de neón donde la policía abusa de su autoridad, hasta ese supermercado, en el cual los gángsteres esconden sus armas bajo los productos de la zona de congelados (sic).

La secuencia que abre Dead or Alive, bien sirve como resumen del cine de Takashi Miike, director cuya obra se caracteriza por el exceso, por el énfasis, por el subrayado más bien explícito de las miserias de su patria, en una lucha constante entre la tradición y la (post)modernidad, entre el bien individual y el interés colectivo, en definitiva, la clásica dicomotía del giri y el ninjo. Miike se ha caracterizado desde sus inicios por la intertextualización, por la reinvención de los géneros, por la interpretación heterodoxa del cine de yakuzas. De alguna manera podría ser considerado como un Seijun Suzuki moderno, dada su habilidad para deconstruir el arquetipo del yakuza clásico. Sin embargo, dejando atrás los psicóticos minutos iniciales –y también finales- de Dead or Alive, se esconde curiosamente un film más reflexivo que inmediato, más introspectivo que abiertamente de acción.

Dead or Alive es la crónica, en clave de cine negro, de dos hombres que están fuera del ámbito que les corresponde, dos outlaws de sus respectivas “bandas”. Tanto el detective Jojima como el gangster Ryuuichi tienen una visión ciertamente desengañada del mundo que les rodea, y no dudan en luchar por su propia individualidad. Ryuuichi es un gangster de ascendencia china (1), con la imposibilidad de verse aceptado en una “familia” tan nacionalista como la japonesa, y parece más preocupado en que su hermano pequeño se labre un futuro lejos de las calles. Por otro lado, Jojima es un policía, antaño íntegro, que se ve incapaz de paliar la situación de corrupción que existe en el departamento, y que intenta conseguir el dinero para la operación de su hija. Aquí, la dialéctica policía-ladrón apenas distingue entre ambas personas, que solo se diferencian en que uno lleva placa y el otro no. En cierto modo, recuerda en su construcción a películas como Heat (id. Michael Mann, 1995) o varios títulos de Samuel Fuller, como Manos peligrosas (Pickup on south street, 1953) o La casa de bambú (House of bamboo, 1955).

Dead or Alive está claramente dividida en tres partes, y en todas la impronta de Miike se deja notar, no solo en el frenético prólogo, sino también a lo largo de la reflexiva segunda mitad –escenas zoofílicas y de coprofagia incluidas-. Pero son quizás los últimos diez minutos los más propensos a la polémica. El clásico enfrentamiento final entre policía y ladrón es desarticulado por Miike hasta convertirlo en un duelo delirante de proporciones cósmicas. Muchos se han aventurado a afirmar que el autor de Audition (Odishon. 1999) se inspiraba directamente en el anime para construir la secuencia. Sin embargo, y lejos de convertirse en una simple referencia –no podemos negar que el anime y el manga han influido su obra-, Miike nos está diciendo que para construir, primero debemos destruir. Su postura no está muy lejos de lo opinan directores tan lejanos como David Fincher en El club de la lucha (Fight Club. 1999) o Kiyoshi Kurosawa en Kairo (id. 2001), ni tampoco en el mensaje de uno de sus últimos trabajos, Izo (id. 2004). Para comenzar desde el principio, debemos arrasar con todo. Y quiénes mejor para hacerlo que esos dos antagonistas que lo han perdido todo, y para los que este mundo loco ha dejado ya de tener sentido.


(1) En la obra de Takashi Miike, hay una temática recurrente, y no es otra que la situación de los inmigrantes en Japón.

Saludos

[Masters of Horror] Episodios 7 & 8

"CIGARETTE BURNS" (John Carpenter)

Según Ann Radcliffe, escritora de novelas góticas, el horror se diferencia del terror al abordar un terreno más explícito, evitando la sutileza y la insinuación, y provocando directamente nuestro rechazo, apelando a los instintos más básicos de nuestra condición. Si hacemos caso a esta afirmación, de todos los capítulos que conforman la serie "Masters of Horror", es el de John Carpenter -Cigarette Burns-, el único que nos enfrenta cara a cara al mal en estado puro, consiguiendo nuestro repulsa, pero a la vez la más inquietante de las sugestiones; el único que nos estremece directamente y que nos sacude desde dentro. Y lo consigue a través a un ejercicio de pasión fílmica, de pura mitomanía cinematográfica, donde mientras disfruta, Carpenter también experimenta.

Leni Riefenstahl ya demostró en 1934, que el cine no sólo era un curioso invento para el divertimento en ferias locales, sino que podría convertirse en un arma de probada contundencia para la exaltación de masas. Así lo demostró en la fascinante El triunfo de la voluntad (Triumph des willens. 1934), documental propagandístico sobre el Congreso del Partido Nazi en Nuremberg, trabajo polémico que se mueve entre lo hiriente de su mensaje y el embeleso de sus formas. Pero, ¿podría existir acaso una película que fuera mucho más allá, algo que surgiera directamente del Hades y que transformara a cualquiera de nosotros que la visionara? ¿dos rollos de metraje que atacaran directamente el alma, torturándonos con nuestros más profundos secretos, y reviviendo aquellos pecados cometidos a lo largo de nuestra existencia? Pues sí, existe: su nombre es La fin absolue du monde, y fue dirigida por Hans Backovic. Oficialmente solo se proyectó en una ocasión, en un pase nocturno del Festival de Sitges (sic) de 1971, y tal fue el resultado -una gran revuelta en la sala que concluyó con cuatro muertos-, que el film fue prohibido, y algunos dicen que destruido por el gobierno. El secretismo que ha rodeado a esta obra demoníaca está a punto de ser desvelado, y su paradero puesto al descubierto, cuando un coleccionista privado requiere los servicios de un joven propietario de un cine para que encuentre...La fin absolue du monde.

La aportación de Carpenter a "Masters of Horror" nos devuelve la versión óptima de este director, entregándonos posiblemente lo mejor que ha rodado desde En la boca del miedo (In the mouth of madness. 1994). No es casualidad que ambos trabajos se conviertan en adaptaciones de ese mundo febril y barroco del escritor norteamericano H.P. Lovecraft. Carpenter realiza un paralelismo entre la búsqueda de la copia del film, y la bajada a los infiernos de su protagonista -el enigmático Norman Reedus-, un hombre torturado por el suicidio de su novia, y que ha contraído una fuerte deuda con el padre de ésta.

Cigarette burns es puro metalenguaje, es un ejercicio de experimentación con las herramientas cinematográficas para realizar un sentido homenaje al cine, a las películas como elementos que van más allá de su naturaleza de consumo, y que se convierten en motor de nuestras emociones, ocupando un puesto de lujo en nuestras vivencias cotidianas. El uso de los "cigarettes burns" -esas marcas que indican el próximo cambio de rollo- actúan a modo de inmersión sucesiva en la pesadilla que está viviendo el personaje principal, rememorando el episodio más doloroso de su vida, también remarcada por rápidos insertos de fotogramas, o el corte en los raccords. Y es que de algún modo, Carpenter es a la vez, director y proyeccionista, en cuanto trastoca su ficción de la manera que a él le conviene. Como bien afirma uno de los personajes, "cuando desaparece una "marca", cualquier cosa es posible, es la anarquía".

La visión de la industria cinematográfica en Cigarette burns también se encuentra brillantemente subvertida por el prisma del maestro: ese crítico de cine incapaz de concebir la reseña idónea del film, y que se encuentra hacinado en una cabaña aislada durante 30 años rodeado de folios; un coleccionista privado que nos advierte sobre la importancia del montaje mientras rueda una snuff-movie, y secciona el cuello de su víctima, con una cizalla utilizada precisamente para montar (sic); o ese director, que busca la atracción más fuerte para el público, y que terminará enloqueciendo por su propia obra. Todo en Cigarette burns es genial: su ritmo in crescendo, la tenebrosa atmósfera, la partitura compuesta por Cody Carpenter, etc... Solo le recriminamos una cosa a Carpenter, y es ¿por qué demonios no realizó un largo con este material? ¿Rodará su personal versión de La fin absolue du monde, y la presentará en el próximo Festival de Sitges? Realmente desvarío, pero lo que sí es cierto es que, desde este pequeño e insignificante blog, seguiremos reivindicando a uno de los más grandes directores de los últimos treinta años.

DEER WOMAN (John Landis)

Deer Woman es la vuelta de un iconoclasta como John Landis a los relatos de corte licántropo, al más puro estilo Un hombre lobo americano en Londres (An american werewolf in London, 1981), pero en esta ocasión, basándose en una supuesta leyenda india donde una bella mujer se convierte en ciervo para castigar a los hombres que intentan acostarse con ella. El acercamiento al género del terror por parte de Landis siempre ha sido muy poco ortodoxo, y su aportación a Masters of Horror no supone una excepción.

A medio camino entre la comedia negra y la buddy-movie, Deer Woman maneja un tono distendido, bastante afable, y decididamente, muy poco inquietante. Carece de la garra de otros episodios, aunque, dado quien está tras las cámaras, está bien rodado, eso sí, sin estridencias. Da la impresión de ser casi más un autohomenaje que termina cayendo en una deliberada autoparodia. Así pues, poco más que añadir a esta ligera decepción.

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[Estreno] "Capote" (2005) de Bennett Miller: Los "demonios" del escritor

Enfrentarse ante un largometraje como Capote (id. Bennett Miller, 2005) supone para el crítico la oportunidad de despojarse de una serie de prejuicios adquiridos. Entre tanto biopic al uso, uno puede verse tentado en despachar rápidamente uno más, otro mero vehículo para el lucimiento del actor de turno, que, ¡cómo no! está nominado en la próxima entrega de los Oscars. La diferencia estriba en que Capote no se plantea como la enésima hagiografía de un personaje famoso, sino como una reconstrucción particular de un acontecimiento que conmovió a Norteamérica, filtrado a través de la personalidad narcisista del escritor de "Desayuno con diamantes". Incluso se permite el lujo de reflexionar acerca del gérmen de la violencia en la sociedad norteamericana, cavilación que sin embargo, produce los mayores encontronazos a nivel narrativo de la película.

En contraste con los biopics comerciales que siguen lloviendo desde Hollywood -atentos al próximo, nada más y nada menos que la vida del genial Marvin Gaye-, Capote no está estructurada en torno al modelo "montaña rusa", es decir, no somos testigos de la creación del mito, deconstrucción, y posterior exaltación de la figura mediática, sino que sus 113 minutos se encuentran claramente enmarcados en la etapa de documentación y escritura del libro "A sangre fría", escrito que marcó a su creador, hasta el punto de no volver a publicar otra novela -como bien explicitan los intertítulos que cierran la película-. La impresión que uno saca tras el visionado del film acerca del propio Truman Capote -no es necesario comentar la caracterización mimética del actor Philip Seymour Hoffman-, dista mucho de ser positiva, ya que no hay momentos sensibleros que buscan epatar al público hacia la figura del escritor, empatía de la que realmente adolecía el protagonista del film de Bennett Miller. Oportunista, prepotente, egocéntrico, ese es el dibujo de Capote que se nos presenta, un tipo arrogante al que no le importa manipular sentimientos con el fin de sacar adelante sus proyectos. Es interesante apreciar como el director distingue las secuencias en las que el novelista se encuentra solo -a menudo con una copa de alcohol y un cigarro, en un estado casi depresivo-, de las que se encuentra acompañado, haciendo gala de un grandioso sentido de autoimportancia, lo que denota una vida interior cercana a la psicopatía.

El debutante Bennet Miller firma un producto más que digno, lejos de la impersonalidad que suelen mostrar estas propuestas, acompañando a los acertados diálogos con una puesta en escena detallista, y de un ritmo pausado, aunque a veces excesivamente dilatado. Su dirección recuerda a la de Paul Thomas Anderson, sobre todo por la composición obsesiva del encuadre, que se encarga de poner en relieve la complejidad psicológica de sus personajes, consiguiéndolo en ocasiones, y en otras cayendo en el simple ejercicio de estilo. Da la sensación que Miller pretende erigir a su trabajo más allá del biopic convencional, donde los personajes parecen figuras de cera, sin poco que decirse a sí mismos ni al público. De este modo, Capote se convierte en un perfecto interlocutor entre uno de los asesinos -Perry Smith- y la audiencia, que manifiesta, de la misma manera que el propio escritor, una fascinación mórbida por conocer qué llevó a dos hombres a asesinar con tanta sangre fría -y nunca mejor dicho- a una familia entera.

Pero Bennett Miller -y sus guionistas- pagan el peaje de que el atribulado escritor sea el eje de su discurso, y el film se resiente al balancearse entre el análisis sociológico -la distinción entre las zonas rurales y las urbanas; la falta de oportunidades en esa América que no progresa- y la recreación de los fantasmas personales de Truman Capote, que le llevarán a identificarse con Perry Smith, a darse cuenta de que la línea que separa a uno del otro es muy estrecha -"tengo la sensación que ambos crecimos en la misma casa, pero yo salí por la puerta de delante, y él por la de detrás", afirma Capote en una de las frases de la película-.

Capote es un film que proporciona más preguntas que respuestas. Tampoco explicita demasiado el tortuoso camino del escritor para culminar su obra, ya que prefiere que las imágenes hablen por sí mismas, y que cada uno saque sus propias conclusiones, sobre todo, ante una figura tan peculiar como la de Truman Capote. Bennett Miller es consciente que no puede dar respuestas, que es imposible conocer por qué dos tipos entran en una casa y destrozan cuatro vidas con un par de cartuchos de escopeta. Y eso es lo que más nos asusta: que en este mundo en el que vivimos, estamos expuestos a actos inconcebibles que jamás podremos comprender.

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[Próximo Estreno] "Lady Henderson presenta" (2005) de Stephen Frears: Melodrama sofisticado

Salvando las distancias, existen ciertas concomitancias entre Lady Henderson presenta (Mrs Henderson presents. Stephen Frears, 2005) y Terror en la niebla (The Fog. Rupert Wainwright, 2005). Obviamente, el último trabajo del británico Stephen Frears es muy superior al pésimo film de terror basado en el guión original de John Carpenter y Debra Hill, pero la sensación con la que uno abandona la sala es muy similar tras ambas propuestas. ¿Para qué?, vuelve a preguntarse el avezado espectador; ¿cuál es el motivo por el que un realizador tan interesante como Frears se embarca en un proyecto que huele tan a rancio como éste?

Lady Henderson presenta es la historia real de una aristócrata británica, Laura Henderson (Judi Dench), que tras enviudar decide comprar un teatro en Londres, para así emplear su dinero en una empresa divertida que le sirva además como hobby personal. Para ello contrata a un director centroeuropeo, Vivian Van Damm (Bob Hoskins), con el objetivo de que se haga cargo del espectáculo, show que posteriormente destacará por incluir bailarinas muy ligeras de ropa...

La última película de Stephen Frears comienza como una comedia sofisticada, situada en los ambientes high de la Inglaterra de principios de siglo. Los diálogos se suceden con rapidez, algunos más brillantes que otros, y dotan al conjunto de cierta gracia, siempre ayudado por las acertadas interpretaciones de sus actores. Lo cierto es que poco sabemos de los protagonistas, más allá de la frivolidad y espontaneidad de la Sra. Henderson -una mujer, se podría decir, adelantada a su época-, y del carácter agrio y perfeccionista del Sr. Van Damm. Todos los personajes se dibujan con un trazo grueso, algo a criticar dado que estamos ante una película cuya fuerza radica precisamente en eso, en las interacciones entre ellos. El largometraje avanza sin problemas, sobrio y muy poco arriesgado, convencional en todos los sentidos, tanto narrativo como formal.

No es hasta el estallido de la 2ª Guerra Mundial, cuando el timón de la película da un brusco giro hacia otros géneros. Pero cuando parece que el barco suelta velas y comienza a profundizar en aspectos más interesantes -en este caso, el papel que debe jugar la cultura ante los acontecimientos bélicos-, empieza a hacer aguas al ser planteado como un melodrama personal sobre la figura de la Sra. Henderson. El desarrollo comienza a hacerse tedioso, ya que salvo las nuevas aristas que adquiere el personaje interpretado por Judi Dench, el resto del reparto sufre de cierto esquematismo psicológico. El problema es que no se puede intentar abrumarnos con las tragedias personales, si durante una hora de metraje apenas se ha trabajado la dramaturgia del relato.

Un compañero, tras la salida del pase, me advirtió que Lady Henderson presenta vendría a ser una versión ramplona de Cabaret (id, Bob Fosse, 1972), pero sin la consistencia de ésta. Por ello, quizás lo mejor de la cinta son los bellos números musicales que se suceden en el teatro, así como la brillante interpretación de Judi Dench -nominada al Oscar, no olvidemos-, cuya Sra. Henderson termina cayendo en un curioso conflicto edípico del que el realizador -o guionista- tampoco saca demasiado jugo. Pero más allá de la corrección que parece adueñarse de la película -cuya media hora final se alarga en exceso-, uno se pregunta que aporta un título como éste a la carrera de Stephen Frears, o peor, que aporta en general al panorama cinematográfico. Lo dicho, que huele a rancio.

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[Retro] "Por un puñado de dólares" (1964) de Sergio Leone: Un romano en el Salvaje Oeste

Un poblado fronterizo sin ley (San Miguel), dos familias enfrentadas por el control del mismo (los Baxter y los Rojo), y un forastero de gesto impasible y mirada granítica que busca lucrarse en medio de la situación (el Hombre sin Nombre). Tres elementos que conforman el debut del realizador italiano Sergio Leone en el “eurowestern”, versión castiza del western “made in Hollywood”. Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964) se convirtió en la pieza más reconocible de este sub-género, primera piedra de la conocida como “Trilogía del dólar”, junto a La muerte tenía un precio (Per qualche dollari in più, 1965) y El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966).

En su primera incursión en el “eurowestern”, Leone plasmaba su particular visión de un universo genérico hasta entonces cerrado y regido por la mitificación. Sin embargo, para el firmante de Agáchate maldito! (Giù la testa, 1971), el Oeste se convertiría en un entorno decadente y despiadado, con pocas concesiones a acciones heroicas ni humanistas, sino dominado por el ansia de poder y la consecución del vil metal. Todo ello con el añadido de un cierto tono jocoso y socarrón, necesario para mitigar el espíritu bárbaro de sus pobladores. La coherencia del realizador con su idea se hace patente, no solo desde esa primera (y escalofriante) secuencia en la cual un niño de apenas cinco años de edad es amedrentado a base de disparos por un grupo de salvajes, sino ya desde los propios títulos de crédito, donde los nombres del equipo técnico y artístico desaparecen a través de una lluvia invisible de balazos.

Por un puñado de dólares se convierte así en un título seminal, que sentaría las bases formales –pero también temáticas- del estilo de Leone. En él, se aprecia como su creador trabaja la belleza de la violencia, pero sin desdramatizarla ni privarla de su elemento trágico. Los personajes que campean por San Miguel actúan con violencia porque ésta es su única manera de comunicarse, y sólo mediante ella pueden hacerse oír en el mundo nihilista donde habitan. De ahí el sadismo con el que actúan los Rojo en la matanza de los Baxter, obteniendo una sensación gratificante (y evidentemente perversa) ante el cumplimiento del trabajo bien hecho. También resulta inolvidable su particular manera de planificar los duelos, en base a primerísimos planos deformantes de los protagonistas -concediéndoles un aire casi grotesco-, junto a rápidos reencuadres dentro del plano a través del zoom, y acompañado por la mítica banda sonora de Ennio Morricone. Leone dilata los tiempos narrativos en busca de espectáculo, convirtiendo los enfrentamientos en todo un grand-guignol, algo gratuito en ocasiones, que no llega a alcanzar, por ejemplo, ese tono elegíaco del clímax de Hasta que llegó su hora (C’era una volta il west, 1968).

Sin embargo, las virtudes formales de Por un puñado de dólares oscurecen otros aspectos, como la descripción de sus personajes –guiados por un severo conductismo, ya que sus motivaciones se explican más por sus actos que por su psique-, o cualquier indicio de contextualización. Algo que sí tenía el título al que plagió, Mercenario (Yojimbo, 1961), magistral chambara dirigido por Akira Kurosawa (1). Leone no solo calca la estructura argumental del film nipón, sino también se apropia de la mayoría de set-pieces del mismo, borrando de un plumazo la alegoría que plantea Kurosawa en torno a la situación social tras el fin de la Era Tokugawa. Y es que incluso el antihéroe interpretado por Clint Eastwood se inspira en el ronin de Mercenario (Toshiro Mifune), personaje sucio y desaliñado, producto del sistema imperante, y al que Leone cambia el palillo por el medio cigarro entre los dientes. Son aspectos que impiden equiparar al primer western del realizador romano con sus posteriores obras, títulos con más empaque, pero que tampoco desdeñan su profundo esteticismo y su sentido del espectáculo.


(1) Siendo justos, es necesario afirmar que Mercenario podría pasar por una adaptación de la novela de Dashiell Hammett “Cosecha Roja” (1929), como bien comenta Stuart Galbraith IV en su libro “El emperador y el lobo: la vida y películas de Kurosawa y Mifune”, editado por T&B Editores.

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[Estreno] "Terror en la niebla"(2005) de Rupert Wainright: ...y, ¿para qué?

Algún dia sería interesante leer un estudio para comprender el por qué de ese masoquismo cinematográfico, que nos lleva a visionar subproductos que no debieron nunca rodarse. Y lo peor es que, teniendo un amplio surtido de (supuestas) obras maestras en las estanterías, uno se lanza a por la caspa, siendo evidentemente consciente de aquello a lo que se enfrenta. De ahí esa tentación casi morbosa en "disfrutar" de Terror en la niebla (The Fog. Rupert Wainwright, 2005), versión actualizada y teen de La niebla (The Fog. John Carpenter, 1980), película de culto, y elevada desde ya, a obra maestra del cine de terror al compararla con su remake.

Como en casi todas las actualizaciones de títulos de terror antiguos (incluso, en gran parte del horror moderno), nos encontramos ante la presencia de una serie de variables que se mantienen inmutables en la mayoría de los títulos. La primera es reducir considerablemente la edad de sus protagonistas, con el objetivo de dirigirse directamente a la audiencia más joven -es decir, se acabó la concepción del género que tenía el maestro Terence Fisher, cuando decía que sus películas eran cuentos de hadas para adultos-. Luego, hay que utilizar a actores preferiblemente de la televisión, o mejor, de series de moda para atraer todavía a más público: aquí tenemos al Superman de Smalville (Tom Welling), y a una actriz de Perdidos (Maggie Grace) -Perdidos, por cierto, se está convirtiendo en cantera de actores para este tipo de largometrajes, "Jin" en The Cave, "Claire" en Las colinas tienen ojos, o "Boone" en Pulse-. Y por último, un grupo heterogéneo de personas, donde todas las razas tengan su papel para que nadie se sienta marginado. En cuanto a la dirección, lo mejor es elegir a un realizador mediocre, impersonal, pero que ruede rápido y no se pase del presupuesto; en esta ocasión ha sido Rupert Wainwright, que todavía debe andar fustigándose tras haber firmado Stigmata (id, 1999).

Está prohibida la creación de una atmósfera, eso ya carece de importancia. Ahora hay que utilizar los golpes de efecto, de sonido o visuales, cuantos más mejor, y Terror en la niebla llega a límites vergonzosos en este sentido, gracias a ese montaje hipervitaminado que hace imposible situarse en el espacio. Se han puesto de moda también los planos infográficos, con unos travellings imposibles a cargo del ordenador que poco o nada añaden a la narración. No olvidar el añadido del hip-hop, que sustituye a las clásicas composiciones atmosféricas del género. En cuanto a la sangre, poca, muy poca, aquí nos pasamos a lo políticamente correcto y las muertes las rodamos fuera de campo para que no suban puntos en la calificación de edad, y los niños pequeños puedan entrar en la sala. Y el sexo que sea casto, que se parezca a un anuncio de colonia o de calzoncillos.

Por si fuera poco, Terror en la niebla también nos deleita con unos convencionales flashbacks, insertados torpemente a lo largo del metraje para conseguir que al final todo encaje. En la construcción de personajes, uno puede pensar que el grupo de adultos pasarían por ser esa mezcla de avaricia y ruindad que tan bien plasmaba Carpenter en el original, hasta que nos damos cuenta que todos los seres humanos que campean por Antonio Bay son planos y de cartón-piedra.

Entonces, ¿para qué sirve Terror en la niebla? Pues bien, más allá de sus propósitos meramente económicos, sirve como herramienta para la defensa de ese magnífico autor que es John Carpenter. Desde el principio estaba claro que un remake de La niebla no podría funcionar, porque el original solo se sustenta en la fenomenal y efectiva puesta en escena del realizador norteamericano. La niebla no deja de ser un cuento de terror simplón y con moraleja -esos fantasmas que vuelven clamando justicia por la codicia de aquellos que los asesinaron-, pero que está planteado de manera muy eficaz, sin desmarcarse de las inquietudes de su creador. Ese relato de grupo "a lo Howard Hawks", la ochentera banda sonora compuesta por el propio director, el retrato mezquino de los pobladores de Antonio Bay -desde la alcaldesa hasta el sacerdote-, la presencia de la niebla como otro personaje más -y no como en su remake, que no es más que un cutre efecto digital-, y la construcción de unas terroríficas set-pieces como la escena en el faro. Aspectos que sirven para romper una lanza a favor de un maestro del fantástico, un director que se adentra en las entrañas del género para reinventarlo -solo hace falta echar un vistazo a su infravalorado y último trabajo, Fantasmas de Marte (John Carpenter's Ghost of Mars, 2001)-.

Pero esto no se queda aquí, otros remakes vendrán. Para este año tendremos la nueva versión de La profecía (The Omen 666. John Moore, 2006) y la enésima adaptación del terror asiático, Pulse (id. Jim Sonzero, 2006), por cierto, inpirada en una de las mejores (sino la mejor) película asiática de terror, Kairo (id. Kiyoshi Kurosawa, 2001), título que espero se edite en España ante el aterrizaje de su remake yanqui. Eso sí, al menos un lugar para la esperanza: Alexander Aja y su particular visión de Las colinas tienen ojos. Con ella y con el nuevo Shyamalan estamos salvados...

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[Masters of Horror] Episodios 5 & 6

CHOCOLATE (Mick Garris)

Es obvio pensar que si eres el creador de algo, como mínimo debes reservarte un pequeño espacio en la obra. Eso debió pensar Mick Garris, director de productos televisivos tan sospechosos como El resplandor o Psicosis IV, o de títulos tan irregulares como Riding the bullet -enésima adaptación de una novela de Stephen King que el que suscribe tuvo la oportunidad de ver en el Festival de Cine de Terror de San Sebastián-. Su aportación a "Masters of Horror" a través de "Chocolate", solo da la impresión de haber desaprovechado un material, al menos, interesante. El argumento gira en torno a la figura de un joven introvertido y solitario, divorciado y con un hijo, interpretado por el malogrado Henry Thomas -que al parecer se ha convertido en figura icónica de producciones de terror thrash, como Dead Birds o Fever-, el cual comienza a sufrir unos extraños episodios de posesión, donde parece tomar el cuerpo de una bella joven, y sentir todo lo que ella padece.

El episodio, de rápido enganche gracias a un atractivo comienzo, degenera en una historia ramplona y vulgar de una obsesión. Porque Chocolate no produce la más mínima sensación ni de interés ni de cabreo, aunque al menos no llega a la carga de despropósitos del trabajo de Tobe Hooper. Garris se desvela como un director incapaz de poner la cámara en el sitio correcto, sin conseguir ningún efecto ante las perturbadoras experiencias de su protagonista, las cuales lleva a un terreno más humorístico, pero que ni siquiera tiene demasiada gracia. Tampoco plasma en imágenes la esquizotípica personalidad del personaje principal, un tipo peculiar que podría haber dado más de sí. Un desarrollo ciertamente banal, alargado y estropeado por un subrayado visual torpe de ciertas escenas.

HOMECOMING (Joe Dante)

Hay algo que los seguidores del género fantástico y/o de terror -entre los que me cuento- deberíamos hacer: buscar rápidamente este episodio de Joe Dante, hacer copias y enviárselo a todos aquellos que menosprecian el género por considerar que no tiene ningún tipo de interés en su aproximación a la realidad social. Digamos que debemos hacer caso a las palabras sabias de George A. Romero cuando dice que, "el terror siempre ha sido una metáfora".

Homecoming, episodio firmado por Joe Dante -recordemos, director de obras de culto como Gremlins, Aullidos o Matinee- destila mucha mala baba, y desde el comienzo se posiciona como una auténtica patada en la entrepierna a la administración Bush. Da la impresión que Dante, al ser requeridos sus servicios para este proyecto televisivo, pidió reservarse la temática "zombie", para luego llevarla al terreno que más le interesaba. Su trabajo no es ni metafórico ni alegórico, es sencillamente directo. Narra, mediante un largo flashback y voz en off, la situación creada tras la petición de un deseo por parte de un publicista republicano en un programa de televisión de entrevistas. Éste, tras una conexión con la madre de un soldado muerto en una guerra, pide que ojalá todos los desaparecidos volvieran a casa para que dieran su opinión acerca de la importancia de la contienda. Y vaya si lo hacen....

A medio camino entre las parábolas sociales del propio Romero y la película Les Revenants (Robin Campillo, 2004), el episodio de Dante describe como los soldados muertos (¿en Irak?, no...¡en Irak!) regresan convertidos en zombies, pero que ni atacan, ni matan, incluso hablan, y cuyo único interés reside en votar y mostrar su descontento ante el gobierno. Así, no solo somos testigos de la reincorporación de estos (ex) combatientes a la vida comunitaria, sino de todo el proceso de manipulación de los partidos políticos, desde el inicial apoyo a "nuestros héroes", a la posterior reclusión de aquellos en campos aislados por razones de sanidad (sic). El realizador reparte a todos lo que se pone por delante, desde la tergiversación de los hechos, sacar ventaje ante cualquier situación, la manipulación de las elecciones, el debate sobre las armas de fuego, la guerra de Irak...

Aunque Homecoming presenta numerosos elementos de sátira política y humor negro, en el fondo no deja de sacudir conciencias ante momentos poco propicios a la risa -la secuencia del zombie en la cafetería del matrimonio de raza negra-, ya que su mensaje es en ocasiones tan virulento que puede incomodar. También es de recibo comentar que a Dante no le va lo implícito, sino más bien la brocha gorda, y que su trabajo puede ser tildado de panfletario y unilateral. Pero más allá de ello, se aprecia en su episodio una honestidad y una falta de trascendencia que se agradece, en disonancia con otras personalidades, cuyo posicionamiento no está tan lejos de aquello a lo que critican. Solo por el plano de un soldado zombie levantándose de su ataúd envuelto en la bandera norteamericana merece la pena, en serio. Además, da tiempo a incluir detalles curiosos como la impresión de directores de películas de zombies en las lápidas de los reaparecidos, nombres como Jacques Torneur, John Gilling, Gordon Douglas, e inevitablemente, George A. Romero.

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[Estreno] "Manderlay" (2005) de Lars Von Trier: El Mago y sus Trucos

La próxima semana lllegará a las carteleras españolas el último trabajo de ese enfant terrible del cine que es el danés Lars Von Trier. Manderlay supone la segunda parte de su trilogía "Visiones de Norteamérica", que se dará por concluida con Wasington (sin h). Su último trabajo arranca justo después del final de Dogville, con su protagonista, Grace, llegando con su padre y sus compinches mafiosos a un pequeño pueblo, donde se sigue practicando la esclavitud 70 años después de su abolición. "Creo que ésta será una de las escasas ocasiones en las que los Panteras Negras y el Ku Klux Klan estén de acuerdo, odiarán la película". Son estas las palabras de Von Trier, que a pesar de los años, no parece haber perdido ese afán provocador, y que incentiva aún más en Manderlay. En ella, Von Trier retoma las características formales de su anterior película, es decir, trabajar en un set sin apenas decorados más que lo imprescindible; marcar los espacios con líneas pintadas y añadir el nombre a cada uno de ellos.

Es el momento en que me permito realizar una ligera disgresión a propósito de esto último. Muchos fueron aquellos que criticaron al realizador danés por optar por esta radical puesta en escena en Dogville, criticando su vacuidad y su falta de coherencia con lo que contaba, más allá de una mera "paja autoral" del director. Pero solo hay que ser un poco observador para darse cuenta que Dogville (y por tanto, también Manderlay) es posiblemente la película más honesta de Von Trier, aquella en la que se revela como un manipulador total, como un elaborador de trucos. Salvando sus primeros trabajos, aquellos donde el ego y la pedantería del danés se mantenían en un estado de latencia, el amigo Von Trier siempre ha jugado al engaño. Mención especial para su trilogía de los “Corazones de oro” –a saber, Rompiendo las olas, Los idiotas, Bailar en la oscuridad-, donde pretendía hacer pasar por naturalista sus bonitos artificios, a través de su cámara en mano, de los escenarios abiertos, o de esas reglas dogmáticas que tan pacientemente se saltaban sus adeptos –y él mismo, claro está-.

Sin embargo, la elección brechtiana de la puesta en escena en Dogville/Manderlay no responde ni a esa presunta desnudez de sus personajes para captar mejor sus sentimientos, ni a esa descontextualización situacional de la acción –von Trier sabe adonde van a parar sus envenenados dardos-, sino al carácter de manipulador de su creador, ya que es ahora cuando el artificio es total, y donde puede jugar con sus muñecos tal y como le plazca. Y es que en definitiva, sus obsesiones siempre han sido las mismas: esas heroínas-mártires movidas como marionetas en un tablero de ajedrez, abocadas a un final trágico a pesar de su candidez e inocencia. En Dogville/Manderlay el “niño” ya tiene su decorado, ya puede sacarse de la manga una tormenta de arena para motivar un enfrentamiento entre sus habitantes, en resumen, ya deja las costuras de su cine al aire para que todos las vean. No solo eso, ya que ambos largometrajes se inician con un plano cenital sobre el escenario, plano que repite a lo largo del metraje a modo de mirada omnisciente sobre su universo.

Ya centrándonos en Manderlay, es necesario reconocer que visualmente no impacta tanto como su predecesora, pero como bien explica Manuel Yáñez, “su discurso político es más concreto (…), lo que le da un impulso reivindicativo mayor” (1). Lars von Trier nunca ha sido amigo de las medias tintas ni de la sutileza, así que expone con gran crudeza y haciendo uso de una retórica más punzante su discurso, un acercamiento nada recatado a las miserias del ser humano, en esta ocasión, a través del pasado no tan lejano de Norteamérica. Aquí no se salvan ni los opresores (crueles e hipócritas), ni los oprimidos (adueñados por un conformismo que sonroja), ni los gángsteres, ni la propia Grace, alter ego del espectador bienpensante y concienciado de esta sociedad del bienestar, cuya ingenuidad choca con una realidad que la supera.

También es cierto que Manderlay tiene fallos, en especial de construcción. Era bien sabido que Lars von Trier quería seguir contando con Nicole Kidman para este proyecto, pero la actriz australiana desechó la opción tras el arduo rodaje de Dogville. Su sustituta, Bryce Dallas Howard, asume bien los galones de la Kidman, pero no se aprecia en su personaje ningún proceso de maduración tras su paso por el pueblo de Dogville. De hecho, Manderlay funcionaría mejor como una precuela, tanto por el carácter de su protagonista –parece mentira que tras el sufrimiento experimentado, la chica siga igual de ingenua-, así como por el mero aspecto físico –Dallas Howard se asemeja más a una adolescente que a una mujer adulta-, e incluso por el final del relato, que podría entroncar perfectamente con el inicio de Dogville. Además, la planificación es irregular, en particular por la presencia de un raccord incómodo que es difícil de explicar.

Por lo demás, y si bien el discurso supera al contexto en el que se plantea, Von Trier sigue empeñado en “ensuciar” su película gracias a esas fotos que acompañan a los títulos de crédito –al igual que en Dogville-. Sinceramente, ya sabemos que es un auténtico, con perdón, tocapelotas, pero no es necesario buscar la sonrisa cómplice de un sector del público, mediante el siempre FÁCIL recurso de poner una bonita imagen de Bush. No es necesario Lars, para payasos ya tenemos a Michael Moore.

(1)http://www.miradas.net/2005/n39/actualidad/articulo1.html

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[Lost Cinema] "Víctima" (1961) de Basil Dearden: Laberintos emocionales

En ocasiones, es necesario recordar que este fascinante arte llamado cine, no se basa únicamente en la historia que se nos narra ni en los personajes que nos son presentados, sino también en la manera que tiene su creador de mostrarnos ese mundo. Al fin y al cabo, el cine, como artificio que es, necesita de un envoltorio sugerente que lo acompañe y que logre incentivar su discurso. Esta evidencia parece olvidarse con facilidad, sobre todo en ese género denominado como “social”, cuyo objetivo es mostrar de la manera más “realista” posible (y otra vez chocamos con la dichosa palabra) los vericuetos de la sociedad que compartimos. Un género que con frecuencia parece caer en un obligado desaliño formal, resumido en una despreocupación estilística que termina por dañar el resultado final.

Afortunadamente este no es el caso de Víctima (Victim, 1961), dirigida por el británico Basil Dearden, y sustancial película a descubrir. Enraizada en el movimiento del Free Cinema inglés (1), supone un magnífico ejercicio de imbricación entre la forma y el fondo, entre aquello que se cuenta y cómo se nos cuenta. Adoptando los ritmos vertiginosos del thriller, la tragedia personal del melodrama, o ciertos atisbos del cine negro (una investigación policial, la sombra de la extorsión), Víctima desarrolla una temática tan punzante y polémica como es la homosexualidad, pero alejada de las esferas más underground, y situándola en parte en los sectores high de Londres, donde la hipocresía y la impostura era territorio propicio para todo tipo de pasiones subrepticias. En su trama, un joven obrero se suicida, y su ex-amante, un abogado de prestigio, inicia junto a un amigo de aquel una investigación que les llevará hasta un grupo que chantajea a homosexuales.

Basil Dearden filma con notable rigor y elegancia la dramática situación del abogado Melville Farr (espléndidamente interpretado por Dirk Bogarde), con la ayuda de una magnífica fotografía en blanco y negro (la secuencia en la cual el abogado y su esposa discuten en la habitación podría formar parte perfectamente de un film de género de la RKO), pero también con un correcto distanciamiento emocional que le permite diseccionar el ambiente gay de la ciudad, y a toda la amplia gama de personajes que lo pueblan, haciéndonos partícipes de sus dudas morales. Todo ello a través de la estructura de un “whodunit”, que proporciona un marco genérico atractivo para la exposición del discurso. Porque lo realmente significativo de Víctima no radica en el descubrimiento de los chantajistas (torpemente mostrado, por otra parte) sino en las contradicciones que asaltan a sus protagonistas, o en la difícil y a la vez madura relación entre el abogado y su esposa. Quizás sea también ese referente genérico el que obstruya el desarrollo del film, algo rígido y artificial en ocasiones, y que cojea en particular con la presencia de ciertos secundarios que solo permiten que el realizador juegue más con el tema de las apariencias.

Pero inteligentemente, Basil Dearden apuesta por un final introspectivo, por la incertidumbre de un futuro incierto y ambiguo hacia su protagonista. Quizás otros hubieran apelado al espíritu de un mártir.

(1) Movimiento surgido en la Gran Bretaña de mediados y finales de los años cincuenta a la luz de otras corrientes cinematográficas como la Nouvelle Vague francesa, con el objetivo de reflejar en la pantalla a aquellos grupos más olvidados (p.e. el proletariado) y de recrear los conflictos sociales de la época.

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[Obra Maestra] "Mulholland Drive"(2001) de David Lynch: Silencio, se llora

Si hay un aspecto que distingue al cine de David Lynch del de otros muchos creadores cinematográficos, es su capacidad para ser experimentado más allá de la mera visión o audición. Sus películas se sienten, se huelen, se palpan, se acercan a lo que podría ser interpretado como un “orgasmo” cinematográfico. La perfección de su puesta en escena confiere a su obra un carácter hipnótico, un aire de sugestión logrado a través de la intensidad de sus encuadres, de los acertados movimientos de cámara, de la sugestiva banda sonora de Angelo Badalamenti, del perfecto acoplamiento de los efectos de sonido, en definitiva, de todos los aspectos que conforman la ya citada mise en escene. Es Mulholland Drive (id, 2001) un ejemplo paradigmático de esta apreciación, un largometraje donde uno puede experimentar toda una serie infinita de sensaciones, desde el dolor, la turbación, la risa, el desasosiego, y por supuesto la incomprensión. Pero si solo nos quedáramos con eso, con las meras sensaciones, estaríamos infravalorando un trabajo como Mulholland Drive, que no solo goza de una extraordinaria coherencia interna, sino también es perfectamente integrable en el corpus fílmico del realizador de Corazón Salvaje (Wild at heart, 1990), ya que no deja de ser un retorno a las obsesiones personales de su creador. Porque lo que realmente nos fascina de esta película radica en como David Lynch es capaz de narrarnos al mismo tiempo dos cuentos: por una parte, una bella y tierna historia de amor en ese Hollywood de los sueños cumplidos; y por otra, una terrible tragedia en ese otro Hollywood mezquino y sórdido.



Mulholland Drive se desvela como un particular “homenaje” de David Lynch al universo de Hollywood, a esa factoría de ilusiones tras la cual se esconde un amargo pozo de anhelos frustrados. De alguna manera, el paraíso californiano se muestra como el lugar idóneo para esa fijación del realizador norteamericano por “lo siniestro” -que diría Freud-, por aquello que se esconde tras la superficie y que no debe ser desvelado, lo que trae remembranzas de esos planos bucólicos de la población de Terciopelo Azul (Blue Velvet, 1986), o de la aparente normalidad que destila el pueblo de Twin Peaks (id, 1990), y que sin embargo escondían todo un caudal de perversión. Las aventuras de Betty (Naomi Watts), una aspirante a actriz, junto a Rita (Laura Elena Harring), una mujer amnésica, serán las piezas a través de las cuales basculará la mirada de Lynch sobre el mundo de los sueños y la realidad.

No por casualidad los primeros 110 minutos de la narración se estructuran de una manera más lineal, construyéndose de este modo una película dentro de otra película. En ella, Betty vive una experiencia idílica: aterriza en Hollywood en la coqueta casa de sus tíos; es elegida tras una formidable actuación en un casting; conoce a su amor ideal, Rita –que ternura y romanticismo tan inusitado exuda la secuencia de sexo entre ambas-; un director fija su mirada en ella; y por si no fuera suficiente, se embarca en una excitante aventura de ambientes “noir”. Aquí, Lynch se mueve entre la nostalgia –esas interpretaciones de canciones de los ’50- y la subversión –la surrealista reunión para imponer a la actriz protagonista, o ese retrato de un ¿productor? como sujeto inalcanzable tras un cristal infranqueable-, salpicando el relato de guiños cinematográficos (1), ya que no en vano nos hallamos dentro de un melodrama de serie negra. Solo ante la llegada de sus protagonistas a un intrigante local (¿un cine?), la estructura comienza a desestabilizarse –la distorsión del encuadre, el sobrenatural travelling de acercamiento hacia sus puertas-, y, curiosamente, en un giro de guión que adquiere tintes metacinematográficos –el cine no es más que una ilusión/no hay banda-, las nubes terminan dando paso al asfalto. De algún modo, el club “Silencio” es equiparable al radiador de la habitación de Henry en Cabeza borradora (Eraserhead, 1976), elemento que separa la triste cotidianeidad de su protagonista de sus estancias inconscientes. Es en la segunda parte de la narración donde el firmante de Dune (id, 1984) dota de sentido a su parábola, mediante un soberbio uso de la elipsis, hilando flashbacks y flashforwards mientras desvela la cara oculta del mito, encajando todas las situaciones y personajes con la precisión de un maestro relojero.



En Mulholland Drive, David Lynch vuelve a retorcer desde dentro los hilos de la narrativa cinematográfica convencional –al igual que hizo en Carretera Perdida (Lost Highway, 1996)-, pero no de manera gratuita ni a modo de juego para con el espectador, sino con la lucidez necesaria de saber que es la manera idónea de contarnos esta historia. Y es que tras esa fachada de sueños consumados y estampas idílicas, Hollywood muta en un desierto de ilusiones fracasadas, de aventuras que no deberían salir de luz, de episodios ante los cuales lo mejor es guardar…SILENCIO.


(1) Desde el personaje que toma el nombre de Rita en alusión a la protagonista de Gilda (id, 1946); las lujosas estancias que recuerdan a El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950); la peluca que Betty coloca a Rita nos retrotrae inevitablemente a Vértigo (id, 1958); o ese bolso con el dinero que hace pensar en Psicosis (Psycho, 1960).

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[Retro] "El silencio de un hombre" de Jean-Pierre Melville: el Autor vs el Género

Es justo afirmar que el género ha mantenido siempre una tensa relación con la crítica. A lo largo de la historia del cine, han sido muchos y variados los casos de cineastas cuyo acercamiento a cierto tipo de largometrajes los ha condenado a vagar en el limbo de los desahuciados. Basta remontarse un poco al pasado para asegurarse de como los westerns de John Ford, el cine negro del Lang norteamericano, o incluso el fantástico de Mario Bava han sido ninguneados vilmente por un amplio sector crítico. Afortunadamente, el tiempo ha colocado a estos directores en el lugar que les corresponde, pero no se podría decir lo mismo de la valoración que se hace de géneros supuestamente menores como el terror o el policíaco. En la actualidad, un amplio abanico de realizadores son infravalorados por este hecho, ya sea el cine del norteamericano de origen hindú M. Night Shyamalan (cuyo éxito comercial al parecer debe ser incompatible con la extraordinaria calidad de sus películas) o el del japonés Takashi Miike, si bien en este caso toda la telaraña freak que le rodea le está haciendo un flaco favor.

¿Se debe arrojar al foso del artesanado más cumplidor a aquellos que practican el cine de género, o por el contrario, éste puede ser la mejor estrategia para el autor? (1) Hay un aspecto que hace del género el territorio propicio para que el autor articule su visión personal, y estos son los códigos genéricos. El director parte de una serie de códigos que el espectador ya conoce y que no necesita explicar. De esta manera puede concentrarse en destilar su discurso, tiene total libertad para la forma. Casos paradigmáticos van desde el Hitchcock que adapta a Daphne de Maurier para construir sus maquinarias perversas, a los zombies de George A. Romero, cuya truculencia esconde una visión del mundo.

El caso de Jean-Pierre Melville no se aleja mucho de éstos, pero en este caso, el director francés entronca sus raíces en el cine policíaco, adoptando los rasgos del film noir clásico. En El silencio de un hombre el sello autoral de Melville se impone desde el primer plano, básicamente con la invención por su parte de una frase que coloca como parte del libro del código samurai. A partir de aquí, el film sigue una estructura que poco a nada se distingue de una película policíaca al uso, pero que se palpa distinta por la cámara, las intenciones, el discurso, en definitiva, la mirada del autor. A Melville lo que le interesa es el dibujo de ese ronin atrapado en su soledad, ese Alain Delon impasible y de gesto hierático, encerrado en un universo donde los valores han dejado de existir (todos los actos de los personajes carecen de sentido moral). El uso habitual del plano-secuencia suele contraponer a su protagonista ante el espacio vacío, ya sea el de su apartamento gris y desnudo, o el de un París desangelado, mediante los paseos de Jef Costello, que cualquier otro realizador olvidaría en la mesa de montaje para dinamizar la acción. A Melville también le interesa lo que ocurre, pero lo plasma igualmente a su manera, a través de una serie de set piéces (la persecución en el metro, la colocación del micro en casa de Jef) donde el tiempo se estira y parece alargarse en exceso.

El epílogo tampoco desentona en su clasicismo, que no por menos fatalista se advierte inesperado; el final de un hombre incapaz de amar, pero que regido por su estricto código de conducta ejecuta una muerte simbólica, y a la vez se entrega en un seppuku consentido. Y luego otra vez el vacío, el de la bella pianista sola en el encuadre. La fuerza del discurso supera siempre al género…y Melville era consciente de ello.


(1) Y sino, que se lo pregunten a un gran grueso de realizadores japoneses de mediados de los años 70, en particular a aquellos que rodaban pinku-eiga o cine erótico. En estos casos, el estudio les imponía una serie de desnudos en sus películas pero el tiempo restante era rellenado por ellos mediante la plasmación de toda una serie de divagaciones personales.

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[Masters of Horror] Episodios 3&4

DANCE OF THE DEAD (Tobe Hooper)

Poco se puede decir del segmento dirigido por Tobe Hooper, mas que vuelve a exponer el bajísimo estado de forma del otrora irreverente realizador de "La matanza de Texas" o "Poltergeist". Tras el subproducto fílmico que fue "La masacre de Toolbox" (que un servidor no ha tenido el "placer" de ver), Hooper nos brinda su pésima aportación a "Masters of Horror". "Dance of the dead" es un auténtico catálogo de errores y desaciertos, y me estoy quedando corto. Su trama argumental nos sitúa en un futuro post-apocalíptico tras una 3ªGuerra Mundial, y poco más, ya que el núcleo del capítulo se desarrolla en una especie de club neo post-moderno, donde el amigo Robert Englund nos deleita con un espectáculo peculiar.

Efectista al máximo, sonrojante en su absurda puesta en escena, repleto de pirotecnia estéril y vacía, mal actuado, peor montado; en definitiva, una ridiculez que ni siquiera levanta cabeza tras un aparente giro argumental que se huele desde lejos. Y lo peor es que dura 60 minutos.

JENIFER (Dario Argento)

Y si el anterior capítulo suponía el hundimiento de Tobe Hooper, "Jenifer" supone la recuperación de Dario Argento, adaptando con buen pulso una historia tremendamente bizarra. El episodio gira en torno al mito de la Lolita, pero subvertido hasta alcanzar cotas terroríficas. La mano del director de "Rojo oscuro" se nota desde el plano que abre el trabajo, ese picado en el interior del coche de dos policías, donde uno de ellos descubre a un tipo que intenta asesinar a una joven de cara desfigurada. Al salvarle la vida se creará un vínculo sexual entre ellos, que llevará al hombre a un acusado descenso a los infiernos, causado por las extravagantes manías de la joven.

"Jenifer" no escatima en detalles escabrosos y la dirección de Argento la convierte en una experiencia turbadora gracias a la ayuda de una acertada banda sonora, que bascula entre la partitura de Goblin para "Suspiria" y las cuerdas del Herrmann de "Psicosis". Quizás solo se le pueda achacar un desarrollo algo convencional, y la mala elección del reparto. Por lo demás, merece la pena.

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[Masters of Horror] Episodios 1&2

"INCIDENT ON AND OFF A MOUNTAIN ROAD" (Don Coscarelli)

Don Coscarelli, irregular director cuya obra de culto responde al nombre de “Phantasma”, fue el elegido para abrir “Masters of Horror”, dirigiendo el episodio titulado “Incident on and off a mountain road”. Su historia se mueve en el terreno de lo trillado, recorriendo muchísimos caminos comunes, pero logra recuperarse gracias a que el elemento de horror no aparece per se, sino que actúa a modo de pretexto argumental para narrarnos, “otra historia”. Ellen es una chica joven que viaja en coche por la carretera. En un momento de descuido sufre un accidente contra otro coche estacionado. A partir de aquí, sufrirá la persecución de un maníaco llamado Moonface.

Como veis, el episodio de Coscarelli se enmarca principalmente en el género del “survival”, tomando elementos de “Jeepers Creepers” (la aparición del maníaco con un sombrero recuerda vivamente al monstruo de dicha película), “Las colinas tienen ojos” o “La matanza de Texas”, solo que esta vez no estamos en esos parajes áridos de la América Profunda, sino en medio de un bosque tupido, y a mitad de una tormenta. La historia se divide básicamente en dos partes, una es la persecución que sufre Ellen, y la segunda es su secuestro en el sótano de la casa de Moonface. Mientras, se van intercalando flashbacks de la joven, donde somos testigos de la relación con su (aparentemente) ex novio. Es en la segunda parte donde Coscarelli muestra mejores bazas, cuando decide calmar la cámara y retrata el ambiente sórdido y malsano de la guarida de la “bestia”. Y es que en el exterior, el director parece confundir pulso firme y garra con esos movimientos absurdos de cámara (tan típicos del cine de terror de los ’90) que marean al espectador.

Pero lo mejor de “Incident on and off a mountain road” radica en aquello que no se ve, en esa curiosa reflexión acerca del destino y de las circunstancias que influyen en nuestra vida pero que apenas notamos que suceden. Este aspecto, unido a su inteligente y perverso “plot-twist” le dan un toque singular, quizás debido más al propio cuento en el que se basa que a la dirección de Coscarelli. Aún así, un notable inicio…

"DREAM'S IN THE WITCH HOUSE" (Stuart Gordon)

El veterano realizador Stuart Gordon adapta un relato corto de H.P. Lovecraft, un hecho ya habitual, ya que a lo largo de su carrera se ha encargado de llevar a la gran pantalla otros cuentos del escritor norteamericano, con más o menos éxito. En este caso, actualiza “Dream’s in the witch house” a la época moderna, consiguiendo unos magníficos resultados. Para ser justos, es necesario advertir que “Dream’s in the witch house” no es una historia donde el terror físico se explicite tanto como, por ejemplo, en el anterior episodio. Aquí se nota un trabajo mucho más atmosférico, ya que el relato se desarrolla básicamente en un caserón, al cual llega Ezran, un joven estudiante de física. Allí le sucederán una serie de eventos inexplicables, junto a la presencia de unos característicos vecinos, desde un portero extranjero de muy mal humor, un fanático religioso, y una vecina con un niño, con la cual trabará amistad.

“Dream’s in the witch house” es un relato muy equilibrado, juntando lo mejor del estilo “lovecraftiano” (la existencia de universos paralelos a través del estado onírico, la presencia de animales extraños (sic)..) con un trabajo de personajes que recuerda al film de Polanski, “El quimérico inquilino”, en ese retrato de un joven algo palurdo e ingenuo superado por las circunstancias. Gordon nos introduce rápidamente en ese universo, entre lo racional y lo pesadillesco, con el uso en ocasiones de encuadres en gran angular, distorsionando la realidad. Un ritmo narrativo in crescendo, unido a un final de una gran coherencia y al que no le falta contundencia, consiguen elevar a este episodio, no solo como uno de los más geniales de la serie ¡desde ya!, sino como uno de los mejores trabajos de su director.

Saludos

Proximamente....Masters of Horror

En próximos días me lanzo con las reviews de los diferentes capítulos de este, a priori, interesantisimo proyecto de Mick Garris. Masters of Horror reune a una serie de directores especializados en el fantástico y terror, con el proposito de dirigir sendos mediometrajes (entre los 50 y 60 min. de duración) para la televisión. Entre los elegidos, destacan nombres como John Carpenter, Dario Argento, John Landis, Joe Dante, Stuart Gordon, o Lucky McKee. Finalmente, el episodio que firmó el nipón Takashi Miike ha sido totalmente censurado debido al parecer a su extrema crudeza, y solo se recuperará en la edición del DVD. A pesar de que se les dió total libertad a los realizadores a la hora de plantear sus historias, la censura ha aparecido en los casos de Carpenter y Argento, eliminando las secuencias más gore. En el caso de Miike, también se empieza a hablar de una inteligente estrategia de marketing para incrementar las ventas de los DVD's. Y es que entre nosotros, conocedores de la obra de Miike... ¿hay algo que este hombre no haya hecho ya?

Por ahora solo he podido disfrutar de los dos primeros episodios, dirigidos por Don Coscarelli ("Phantasma") y Stuart Gordon ("Re-animator), ambos de calidad, en especial el segundo, toda una sorpresa y que se desvela como una curiosa y respetable adaptación de un relato de H.P. Lovecraft.

Saludos

[Retro] "Centauros del Desierto", de John Ford: La cara B de América

Hay algo en Centauros del desierto (The Searchers, 1956) que eleva a este atípico western más allá de la sencilla historia que nos narra; algo que no se aprecia fácilmente dada la transparencia narrativa con la que John Ford nos cuenta la búsqueda, por parte de dos hombres, de una niña secuestrada a manos de un grupo de indios comanches. En general, las obras maestras (y Centauros del desierto lo es, no cabe la menor duda) se sustentan, no sólo en un cúmulo de características técnicas que unidas consiguen dar a la obra una solidez y empaque únicos, sino también en su habilidad para superar las convenciones a las que todo largometraje se adhiere, y en la capacidad para exigir a la audiencia, una reflexión más allá de la evidencia de sus imágenes.

Centauros del desierto, a través de una serie de códigos genéricos que configuran el western, se desvela como una brutal tragedia, en el sentido más clásico del pathos. Todo el metraje se encuentra imbuido en un halo crepuscular, desmitificador si se prefiere, de la figura del colono, un hombre atrapado en una promesa que no se ha llegado a cumplir. Para ello, John Ford acude a sus registros habituales: el uso del formato panorámico para construir los bellos encuadres de Monument Valley (1), donde montaña y hombre parecen ocupar el mismo plano, reforzando la sensación de inmensidad del paisaje ante la soledad del ser humano; la fotografía de Winton C. Hall a través del uso del Technicolor (cf. ese atardecer rojo previo al ataque de los indios sobre la casa de la familia, preludio de la masacre); el sentido del humor que parece mitigar el drama (en ocasiones más cínico que abiertamente cómico); la disección de los numerosos ritos sociales de la comunidad; y ¡cómo no! John Wayne, en esa comunión actor-director tan fecunda como la de Akira Kurosawa y Toshiro Mifune, o la de François Truffaut y Jean-Pierre Léaud.

Todo ese trayecto a lo largo de unos incipientes y decepcionados Estados Unidos (“¡a mi hijo lo mató este país!”, exclama una de las protagonistas del relato) es canalizado a través de la figura de Ethan Edwards (John Wayne), un soldado confederado que regresa a su hogar años después del fin de la guerra. Ethan se configura como uno de los personajes más fascinantes de la historia del cine, en particular por la manera con la que epata con el espectador, a pesar de ser un racista sin complejos, capaz de conocer en profundidad todos los rituales indios para poder acabar con ellos. Pero catalogar a Ethan solamente como un racista, sería simplificar el dibujo que de él hace John Ford, que nos desvela la figura de un auténtico loser (tanto en la guerra como en el amor (2)), una persona llena de odio hacia el mundo en general, y cuya brújula vital parece haber perdido su norte. Es por ello que el viaje que inicia junto a su “sobrino” Martin para rescatar a la pequeña Debbie deviene fútil y estéril, ya que no hay visos de una posible redención o autodescubrimiento para sus personajes. Ni siquiera hay lugar para el agradecimiento una vez cumplida su misión, pues la Norteamérica del progreso, feliz por sus conquistas, no puede permitir que los Ethan Edwards vean la luz. A la cara B se le cierra la puerta del futuro, pero se mantiene ahí, oculta, esperando un resquicio para tomar el control, si es que no lo ha hecho ya…


(1) Zona desértica de aproximadamente unos 2000 km² que se extiende entre los territorios de Utah y Arizona.
(2) Tras la llegada de Ethan al hogar de su hermano, se hace patente una atracción entre él y la actual esposa de éste, un amor que la llamada a filas pudo cortar de raíz.

Novedades irregulares

Hola de nuevo tras un gran espacio de tiempo:

Los problemas se acumulan en mi pequeña residencia catalana, en especial aquellos relacionados con la siempre complicada conexión a Internet (pero los cabrones bien que cobran despues). En un principio, a partir del miercoles 7 contaré con esa "gran" conexion de Jazztel de "HASTA" 20 megas.

Pues eso, espero que todo salga sobre ruedas y poder actualizar de una vez por todas este maldito espacio, eso sí, con menos regularidad que antes debido a mis nuevos compromisos......ya hablaré, hablaré.

Un saludo a todos y un poco de paciencia..GRACIAS

Roberto