Inteligencia Artificial

TEXTO EN MIRADAS DE CINE

Vendrán lluvias suaves

La casa era un altar con diez mil acólitos, grandes, pequeños, serviciales, atentos, en coros. Pero los dioses habían desaparecido y los ritos continuaban insensatos e inútiles.
(Crónicas Marcianas)

Al final de los tiempos, solo quedó David. Estertor último de la raza humana, modelo robótico sobre el que reconstruir la memoria de una especie que fracasó como fracasan las empresas que pretenden levantarse por encima de sus límites. La agonía del triunfo comenzó con el verano del cohete. Lo palpitante era retar a la máquina de la vida, y convertirse en un moderno Ícaro que abrazara un Sol mecánico. Ylla era una madre que sólo ansiaba perpetuar el legado de un hijo perdido, y saciar una necesidad truncada. Aquella noche de verano, los hombres de la Tierra le entregaron el amor incondicional de un Pinocho con tripas de metal.
Mientras, Steven Spielberg se convertía en el último contribuyente de una generación que decidía matar al padre, aunque fuera la madre la que terminara apartando al hijo (no) deseado. Fue entonces cuando éste se unió a la tercera expedición, extraños de sí mismos, para recorrer la huida hacia el corazón de los suyos. Y los colonos de una tierra que sería para ellos, temerosos de la suplantación de su propio legado, les dieron caza con la Luna como testigo de las atrocidades de un pasado que siempre es presente.

La búsqueda del creador equivale al reencuentro del hombre con Dios, y el tomar consciencia que en el fondo no somos únicos. La elección de los nombres no es más que una pre-medida que busca la diferencia en el interior de lo homogéneo. Por ello resulta arduo discernir entre elección, destino, aprendizaje e innatismo. Como Marcus Wright, cuyo trayecto al conocimiento es una hoja de ruta genética que le conduce a Skynet y a la muerte de John Connor.

Usher II es Coney Island reconvertida en vertedero de cultura pop que será popular pero también legendaria. Un parque de atracciones que es tienda de equipajes para aquellos que viven abrazados al recuerdo de lo que fueron o al deseo de lo que querrían ser. Un lugar tan fuera de temporada como este cuento de hadas futurista que hunde sus raíces en los surcos más profundos del ser humano.

Los largos años pasaron, y los pueblos se fueron apagando hasta convertirse en marcianos autistas, en holografías extraídas de restos congelados. Los de antes ocuparon su lugar dejando de ser observadores para convertirse en protagonistas de una Historia que empezaron a escribir desde los fósiles mecánicos del pasado.

David y Wall-E tomaron asiento frente a un inmenso lago. Convertidos ellos en marcianos de una Tierra que nunca les perteneció, se miraron mutuamente mientras preparaban un suculento picnic de un millón de años.

Vendrán lluvias suaves y olores de la tierra, / y golondrinas que girarán con brillante sonido; / y ranas que cantarán de noche en los estanques / y ciruelos de tembloroso blanco, / y petirrojos que vestirán plumas de fuego / y silbarán en los alambres de las cercas; / y nadie sabrá nada de la guerra, a nadie / le interesará que haya terminado. / A nadie le importará, ni a los pájaros ni a los árboles, / si la humanidad se destruye totalmente; / y la misma primavera, al despertarse al alba / apenas sabrá que hemos desaparecido.

Pero cuando todos hayamos desaparecido, Inteligencia Artificial permanecerá como una obra de arte intemporal, tan ingenua, emotiva y profunda como el cálido abrazo de una madre. Para quién quiera, alguna vez, en algún momento, simplemente apreciarla.

Saludos

La herencia Valdemar en CINE365

Aquí os dejo el ENLACE al texto sobre La herencia Valdemar para Cine365, una producción española de terror que pintaba no muy bien y resulta que no está mal. Hay que acogerla con mimos y ojos de género, eso sí.

Saludos

Yuki & Nina

Aquí os dejo un texto que debía haber correspondido a Diciembre, sobre esta joya de Nobuhiro Suwa e Hippolyte Girardot.

TEXTO EN MIRADAS DE CINE

APRENDER A SENTIR

Puestos a buscar culpables, yo culpo al cine. Lo culpo por no asumir la responsabilidad de ser la más significativa herramienta pedagógica de nuestro siglo (y del siguiente), por no aprovechar todo su potencial didáctico, por haberse conformado con los estereotipos y los lugares comunes; culpo al cine porque siendo el producto vicario clave para tantas y nuevas generaciones, no las ha enseñado más que a fabricar sueños rotos y utopías imposibles.

El cine ha sido honesto porque le ha dado al espectador lo que éste ha requerido. Digamos que ha sustraído la vida de la ficción porque nadie está interesado en ella. Y sobre todo, ha ocultado esos fotogramas que realmente enseñan a vivir. No es este un tema baladí; hay generaciones que han crecido a través de heurísticos cinematográficos que han conseguido borrar situaciones cotidianas y sus inevitables consecuencias. Sojuzgado por sus creadores para convertirse en una máquina de evasión, el cine se ha olvidado de la vida y nos ha enseñado que hay experiencias que no ocurren en la realidad y que hay tramos vitales que se suceden en diez fotogramas al ritmo de Simon & Garfunkel. En definitiva, que algunas vivencias se han hecho tan lejanas que uno ya desconoce cómo experimentarlas.

Nobuhiro Suwa

Más allá de sus influencias culturales y cinematográficas, el cine del japonés Nobuhiro Suwa ha difuminado las fronteras y se ha encargado de explorar esas zonas vitales invisibles. Nos ha demostrado que la existencia tiene otro ritmo, que los sentimientos tienen un cauce distinto, y que la música nos acompaña en momentos puntuales pero no fagocita el dolor. El cine de Nobuhiro Suwa nos recuerda que la vida se vive en plano fijo —con un algún travelling, por si acaso—, que el montaje no nos hace desaparecer más que cuando le damos a la espalda a la persona que queremos, y que los efectos especiales son fruto de conexiones sinápticas que se activan cuando nos enamoramos.

Suwa no se ejercita en el hastío como Antonioni ni escarba en el dolor como Cassavetes, no aspira al azar cotidiano como Rohmer ni se empecina en el falso realismo de Guerín. Su cine hinca los dientes en la realidad para transportarla a lo bruto, para continuar allí donde otros la esquivan por evitar que el espectador desista en su mirada. Porque no hay escena más cruel en Yuki & Nina (2009) que aquella en la que los padres de Yuki discuten para abandonar la mesa y dejar a su hija sola en el encuadre, intrigada ante una interacción que no alcanza a comprender o inmutable ante un conflicto que ya ha normalizado. Porque MO/ther (1999) es la película que mejor desentraña los celos, la rabia, la envidia y demás sentimientos negativos que se agazapan tras una estructura familiar. Y porque Un couple parfait (2007) es el progresivo desmoronamiento de una pareja hasta llegar a aquello que jamás pensaron que podrían decirse. Nobuhiro Suwa es, por tanto, un artista empeñado en hacer visible aquello que no queremos ver. Como David Cronenberg, Jia Zhang-ke, Jan Svankmajer, Mel Gibson, Takashi Miike o Jean Eustache.

Yuki & Nina

En Yuki & Nina, Suwa persiste en su disección del microcosmos familiar, relatando los efectos colaterales que ciertos actos provocan en otros miembros de ésta. La perplejidad de los menores ante decisiones que no pueden concebir. La dificultad de los padres para hacer extensivo a sus hijos los motivos de una separación. La voluntad de la infancia por dar vida a lo que ya está podrido. Y la fantasía como espacio de resolución de conflictos y como travesía de superación personal. Para ello no tiene miedo en hurgar en las heridas cotidianas, evitando caer en los paradigmas ficcionales del dolor y en el sensacionalismo del tópico.

Porque cuando Suwa y Girardot dejan la cámara quieta, cuando mantienen el plano esperando que sus personajes den un paso más allá, enseñando aquello que el cine se ha empeñado en ocultar, es entonces cuando la vida se revela ante nosotros y su arte cobra una relevancia única. Es entonces cuando uno se olvida de la cámara, aparta el decoupage, relega a los actores, y simplemente aprende. Porque cada vez resulta más y más difícil encontrar una película que enseñe sin moralizar, que opine sin sentar cátedra, que muestre sin juzgar. En definitiva, agradezcamos la existencia de una película como Yuki & Nina porque se trata de una maravillosa obra para aprender a sentir.

Saludos

Capitalismo: una historia de amor

Este mes, Michael Moore por partida doble:

1) Texto en CINE365

2) Texto en Miradas de Cine

UN CUENTO DE NAVIDAD

De todas las relecturas del famoso cuento de Dickens que cada año nos invaden, posiblemente sea una no estrenada como An American Carol (David Zucker, 2008) la más malévola e inteligente. En ella, su protagonista, un Michael Moore que pretende acabar con el 4 de Julio, es visitado por tres personalidades históricas norteamericanas –John F. Kennedy, el General Patton, y George Washington- para que tome conciencia de la importancia de las contiendas armadas y cómo a través de ellas se ha consolidado la democracia y el espíritu yanqui. La broma orquestada por Zucker, de una notable ambigüedad política, arremete contra el modelo izquierdoso al mismo tiempo que deja en evidencia –dado su carácter abiertamente paródico– a los colectivos más reaccionarios. Un film de una tremenda acritud que finaliza con un Michael Moore rodando en Monument Valley, como si quisiera emular a un John Ford a la hora de glorificar el denostado american way of life.

No sabemos si Michael Moore ha tomado nota del largometraje de Zucker, pero su último trabajo parece partir de una necesidad oliverstoniana de redimirse y congraciarse con su propia idiosincrasia patriótica. La coyuntura sociopolítica no puede ser más ideal: la aguda crisis económica dando la mano al advenimiento del mesías negro. El objetivo: el cuestionamiento del devenir económico desde la administración Reagan y su relación con el idealismo norteamericano. ¿El trasfondo? Carece de importancia. Supongo que a estas alturas de la película entrar en discusiones acerca de la intenciones de Moore es un tema baladí, porque una vez liberados del decrépito ejercicio de crítico de inferencia, solo queda un documental y el lugar que este ocupa en el mundo. Y en el caso de los trabajos de Moore, un lugar más que destacable.

Capitalismo social

Porque exigirle criterio o rigor a un personaje como Michael Moore, sería como pedírselo a las tertulias sobre política que entre noticia rosa y crónica negra trufan todo programa matutino que se precie. Tertulias donde participan supuestos expertos en lanzarse los trastos a la cabeza, donde el insulto suma share y el análisis queda invalido por los sms que indican quien mola más en la mesa. Algo parecido ocurre con los documentales de Moore, cuyo grado de histerismo es inversamente proporcional al de investigación. Desde que se convirtiera en paladín de la clase obrera y cruzado de las causas proletarias, el cine de Moore ya no puede aspirar a una compleja explicación de lo real. Su objetivo es enardecer conciencias colectivas, excitar a la masa, y tener suerte que alguien se anime a explorar lo que hay detrás y adquiera La doctrina del shock: el auge del capitalismo del desastre (Ed. Paidós, 2007), escrito por Naomi Klein. Un cine que llega, hipótesis que desde otro prisma jamás adquirirían su necesaria cuota social, y es aquí donde radica su importancia y desde donde puede ser interpretado.

Capitalismo visual

Con Capitalismo: una historia de amor, Moore perfecciona su gramática visual. Si hablamos de Lisandro Alonso, Naomi Kawase, o Isaki Lacuesta como ejemplos de contaminación entre los lenguajes de la ficción y el documental, Michael Moore no debería quedarse atrás. Amparado en su visión populosa de la realidad, Moore utiliza con habilidad las herramientas que posee y dramatiza todo lo necesario para epatar. Abre su película con un paralelismo entre la Antigua Roma y los Estados Unidos para conectarlo con una tensa grabación amateur de una familia que va a ser desahuciada. Monta materiales de archivo como si se tratase de un albañil del found footage, ficcionaliza hasta límites caricaturescos diversos conflictos sociales, tergiversa datos y coreografía secuencias musicales que acompañen sus reflexiones. Moore barre las fronteras entre la realidad y la ficción, transmutándose en un Frank Capra del documental y divulgando un mensaje de esperanza, un New Deal actualizado que no por manipulado carece de emoción y de intensidad. Más que nunca, Moore busca en la ficción esos ingredientes que le permitan inyectar más dramaturgia a los testimonios reales que empapan sus películas, y así abordar un terreno de hiperrealidad que le conceda un mayor impacto.

Capitalismo familiar

Perdonen por el inciso personal, pero creo que viene a cuento. Hace unos días viajaba en un tren de cercanías cualquiera con destino al trabajo. A mí alrededor tomó asiento una familia: un pequeño prepúber de apenas ocho años de edad se colocó frente a un servidor equipado con una Nintendo DS. A su lado, su hermana adolescente conversaba con la madre de ambos. Pues bien, apenas transcurridos cinco minutos, el chaval entregó la consola a su madre mientras extrajo de un bolsillo otra consola portátil, en este caso la PSP. No terminó ni una partida al Pro Evolution Soccer cuando devolvió el aparato a su madre para pedirle, en esta ocasión, un brillante iPod Nano. Diez minutos más tarde el tren llegaba a su destino. Después de contemplar esta estampa –y haber desechado un posible diagnóstico de TDAH- uno podría preguntarse si no estamos echando siempre balones fuera; si en el fondo no estamos criando a jóvenes capitalistas escudándonos en la sociedad del bienestar. Si esos niños no serán los magnates insatisfechos del mañana, en pos de una infelicidad material perpetua.

Y también podríamos preguntarnos qué cola se muerde la pescadilla o qué gallina puso el primer huevo. Es posible, o puede que no valga para nada. Lo que sí es posible es que cada uno aprenda a asumir la cuota de responsabilidad que le toca. Porque la culpa no siempre viene equipada con corbata, maneja un Mac y se embadurna de gomina. La culpa es de un sistema social que formamos todos y cada uno de nosotros. Algo que Michael Moore también debería recordar de vez en cuando por mucho que Capitalismo: una historia de amor sea una película muy divertida.

Saludos

Debutando en CINE 365

Este mes debuto en CINE 365, una web de actualidad con un texto sobre el remake de todo un clásico, FAMA.

Os dejo el enlace.

Saludos

El reportero: La leyenda de Ron Burgundy

No olvidamos las cuentas pendientes con la NCA, y proseguimos presentando una obra clave para entenderla.

Hacia un nuevo paradigma de la comedia

Erigida sobre los materiales de la sátira del mundillo periodístico y la caspa audiovisual, El reportero (Anchorman. Adam McKay, 2004) es un extraño objeto cinematográfico compendio de muchas cosas, y al mismo tiempo inicio de tantas otras. No obstante, no vamos a elaborar aquí un resumen historiográfico de su importancia. Para eso ya está IMdb. Nuestra labor consiste en saquear sus imágenes y sacar a la luz los ingredientes que la han convertido en paradigma de una nueva forma de entender la comedia y en epítome de un movimiento fílmico pleno de vigencia, la Nueva Comedia Americana.

En primer lugar, El reportero es una ficción muy libre; libertad entendida como apropiación de códigos sin atenerse a los mismos. Construcción dramática de una trama que, respetando el desarrollo tradicional de la misma, es violentada constantemente. El trabajo de Adam McKay es similar al de Richard Kelly en The Box (2009) o al de M. Night Shyamalan en El incidente (The Happening, 2008): parten de estructuras que abren y cierran según lo establecido, pero cuya hoja de ruta sacude al espectador al conducirlo por territorios indómitos sin la ayuda de un GPS. Solo que McKay ejerce su rebeldía desde la comedia fracturando la trama mediante el trabajo con el sketch, sin que su uso sea el de una herramienta explicativa de la ficción, sino que pueda ser independiente de la misma. Adam McKay sería algo así como un DJ de la comedia que persigue una coherencia humorística –el montaje de las escenas así como la improvisación dentro de las mismas encuentra su sentido en la provocación de la risa-, a diferencia de la estructura fílmica convencional, que busca una coherencia más dramática.

Por ello resulta chocante que se cuestionen ciertas formas de acceder a esta libertad. A raíz del estreno de Pagafantas (Borja Cobeaga, 2009) y desde las páginas de Cahiers du Cinema España, se afirmaba lo siguiente: “Para los que defiendan la particularidad de lo cinematográfico, Pagafantas adolecerá de muchos de los vicios televisivos: un guión filmado mediante una vaga planificación que sólo pretende mostrar la acción, una inexistente puesta en escena y un funcional montaje (de nuevo al servicio de que todo se vea)”. Porque de corroborar dichas palabras se deduce que, no sólo se pretende jerarquizar la riqueza intrínseca al lenguaje audiovisual –en este caso lavando la ropa sucia bajo la tercera persona del plural- sino suponer que ciertas herramientas carecen de validez cinematográfica. ¿Podría aplicarse lo mismo en el caso de El reportero? Sí, si tenemos en cuenta que la película adopta una gramática visual eminentemente televisiva procedente del Saturday Night Live –con el añadido de unos decorados falsos que persiguen la interactividad-, que la planificación hace hincapié en la improvisación del gag, y que el montaje no es funcional, sino que prioriza a los actores y a sus movimientos. Pero todo ello adquiere sentido dentro de una intención: integrar el sketch televisivo en un formato cinematográfico, dando como resultado un rompecabezas de piezas/secuencias/sketches intercambiables entre sí que no desfiguran la ficción porque siempre la conducen al mismo sitio: al humor. De ahí que la carrera posterior del propio McKay, finiquitando una supuesta trilogía sobre el idiota norteamericano, nunca alcanzó la frescura, la espontaneidad y la insolencia (formal) de El reportero, en parte por acogotarse ante remedos más formularios.

¿Y qué más? El reportero recicla el ya mítico tema de la “guerra de sexos” propio de las comedias clásicas de Preston Sturges –aunque se la sude quien gane-, pasándolo por el tapiz de un Mad Men desnaturalizado –la integración de la mujer en un universo de hombres-, mientras coloca la piedra angular del discurso de la NCA: la involución masculina hacia estados regresivos propios de la infancia, con un Will Ferrell en el rol que más disfruta, estancado en la fase narcisística del desarrollo y meándose en cualquier tiesto. Si Gangs of New York (Martin Scorsese, 2002) nos decía que América se forjó en las calles, Adam McKay va un poco más allá cuando afirma que los que detentan el poder y la comunicación siguen viviendo en la guardería.

Saludos

Teniente Corrupto

TEXTO EN MIRADAS DE CINE

Muy a su manera, Werner Herzog es un cineasta distópico. Quizás no en un sentido fantacientífico, pero sí desde una óptica naturista. Y lo es porque Herzog es un paisajista enamorado de un mundo imaginario en el que la naturaleza reinstaure una hegemonía que el progreso y la tecnología han abolido. Como si se tratase de un Caspar David Friedrich armado con una cámara de cine, Herzog es algo así como un romántico de la barbarie que en sus lienzos en scope destierra al hombre a ser un mero espectador, una pieza minúscula dentro de un entramado donde el paisaje, el entorno natural, es magnificado hasta engullir todo lo demás.

Desde sus inicios, el cine de Werner Herzog ha optado por resituar al hombre, por recolocarlo dentro de otro orden de las cosas, por privarle de ser el centro de atención de la ficción, y por lo tanto, de la vida. Por ello, el realizador alemán ha dotado a sus protagonistas de un halo demente, desclasado y desfasado, ajenos a las leyes de la civilización, y en perpetua busca de una nueva identidad primigenia. La locura, en su cine, es una herramienta de insurrección para aquel que no desea someterse a un sistema impúdico y clasista. Así, Herzog se ha alejado progresivamente de los entornos urbanos para alcanzar, en obras como The Wild Blue Yonder (2005) o Encuentros en el fin del mundo (Encounters at the End of the World, 2007)), una particular cosmovisión donde el ser humano es una forma de vida más, microscópica y casi invisible ante el imparable y mayestático devenir del universo .

Teniente Corrupto (Bad Lieutenant: Port Call of New Orleans, 2009), su solipsista remake del film de Abel Ferrara, se abre con un elocuente prólogo donde una serpiente sacada de Cobra Verde (1987) se desliza por un escenario asolado por una catástrofe, la Nueva Orleans post-Katrina, hasta llegar a una celda donde un reo lucha por escapar. La cita es doble: el primitivo universo herzogiano acechando nuevamente al civismo, y la Naturaleza tomando el control del género policíaco. Nada puede detener su avance, podría afirmar Herzog, ni siquiera la ficción. Y el largometraje, no obstante, bascula sobre la figura de un ensimismado Nicolas Cage –ese teniente corrupto-, el producto de un sistema que deambula zarandeado por seísmos que no puede controlar. Herzog toma distancia, observa desde fuera -¿los planos subjetivos de los lagartos?-, y convierte a todos los actos de sus protagonistas en acciones que destilan una torpe incomprensión, que a su vez dota a la narración de una comicidad diríase abyecta, de un tono alucinado ante decisiones que la Naturaleza es incapaz de responder. De ahí que a diferencia de la película de Ferrara, atravesada por una moral férrea y plenamente humana, la obra de Herzog describa los comportamientos como simples actos (chocantes), derivados de una especie que no encuentra su lugar en ese nuevo entorno. En el fondo, si Ferrara realiza una película personal y del ahora, Herzog termina filmando un obra global sin precedentes, con la dificultad de partir de un género cerrado y al mismo tiempo desprovista de más grandilocuencias que ver a un alma bailando break.

En un mundo donde la Naturaleza ha oficializado su presencia, el hombre no posee el control porque ya no puede ejercitar sus reglas. Sólo puede convertirse en testigo, en simple espectador de un nuevo orden, un orden caótico y ajeno a explicaciones racionales/humanas, pero quizás más justo, más equilibrado, o a lo mejor más loco en su manera de reordenar la realidad. Un nuevo mundo donde uno debe sentarse a esperar el siguiente corrimiento, abandonar toda lógica, y fundirse con el medio. Werner Herzog, desde el corazón de la industria, desde las pelucas de Nicolas Cage y las curvas de Eva Mendes, saquea la moral, se ríe de Ferrara, y certifica su particular venganza contra el Mundo, contra la Humanidad y contra el cine que esa Humanidad ha parido en este Mundo. Eso, y utilizar la ficción como último recurso del loco que no puede derribar el orden establecido.

Saludos