[Avance] IV Muestra de Cine Fantástico de Madrid

Dedicado a Lolo

En el número de Abril publicaremos en Miradas la crónica completa de la pasada Muestra de Cine Fantástico de Madrid. Mientras tanto, avanzo el texto dedicado a la última película de Shinya Tsukamoto, cuyo mal recibimiento merece ser subsanado mediante estas líneas.

Tras el rodaje de Vital (id. 2004), Shinya Tsukamoto declaraba su cansancio ante la dificultad de conseguir financiación para sus proyectos más personales, así como su escaso éxito en su país de origen, un estatus que no debería sorprenderle ya que él mismo se ha convertido en una especie de ácido que corroe la diáfana existencia nipona. Afortunadamente, el proyecto de cortometrajes de Jeonju le concedió la oportunidad de rodar Haze (id. 2005), una obra maestra absoluta en formato mediometraje donde recuperaba la fisicidad y el desasosiego formal de sus primeras obras. Con su último trabajo, Nightmare Detective (Akumu Tantei, 2006), Tsukamoto pretende establecer un puente entre su rabiosa manera de aprehender el mundo y un necesario bálsamo comercial, a través de un largometraje mezcla de encargo y proyecto personal, y donde comparte la escritura del guión por primera vez en su carrera. Aquí descansa por tanto la fragilidad de una obra que bascula entre dos conceptos que el director nipón parece incapaz de asociar: por un lado, desmarcarse de las constantes del J-Horror -un sarcástico guiño al lei-motiv de los fantasmas de largos cabellos- mediante una estructura argumental más adulta y un mayor contenido violento; y por otro, usar ciertos ganchos comerciales que auguren cierto impacto en la taquilla patria –la elección de una diva del J-Pop como Hitomi como protagonista.

Pero Shinya Tsukamoto es un director de una personalidad tan virulenta que carece de la habilidad para escindirse bajo el manto popular, algo que ya demostró en Gemini (Sôseiji, 1999), que aparentaba ser un trabajo comercial para terminar convirtiéndose en una extrañísima y muy bizarra película. Su cine ha de entenderse como un acto de rebeldía, de total inconformismo ante el alienante status quo nipón, que ejecuta sus armas no sólo desde la transgresión conceptual –la mutilación y el dolor físico como herramientas para escapar de un entorno estandarizado- sino también visual, de ahí que sus obras estén marcadas por una estética radical, que algún despistado puede confundir hoy en día con videoclipera, pero que es ajena a las modas coyunturales y a probadas recetas de éxito. Para Tsukamoto, la volatilización del encuadre, la ruptura de su composición o los desquiciados travellings son las armas que esgrime frente a la armonía y el equilibrio del arte clásico japonés. Y hay mucho de ello en Nightmare Detective, largometraje que conecta de forma esquiva con sus obsesiones, con su dolorosa manera de entender a los seres humanos y a las relaciones que se establecen entre ellos y la sociedad que los subyuga. Por ello somos incapaces de entender ese pegote a modo de epílogo que remata de forma fraudulenta esta historia de un detective capaz de introducirse en los sueños ajenos, y que supone una farsa, una negación del pesimismo existencial que exuda toda su obra. Pero Tsukamoto es inteligente, y su personaje desaparece antes: todo un ejercicio consciente que cuestiona su adhesión a tan calamitoso cierre.

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[Entrevista] Shinya Tsukamoto en "Tijeretazos"

Aquí dejo el enlace a una entrevista al realizador nipón Shinya Tsukamoto, que es personalmente uno de mis directores japoneses favoritos (contemporáneos) junto a Kiyoshi Kurosawa, Takeshi Kitano, Shunji Iwai o Takashi Miike. Su cine personal, el acercamiento al género sin atender a modas o a corrientes, su experimentación visual, el aspecto reflexivo de sus largometrajes; son aspectos que lo convierten en uno de esos tipos únicos en este mundo del cinematográfo.

Shinya Tsukamoto: la carne y el metal

"Shinya Tsukamoto es un extraño bicho en la filmografía japonesa. Irrumpió con un par de cortos furiosos, entre el terror y la ciencia ficción, cuyo corolario fue el largometraje Tetsuo, the iron man, con el que destacó inmediatamente como un zarpado director cyber punk (todo esto partiendo de que la denominación "cyber punk" exista y signifique algo). Tetsuo fue una película hecha de a retazos, con un Tsukamoto que recién había renunciado a sus laburitos como director de publicidades y parecía dedicado en cuerpo y alma a la venganza. Cuerpos mutantes, carne y metal, muy poco diálogo, blanco y negro hipercontrastado, animaciones cuadro a cuadro entre toscas y expresionistas, realmente Tetsuo pegó fuerte, y dejó a Tsukamoto en una muy buena posición en el mercado ponja. A partir de ahí, parece haberse puesto las pilas en no quedar pegado: realmente si algo unifica las películas de este hombre es que son totalmente distintas entre sí. Así y todo se lo sigue tratando como a un jovencito cyber punk, pero aquí están las películas y sus palabras para llevar la contra a este item".

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[Estreno] "El pozo" (2005) de Renpei Tsukamoto: "Exploitation" oriental

Ya va siendo hora que agradezcamos al cine oriental su vital aportación al desarrollo del género de terror moderno, a través de unos films cuyos postulados teóricos no dan la espalda a la sociedad actual, sino que hace suyos sus problemas e inquietudes, codificándolos bajo los mecanismos del cine de género. De esta manera, el fenómeno “Ringu” y derivados vienen a ser una extensión más abstracta e intangible de los designios de la “Nueva Carne”, surgida en los años ’80, y cuya representación oriental va desde el “cyberpunk” japonés –con el cine seminal de Shinya Tsukamoto, y el manga de Katsuhiro Otomo como principales valedores- hasta la biomecánica del cyborg –donde destacamos a Mamoru Oshii y su obra Ghost in the shell-. Así, de la fisicidad de los cuerpos unidos al hierro, de la degradación de la carne a manos del metal, en una mutación tan desagradable como aparentemente placentera, hemos pasado al objeto tecnológico como difusor del mal. Es decir, se nos sigue hablando acerca del poder alienante de la tecnificación, y de la tecnología como herramienta autoimpuesta de deshumanización. El “nuevo” cine de terror oriental, consciente de este proceso, ha sabido reciclar viejos temas –las historias clásicas de fantasmas, el llamado kaidan eiga- y situarlos en este presente desestructurado, acudiendo también al melodrama familiar como foco de la tragedia.

Todo esto viene a colación de un título que posiblemente no haga méritos para ser reivindicado en el futuro, ni siquiera para ocupar un lugar en un supuesto “top” dentro de este subgénero, pero nunca está de más refrescar memorias y colocar a cada cosa en su sitio. Porque a pesar de lo comentado en el párrafo anterior, El pozo (Chakusin ari 2, Rempei Tsukamoto, 2005) no será mejor película de lo que es, no se convertirá en un film de culto porque su mediocridad es sumamente aplastante, pero sí que puede ser degustada sin prejuicios y aceptando su condición de producto de “usar y tirar”. El pozo –a pesar del sospechoso cambio de nombre- viene a ser una secuela de Llamada perdida (Chakusin ari, Takashi Miike. 2003), película que a su vez se inspiraba directamente de la surcoreana Phone (Pon, Ahn Byeong-Ki. 2002), en el uso del teléfono móvil como propagador del fantasma vengativo. Llamada perdida tampoco era nada reseñable, pero superaba sus limitaciones gracias a la ajustada dirección del iconoclasta Takashi Miike, que jugaba a medio camino entre la parodia del cine de adolescentes y una preferencia por el horror más físico y macabro. Su gran éxito comercial propició la inevitable secuela, que también ha alcanzado altas recaudaciones en un país cuya taquilla sigue estando controlada por los “tanques” norteamericanos. Igualmente, El pozo llega a las pantallas españolas aprovechando el tirón del género entre los adolescentes, explotadísimo en su vertiente videoclub, dada la aparente intención de las distribuidoras de saturar el mercado hasta que explote.

El pozo es una secuela independiente, es decir, funciona sin necesidad de haber visionado Llamada perdida. Todo ello a pesar de que maneja a varios mismos actores, como Renji Ishibashi en el papel del detective Motomiya, y que hay constantes referencias a la primera parte, ya sea de forma verbal o en flash-backs. La acción se desata durante una comida en un restaurante chino, donde dos amigas, junto al novio de una de ellas que trabaja como camarero, son testigos de una inquietante melodía de un móvil que rememora un episodio acaecido tiempo antes, que culminó con una serie de muertes en extrañas circunstancias. Los crímenes precedidos del sugestivo tono –verdadero leit-motiv de la película- volverán a repetirse, y será la pareja protagonista, ayudados por una periodista –a posteriori, el personaje con más enjundia del relato- los encargados de desentrañar el fatal misterio.

Se podría decir que El pozo es una película que funciona por exceso. Ya desde la primera secuencia se nos introduce una situación de terror, para que sepamos en que terrenos nos movemos, y a partir de aquí, en pocas escenas no somos testigos de presencias sobrenaturales, a través del omnipresente espectro infantil. Lo interesante es que, a diferencia de la inminente Shutter (Banjong Pisanthanakum y Parkpoom Wongpoom. 2004), al menos El pozo muestra una coherencia a la hora de plantear las diversas apariciones, sin dar la sensación de estar jugando con la inteligencia del espectador, obligándolo a moverse al límite de la llamada “suspensión de la incredulidad”. Aún así, la película de Renpei Tsukamoto no esconde precisamente su carácter de “exploit” puro y duro: si antes era sólo Japón el foco de la maldición, ahora también es Taiwán; si antes retorcíamos un poco a una chica hasta asfixiarla, ahora convirtámosla en un cubo de Rubik; si antes era un fantasma, ahora…. Los agujeros en la narración están ahí, así como una deficiente construcción de los personajes, lo cual no importaría tanto si no se desarrollara una sensiblera y artificial relación amorosa entre dos de sus protagonistas. También hay más cosas que no encajan, como esa capacidad de los guionistas nipones para enrevesar las historias hasta límites incomprensibles.

Pero quedarnos con lo negativo sería injusto, ya que no podemos olvidar la elegante dirección de Renpei Tsukamoto: su apuesta por la atmósfera antes que por el golpe de efecto, o la planificación ciertamente sádica de algunas muertes. Por último destacar una secuencia que ya merece por sí sola la producción del largometraje y que entronca con el primer párrafo: aquella en la que su protagonista (Kyoko) camina a través de una calle plagada de personas hablando con su móvil, donde nadie mira a nadie y todos parecen convivir en un estado casi simbiótico con el elemento tecnológico. Y es que hasta en el “exploit” más olvidable, hay momentos que merecen ser recordados.

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[Allzine] Cine-Club: Cómo ser Teruo Ishii

Tomemos perversión, erotismo, vaudeville, teatro… tomemos lo grotesco y lo lúdico, las mas brutales torturas y el mas refinado uso de la cámara y la dirección… Tomemos todo esto y obtendremos a Teruo Ishii, uno de los grandes del cine japonés.

Dentro de una extraordinaria iniciativa para lo que es la labor habitual de un foro, Allzine, territorio especializado en cine oriental, comienza a elaborar toda una serie de cine-clubs dedicados al (re)descubrimiento de directores, estilos, o géneros asiáticos, más allá de los sempiternos nombres que han vuelto a poner de manifiesto hoy en día la bullante creatividad que se esconde bajo esos rostros de ojos rasgados.

En su inicio, se pretende recuperar a través de cinco películas a un realizador fundamental del cine japonés, Teruo Ishii, especializado en cintas de género policíaco, en thrillers urbanos y en piezas de corte sádico cargadas de erotismo y violencia. Un director, acaso junto a Yasuzo Masumura el mejor adaptador al cine de la obra literaria de Edogawa Rampo, básico para entender el desarrollo de la industria nipona durante los años 60; la reinvención, desmitificación y subversión del yakuza eiga; y los secretos del ero gro. Y por último, una mini-retrospectiva muy valiosa para recordar qué función asumen, o qué herencia reciben directores contemporáneos como Shinya Tsukamoto, Takashi Miike, Takashi Ishii, o Sogo Ishii. Un trabajo, repetimos, encomiable....

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[Festivales] Escorto '07, Crónica Día I

La ambición, en ningún caso linda con la arrogancia, la soberbia, o la altivez, más bien todo lo contrario. La ambición dialoga con el sacrificio, el esfuerzo y la abnegación, es sinónimo de perfeccionismo, de arrojo para la consecución de una meta. Sin ambición, uno sólo podría aspirar a Planet Terror (Robert Rodríguez, 2007), es decir, a crear un anémico palimpsesto de espíritu conformista, conservador y renuente a nuevas formas de escritura. En cambio, con ambición uno puede alcanzar a Death Proof (Quentin Tarantino, 2007), recordando que el pasado -en otras palabras, la complacencia, la resignación- ha de conocerse y estudiarse, pero ante todo debe servir para construir el futuro, sin necesidad de instaurar sumisiones ni pagar incómodos peajes. Si el pasado existe para algo, es que para una vez comprendido, pueda destruirse.

Un ánimo similar recorre las estructuras de ESCORTO, edificado sobre la ambición de convertirse en categórico, en espacio concluyente que defina un estado material y anímico acerca de la situación actual del cortometraje en España. Una primera edición que, sin olvidar los errores del primerizo –no sería justo acuñar solo halagos-, no se conformaba con recoger de aquí o de allá, un poco de esto y otro de aquello, sino pretendía rastrear todos los resquicios que dieran empaque a un panorama en franco crecimiento. El éxito cualitativo final respaldó el trabajo de sus directores. Pero como el aprobado es para perdedores, y vivir de las rentas nunca fue algo que nos motivara, se abre esta segunda edición con el ímpetu de seguir sentando cátedra en la materia. La mediocridad se ha instalado en demasiadas cúpulas como para permitir que nos infecte. ¡Arranca ESCORTO!

Ya en La costra láctea, César Velasco Broca arremetía contra la audiencia dejando claro que palabras como “convencional”, “trillado” o “tópico” no entraban en su diccionario cinematográfico. Lo suyo era algo así como una mezcla bastarda de surrealismo buñueliano, la psicotronía propia de la serie Z, las texturas de Guy Maddin, y los sonidos metálicos de Shinya Tsukamoto. En la muy estimulante Avant Pétalos Grillados regresa en riguroso blanco y negro con un relato distópico donde una sociedad ensimismada y de tintes “babélicos” –en feliz definición de nuestro amigo Bango- es violentada por unos alienígenas demasiado humanos. Su brillante puesta en escena, apoyada en una distanciada estilización que acentúa la geometría deshumanizada de los espacios –esas estancias vacías, los pasillos desolados, la permanente incomunicación de sus moradores, todo evocando al David Cronenberg de Stereo y Crimes of the Future- nos recuerda una vez más la fina línea que separa al binomio Normalidad/Anormalidad, partiendo de ese axioma tan fundamental en la ciencia-ficción como es la percepción de nuestra identidad. Dicen que las obras se dividen en dos tipos: aquellas de las que partimos y aquellas a las que llegamos. Avant Pétalos Grillados se regocija alegremente de formar parte del primer grupo.

Con La Parabólica, Xavi Sala –presente el año pasado en competición con Hiyad- recorre ese camino inverso que buena parte de realizadores se plantean ante la creciente saturación de la forma cinematográfica: la regresión estética hacia una limpieza del encuadre que deriva en una imagen más pura. Y nada como un marco bucólico –un solitario pueblo del interior, un sereno anciano- para ejemplificar el estado de progresiva extinción de esa pureza. La Parabólica, o esa antena que nos descubre una nueva realidad a través de nuestra televisión, no supone (afortunadamente) una perorata acerca de las desgracias que genera la civilización, sino que nos acerca a la temible constatación del intervencionismo mediático en los lugares más insospechados. Las imágenes finales, desprovistas del temple inicial, nos demuestran que nuestro pequeño universo también está abocado a la contaminación. Todo ello sin alzar mucho la voz.

Observando Lo Obvio y lo Obtuso –o al menos, su inicio- acuden a la mente pasajes de las obras vanguardistas de Straub y Huillet, o de los experimentos metafílmicos de Jean-Luc Godard. Sin embargo, las primeras imágenes dan paso a una serie de extractos de entrevistas a invidentes que desvelan su experiencia cinematográfica. Pero todo se revela en impostura cuando aquello que no puede verse es mostrado (y encima poetizado). ¿Cómo mostrar aquello que no puede ser mostrado? El último Wang Bing o el Shoah de Claude Lanzmann nos recuerdan que hay cosas que no pueden ser reconstruidas, solo escuchadas, primero porque volver a filmarlas supone un acto de desagravio y segundo porque la intensidad de esos testimonios supera cualquier intento posterior de darles vida en la ficción. Algo así puede imputársele al trabajo de Nuria Polo, que debería confiar más en un verbo cuya verdad trasciende la propia imagen. Si Lo Obvio y lo Obtuso funciona, lo hace de manera implícita, invitando a reflexionar acerca de las relaciones que establecemos con las imágenes.

Una estructura elíptica, la incógnita argumental, y una red difusa de relaciones, son tres características que tienen en común Tras las Puertas (Chema del Pozo (descanse en paz) y Alberto Quintanilla) y El Pan Nuestro (Aitor Merino). El primero es un atmosférico y muy inteligente trabajo que adoptando un esquema de “cine negro” -cuatro personas, un apartamento, la tensa sensación de que “algo” está sucediendo y el espectador es el único que no lo sabe- nos habla sobre la frustración, el fracaso y los reveses de la existencia. Su mayor atractivo radica, no obstante, en la densidad de lo que cuenta para su escasa duración, así como en el trabajo de dirección artística, al crear un escenario que dice mucho de unos personajes a los que la vida ha terminado golpeando. Por otra parte, El Pan Nuestro aprovecha la coyuntura inmigratoria reciente para construir la espera de una pareja española que llega a Ecuador a ejecutar un negocio. La tirantez psicológica, la enigmática cita, o ese conductor de risa maquiavélica conducen una narración cuyo final golpea al “buenrollismo” propio de los portavoces que proclaman las bondades de la globalización. Acaso pueda achacársele un cierto desequilibrio entre la pretendida crónica social y la escasa tensión del “thriller”.

Jugarte todas tus cartas en un giro final es una estrategia arriesgada con posible fecha de caducidad, sobre todo en el caso de que tengas pocas cosas que contar. Huida (Adriana Franco) exprime todo su potencial en la inquietud de un plano fijo fracturado por una terrible revelación, con el propósito de denunciar una realidad que no descansa. Mientras unos se quedan con el (previsible) “twist”, otros preferimos lo turbador de esos mensajes de voz. Aún así, es una buena oportunidad para reflexionar sobre las fronteras entre el trabajo cinematográfico y el spot televisivo.

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[Festivales] IV Muestra de Cine Fantástico de Madrid

Un año más, el fantástico en pequeñas dosis vuelve a Madrid. Pese a que desde su primera edición la muestra siempre ha estado bajo sospecha de desaparecer -debido en gran parte, a la irregular afluencia de público-, este año regresa de nuevo con el respaldo de Sci-Fi y el apoyo de Versus Entertainment, una distribuidora pequeña pero bastante arriesgada -sin ir más lejos, ha estrenado en los cines largometrajes como Brick (Rian Johnson, 2005) o The Birthday (Eugenio Mirá, 2004). En esta ocasión, y al igual que en pasadas convocatorias, la muestra madrileña se nutre de diversos títulos ya presentados en festivales como Sitges o San Sebastián (el "otro"), mientras que programa en exclusiva un largometraje de próximo estreno en España. En esta ocasión, el fuego se abrirá hoy con el regreso al "wuxia" de Zhang Yimou tras su paréntesis con Riding Alone for Thousand Miles (Qian li zou dan qi, 2005): su nombre, La Maldición de la Flor Dorada (Man cheng jin dai huang jin jia, 2006), otra fastuosa producción épica más cercana al cromatismo exacerbado de Hero (Ying xiong, 2002) que a esa historia de amor y mentiras a tres bandas que es La Casa de las Dagas Voladoras (Shi mian mai fu, 2004).

Entre las novedades, destacan la primera incursión de los Hermanos Pang en Hollywood con una historia que huele a "American Gothic"-The Messengers (2007)-; un nuevo acercamiento al territorio de la licantropía femenina -La marca del lobo (Blood and Chocolate. Katja von Garnier, 2007); y el intento de Chen Kaige por emular a su compatriota Yimou en este caso con otro "wuxia" plagado de elementos fantásticos, The Promise (Wu ji, 2005), aunque creo que ya se pudo ver en el pasado BAFF.

Por lo demás, es una magnífica oportunidad para recuperar algunas piezas de Sitges, como el "slasher" Hatchet (Adam Green, 2006); una cinta que conjuga la temática de superhéroes con los entornos cotidianos, Special (Hal Haberman y Jeremy Passmore, 2006); o la película más esperada (para un servidor): la nueva obra de Shinya Tsukamoto, Nightmare Detective (Akumu Tantei, 2006), si bien el propio realizador ha aclarado que se trata de un trabajo de encargo mientras prosigue con sus proyectos más personales (y también intransferibles).

Para los neófitos que quieran acercarse por el Cine Palafox, recomendar la última locura de Terry Gilliam ya convertida en "cult-movie", Tideland (2005); la ganadora del Mélies de Oro en Sitges a la Mejor Película Europea, Princess (Anders Morgenthaler, 2006), una muy polémica película pero realizada con una convicción y energía fuera de toda duda; y dos obras memorables llegadas de Oriente: Paprika (2006) inmenso film de Satoshi Kon, y Exiled (Fong juk, 2006), esa testosterónica mezcla de (spaghetti) western y "heroic-bloodshed" con un muy sobrado Johnnie To tras las cámaras. Por el camino se nos quedan Renaissance (Christina Volckman, 2006), animación futurista que merece una oportunidad dada su potente estética; y el esperado debut en el formato largo de Nacho Cerdá, Los abandonados (The Abandoned, 2006) que si bien ha obtenido buenas críticas en algunos certámenes especializados, supuso una pequeña decepción en su presentación en Sitges.

Tras la celebración de la muestra, no nos olvidamos de hacer el correspondiente resumen para Miradas.

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[Especial] BAFF 2006 -- 3ª Jornada

AV (id. Pang Ho-cheung, 2005): comedia de enredos donde cuatro adolescentes intentarán rodar una película porno con una estrella japonesa del género.

Haze (id. Shinya Tsukamoto, 2005): un hombre despierta atrapado en un claustrofóbico tunel sin recordar quién es ni porqué está ahí. Una serie de trampas impedirán su casi nula movilidad.

Worldy desires (id. Apichatpong Weerasethakul, 2005): una pareja huye a través de la jungla, escenas del rodaje de una película musical, el sonido, los árboles, Apichatpong regresa a su selva....

Bambi (love) Bone (id. Noriko Shibutani, 2005): familias desestructuradas, juegos peligrosos, en este drama que nos advierte sobre la alienación de los preadolescentes japoneses.

Crónica en Tijeretazos

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[Asian Connection] "Dead or Alive 2: Sangre yakuza", de Takashi Miike, "el reflexivo"

"Dead or Alive 2: Sangre yakuza" ("Dead or Alive 2: Tôbosha") es la segunda entrega de una trilogía que el director nipón Takashi Miike rodó entre 1999 y 2002. El éxito de su primera entrega, realizada para el mercado del V-Cinema (o mercado del vídeo para el público occidental) impulsó a los productores para que le propusieran al propio Miike una secuela. Éste aceptó la propuesta, pero en concordancia con su forma de hacer cine, se decantó por un formato no habitual en lo que a una secuela se refiere. Miike no parte desde el final de su anterior película, cosa por otro lado bastante difícil de llevar a cabo ya que el clímax de "Dead or Alive" era tremendamente delirante, en el cual sus dos protagonistas (a modo de personajes de un anime) terminaban lanzándose ondas de energía que culminaban con la destrucción del mundo. Sin embargo, mantiene a los dos protagonistas de la primera entrega, interpretados por Riki Takeuchi y Sho Aikawa, en esta ocasión en el papel de dos asesinos a sueldo.

De esta manera Miike configura una especie de universo paralelo en el que vuelve a situar a sus dos héroes, pero en esta "pseudo-secuela" apostará por un ritmo muy diferente y explorará otros terrenos de su cine. Para empezar, la primera secuencia es totalmente antagónica a la que abría "Dead or Alive". Si en aquella, sus primeros siete minutos eran un carrusel de imágenes, con un montaje extremo que mezclaba desde relaciones homosexuales, violencia desenfrenada y la raya de coca más larga del mundo del cine, en ésta se decanta por un largo plano fijo con breves insertos de imágenes, donde un mafioso (genial cameo de Shinya Tsukamoto) hace uso de paquetes de cigarrillos para contar a nuestro protagonista la lucha entre las mafias china y japonesa. A partir de aquí y tras un tiroteo rodado con menos garra (que no calidad) que de costumbre, Miike une a sus dos actores en un viaje a su isla de origen.

"Dead or Alive 2: Sangre Yakuza" es el claro ejemplo del carácter "todoterreno" de su director, capaz de afrontar cada proyecto de una forma nueva, a pesar de no ser más que un mero encargo. Toda la parte del metraje que transcurre en la isla está filmada con una dulzura inusitada, de forma reflexiva, acorde con esa especie de viaje (que todos sabemos físico, pero es sobre todo espiritual) que llevan a cabo los dos asesinos a sueldo, amigos desde la niñez pero separados por diversas circunstancias. Miike establece una mirada nostálgica al pasado de estas dos personas, que son conscientes que no vivirán mucho más (1), haciendo uso de flashbacks para narrarnos su niñez y gracias también a la tonalidad usada (con colores desgastados y grisáceos). No renunciando a parte de su cine, y en este caso haciendo uso de motivos casi surrealistas, los dos amigos decidirán regresar a la urbe para cumplir su misión: seguir trabajando como asesinos a sueldo, eliminando a la escoria de la ciudad, para con el dinero ganado comprar vacunas para los niños del Tercer Mundo (sic).

La filmografía de Takashi Miike, cineasta de culto, apóstol de la violencia y del sexo extremo, siempre se ha caracterizado por una constante hibridación, por el uso del género como base para luego imponer sus propias reglas, y por su falta de respeto hacia los parámetros del cine de yakuzas. Es quizás la saga "Dead or Alive" el más claro ejemplo de su carácter heterogéneo. Sus yakuzas están muy lejos de los gangsteres de férrea moral y de carácter solemne de antaño, incluso se aleja de la desmitificación que muestra el cine de Fukasaku. El yakuza de Miike solo pertenece a él: es un tipo amoral, pervertido, ajeno al clasicismo y que escupe sobre la tradición.

En "Dead or Alive 2: Sangre Yakuza", Miike vuelve a desmontar el género a su manera. Si bien las escenas de violencia están más dosificadas, siguen estando presentes. En esta ocasión, experimenta con la imagen con la inclusión de diversos intertítulos sobre fondo negro, y vuelve a hacer uso del anime en la configuración de una secuencia. No olvida a sus personajes extravagantes con la presencia de tres matones (¿mudos?) que se comunican mediante sms, aunque se encuentren juntos y tengan a su víctima enfrente. Se atreve incluso a montar en paralelo una obra teatral para niños pero nada inocente, con un festival de tiros entre dos bandas, y donde saca espacio para añadir un plano de necrofilia. Es decir...sigue siendo Miike, héroe y a la vez villano.

En resumen, "Dead or Alive 2: Sangre yakuza", sin perder de vista los parámetros habituales de su cine, es una gran película, posiblemente la mejor de la trilogía. Quién se acerque a ella pensando que es más sangre, más vísceras y más sexo que en la primera entrega puede que se lleve una (des)agradable sorpresa. Desde un punto de vista personal, prefiero a este Miike, al más sosegado y menos dado al exceso, aunque analizando bien, si no existieran "ichis the killers" ni "visitors q", no apreciaríamos tanto estas obras tan personales. "DOA2" se configura así como un largometraje que destila intimismo, una mirada melancólica sobre dos personas que quieren recuperar el tiempo que han perdido, y una reflexión lúcida sobre la amistad pura. 97 minutos que nos enseñan que existe otro Miike, lejos de aquel que nos han querido vender y al que también debemos apreciar.

Un saludo

(1) Un detalle también apreciable en la primera parte de la saga, en la cual tanto el policía como el yakuza sabían que el destino los encauzaría a un enfrentamiento final.

[Ciclo de Cine Japonés] 2ª Parte

Ligeramente decepcionado tras la primera tanda de películas, a lo que hay que sumar el pobrísimo estado de las copias y los clamorosos fallos de los subtítulos, decidí tomarme este mini-ciclo con más calma y darle prioridad a otros aspectos más importantes. Finalmente pude disfrutar de otros tres largometrajes, de los cuales uno ya lo había visto con anterioridad (caso de "Kairo", obra maestra), pero no podía perder la oportunidad de verlo en pantalla grande. He de decir que el nivel ha subido considerablemente, y mis horas de sueño en la sala se rebajaron considerablemente en comparación con las tres primeras películas..jajaja (es broma :P).

"Kazahana" (id, Shinji Somai, 2000) es la obra póstuma del realizador Shinji Somai, que desgraciadamente nos abandonó al año siguiente debido a un cáncer de pulmón. Tras el amargo sabor de boca de su otra película ("Sube al cielo de Tokyo") hay que decir que "Kazahana" es una obra más pulida, mucho menos delirante sin caer en lo convencional, y en la que se aprecia una más profunda depuración en la dirección, apostando por acercar un poco más los protagonistas a la audiencia, si bien no lo consigue plenamente, aunque tampoco es su objetivo principal. El núcleo dramático de "Kazahana" se construye en base a sus dos protagonistas y al viaje que ambos realizan: Renji Sawaki (Tadanobu Asano) es un joven de buena posición que tras robar una cerveza en una tienda y habiendo levantado un escándalo por ello (1), decide embarcarse en una viaje por carretera junto a Yuriko (Kyoko Koizumi), una joven a la que ha conocido en un club, ya que trabaja de "acompañante".

La dirección de Somai es muy parecida a la de su otra película, en base a largas tomas y a planos-secuencia muy planificados, acompañados de sutiles "travellings" que le dan al film un tono bastante sosegado y reflexivo. A diferencia de "Sube al cielo de Tokyo", en esta ocasión apuesta más por los primeros planos de los protagonistas en un intento de acercarlos más al espectador. A pesar de ello (y como he comentado antes), a Somai no le interesa que la audiencia se sienta identificado con ninguna de ambas figuras, reduciendo al público a la figura del observador lejano. Por otro lado, la disección de ambos protagonistas es excepcional, sin duda lo mejor del film. Renji es un joven que lo tiene casi todo: un gran trabajo y una buena novia pero se siente totalmente insatisfecho con su vida. Se hunde en su adicción al alcohol (su excesivo consumo y su comportamiento desadaptativo en estas situaciones lo evidencia), y la solución a sus problemas de erección no las halla ni en los clubs que frecuenta. En el otro extremo, Yuriko es una joven que ha abandonado a su hija en una pequeña localidad rural tras la muerte de su marido, para labrarse un futuro en Tokio. Frustrada en su intento, ya carece de fuerzas para volver atrás. Tanto Renji como Yuriko se encuentran en un estado casi catatónico, más muertos que vivos, y ese estado de muerte emocional lo intentarán completar con la muerte física en ese viaje hacia la nieve. De esta manera se estructura una atípica "road-movie", que se aleja de los clásicos planteamientos de redención de éstas, para adentrarse en el terreno de la tragedia, de dos personas abocadas al suicidio.

A lo largo de dicho viaje, Somai irá intercalando diversos flashbacks a través de los cuales conoceremos un poco más en profundidad a sus personajes. Aquí radica uno de los puntos flacos del film. El equilibrio entre ambas líneas narrativas no existe, y el interés que despiertan los flashbacks por conocer a estas personas no los tiene el propio viaje, que incluso alcanza cotas algo anodinas. De esta manera, el largometraje sufre de una descompensación que se acrecenta hacia el final, alargado de forma innecesaria. Aún así, "Kazahana" es una cinta plenamente disfrutable, que versa sobre la vida, la muerte, y el hilo tan fino que en ocasiones separa la felicidad de la tragedia.

Las otras dos películas que pude ver se acoplan claramente a las estructuras de un género (la primera dentro del fantástico y la segunda en el terror), si bien son una muestra eficiente de como el propio género puede (y debe) servir para decirnos algo más, y no presentarse per se. "Un verano con fantasmas" (Ijintashi tono natsu, 1988) es una más de la larga lista de títulos de Nobuhiko Obayashi, director todavía en activo y especialista en el cine de género (tiene incluso una trilogía de terror con colegiala macabra de protagonista). Este título es un acercamiento al fantástico desde una perspectiva más ligera y con una buena dosis de drama existencial. Harada (Morio Kazama) es un guionista de T.V. que tras la separación de su mujer, es testigo de como ésta se marcha con su mejor amigo. Al mismo tiempo inicia una historia de amor con una extraña mujer que le impider ver su pecho, e incluso conoce a una pareja a la que visita habitualmente, debido al gran parecido que tienen con sus padres, fallecidos cuando apenas era un niño.

Como es habitual, el elemento fantástico o terrorífico surge de lo disfuncional, de las familias separadas y de los traumas infantiles. Descubrimos que Harada no deja de ser otro salary-man frustrado con su vida, sin capacidad para mantener correctamente una relación sentimental, alejado de su hijo, y anclado emocionalmente en una niñez inexistente debido a la pérdida de sus padres (2). La doble oportunidad que se le presenta al conocer a estas tres personas (la joven y la pareja) le sirve para reconducir su vida y para reflexionar acerca de la felicidad. El elemento de terror aparece en un segundo plano, casi soterrado, en un estado de latencia que apenas se dispara, ni siquiera en las secuencias finales con toque "splatter" incluido. "Un verano con fantasmas" es un buen film fantástico, que adquiere la forma de una fábula, con moraleja final sobre el hecho de que cuantas veces tenemos la felicidad tan cerca y no somos capaces de abrazarla. Y sería mucho mejor película si el director no añadiera un epílogo totalmente anticlimático y sobreexplicativo que dota al film de una pastelosidad de la cual carece durante todo su metraje.

Por último, "Kairo" (id, 2001). Sin infravalorar a los títulos precedentes, "Kairo" se merece por méritos propios un espacio propio que algún día le concederé. La obra de Kiyoshi Kurosawa es una muestra de genialidad creativa y de que existe una alternativa clara al terror nipón, subtipo fantasmas con pelo largo, tan de moda en la actualidad. Como le comenté a mi acompañante, "Kairo" es un film de terror dirigido por un autor, que hace uso del género para presentar un discurso propio y reflexionar sobre aquello que le interesa. Tampoco podría olvidar una conversación acerca del género y de las reglas que he mantenido hasta hace poco con una persona a la que aprecio en demasía. Partiendo de Godard, y citando nombres nipones como Wakamatsu, Miike e incluso Kurosawa, hemos reflexionado (aunque siendo sinceros, él ha aportado bastante mas que yo, jajaja) acerca de partir de un género o de unas reglas, para luego exponer la propia mirada o incluso subvertirlas a placer.

"Kairo" parte de una idea interesante: en Tokio comienzan a darse una serie de desapariciones y de suicidios, sin ningún tipo de relación entre ellos. Sin embargo, surge una clave:la existencia de una perversa página web, que emplaza al internauta a conocer a un auténtico fantasma....

El único aspecto que tiene en común este film con el neokaidan eigaes la presencia del elemento tecnológico como el portal a través del cual el mundo de los muertos se comunica con el de los vivos. Atrayendo a la masa inherte, sentada en plena soledad frente a la pantalla de un ordenador, sin apenas espíritu crítico para discernir con claridad lo que se divisa a través del fondo radioactivo, los muertos acampan en nuestro mundo, convirtiéndonos (si no lo estamos ya) en parte de ellos. Kiyoshi Kurosawa plantea una excepcional alegoría sobre la sociedada moderna y la deshumanización que sufrimos a través del desarrollo tecnológico. Si Tsukamoto ya ahondaba en este aspecto de forma más visceral y directa en su díptico "Tetsuo", Kurosawa hace uso de un estilo más calmado y no solo utiliza el terror como herramiento para reflexionar sobre ello, sino también el género del serial-killer (y ahí tenemos a "Cure" para demostrarlo). Kurosawa transforma el uso del plano-secuencia, desde su utilización debido a las carencias de la producción, hasta conseguir plasmar a través de él, no solo la soledad o el vacío de sus protagonistas, sino también una sensación de inminencia, de apocalipsis cercano en el tiempo.

Los encuadres de "Kairo" se encuentran permanentemente vacíos, y casi siempre se basan en contraponer a la persona humana frente al elemento tecnológico, ya sea un ordenador, un móvil, una fábrica, o un centro recreativo. Sus personajes casi siempre están aislados, ya sea en su habitación o en un colectivo. Si es así, la incomunicación siempre está presente, apenas mantienen contacto visual y les cuesta articular palabra (3). El progreso es capaz de sesgar el elemento emocional y sustituir la comunicación por la soledad, convirtiendo al ser humano en un mero fantasma. El fantasma simplemente quiere hacer partícipe al ser humano de su condición, le advierte que ambos se están tocando con la punta de los dedos. Las formas que adquieren aquellos que mueren son opacas, sin apenas contornos, símbolo inequívoco de la falta de identidad que hay en sus vidas.

"Kairo" es pura metáfora, pero también es terror. "Kairo" advierte sobre un apocalipsis que ya está aquí y que afecta al mundo entero. Y es que todos sabemos que la realidad siempre termina superando a la ficción.

(1) Ya sabéis como son los japoneses con el tema del honor y la familia. Roba una lata de cerveza y casi hay que quemarlo en la hoguera..jeje.
(2) El personaje de Harada presenta no pocos nexos con el protagonista masculino de "Kazahana", prototipos de hombres japoneses que son incapaces de encontrar la felicidad.
(3) Que mejor plano ejemplifica este hecho que aquel en el que los tres amigos se encuentran en una cafetería. El grupo mantiene una conversación pero ninguno de ellos establece contacto visual con sus congéneres.

Un saludo

Entrevista a Takashi Miike en midnighteye (1ª parte)

Finalmente he traducido la entrevista realizada a Takashi Miike en el 2001 durante el rodaje de "The Happiness of the Katakuris". A pesar de su antigüedad, es bastante interesante. Espero que la disfrutéis, y la cuelgo en dos partes ya que es bastante intensa. La entrevista original la realizó Tom Mes, el creador de la página de midnighteye.

Takashi Miike no volverá a necesitar una presentación. Su repentino ascenso a la fama a lo largo del año 2000, cuando películas como “Dead or Alive” o “Audition” llegaron a festivales internacionales provocando diversos shocks en la audiencia, es la prueba del impacto de su extraordinario trabajo. Miike es de una rara estirpe: un realizador original y con una visión única de su arte y del mundo. Ha caminado en la cuerda floja entre lo artístico y lo pragmático durante casi diez años sin apenas un paso en falso, una proeza inimaginable considerando que ha dirigido más de 45 películas.

TM: Durante el pasado año especialmente fuera de Japón, has sido más conocido. ¿Ha cambiado algo para ti en Japón como resultado de esto? Por ejemplo, ¿estás recibiendo más ofertas para dirigir?

Estoy feliz de que mis películas sean más conocidas debido a su inclusión en diversos festivales internacionales. De esta manera me doy cuenta que también existe un mundo más allá de Japón. Para mí, es una ocasión para conocer nuevas personas y experimentar directamente la respuesta del público extranjero antes mis largometrajes. Pero como director, mi postura hacia la forma de hacer películas no ha cambiado. Creo que de ningún modo es bueno cambiar como persona.

TM: Escuché que Ryu Murakami se mostró muy contento con su adaptación de “Audition”. De hecho, él quiere que usted dirija la versión cinematográfica de su novela “Coin Locker Babies”. ¿Se hará realidad este proyecto?

Estoy intentando que salga adelante. Creo que la historia es perfecta para ser llevada al cine, pero es un proyecto difícil de llevar a cabo en la actualidad en la industria japonesa porque el presupuesto puede ser un poco elevado. Si la distribuimos solo en Japón, no se obtendrán beneficios. Hacer una película es un asunto delicado, porque en la industria del cine de Japón para conseguir un buen presupuesto necesitamos rodar un film de ciencia-ficción o algo que contenga buenas dosis de espectacularidad. Pero esta historia trata esencialmente de dos chicos. Los estudios japoneses no quieren gastar mucho dinero en lo que ellos creen que es un simple drama. A pesar de ello soy positivo, e intento pensar ahora como afrontar este problema.

TM: Se podría decir que “Audition” es uno de sus pocos films de terror. Pero tus trabajos para la televisión se centran en este género, ¿por qué esta diferencia?

Para mí, “Audition” no es terror. Al menos no hay ningún monstruo, no hay nada sobrenatural. Es la historia sobre una chica cuyos sentimientos son un poco extraños, pero que no es imposible entenderla. Ella solo busca a una persona que la ame y que esté a su lado. Ella no comete un gran crimen, solamente le corta los pies a un tipo. Pero cuando leí la novela, estaba realmente acongojado, me parecía tan real. Entre ambos personajes no existe un conflicto. Ellos se conocen brevemente durante la audición, pero este corto incidente puede cambiar completamente la vida de una persona.

Me divierte poner esta clase de cosas en mis películas. Acentué un poco más la sensación de horror. En los largometrajes de terror, creemos que el elemento terrorífico es un aspecto especial que no existe en la vida real y por eso lo disfrutamos solo en la sala de cine. Pero en la vida también existen cosas terroríficas y son llevadas a cabo por los seres humanos. Todas las personas lo llevamos dentro. De esta manera, filmando a los seres humanos la película adquiere de forma natural un tono de terror (sic).

TM: ¿Entonces, no piensas en realizar films de género?

No me importa el género en absoluto. Mis películas son categorizadas formando parte de un cierto tipo de género. Pero en cuanto a mi, no ruedo una película pensando sobre la categoría a la cual pertenece. Si el actor cambia, el ambiente del film cambia también. Por ejemplo, si en “Audition” la actriz principal no hubiera sido Eihi Shiina, el film habría sido diferente. Ella sonríe mientras está cortando el pie, y como resultado ese momento se convierte en algo terrorífico. Si otra actriz lo hubiera realizado de manera seria y brusca, no existiría ese momento de terror. Esa clase de ambiente depende tanto del casting como del equipo de trabajo escogido. Es como el destino, y a mí me gusta usar el destino como ventaja. Creo que es la única manera de hacer una película, así que no cambio a los actores ya que la película también cambiaría.

Cuando conozco a una persona, imagino como es. La forma de dirigir a esa persona procede de la impresión que tengo. Quizás mi impresión no sea la correcta sobre su personalidad real, pero esto no está relacionado con la película en sí. Durante el proceso mediante el cual conozco a alguien, construyo desde mi perspectiva el personaje que realizarán, y les doy unas pautas basándome en esa perspectiva.

TM: Siempre he pensado que “The City of Lost Souls era muy representativa en cuanto a la temática de tus películas, debido a la mezcla de las distintas nacionalidades de los personajes en el film. Muchas de tus obras focalizan su interés en las diferentes culturas que conviven en Japón. ¿Es esto un aspecto que te interese particularmente en la vida real?

Los japoneses, sobre todo si vivimos en Japón, estamos siempre moviéndonos. Especialmente yo. Mi familia es originaria de Kumamoto en South Kyushu. Cuando Japón fue derrotado en la 2ª Guerra Mundial, mi abuela estaba en Corea. Al regresar, se marchó a vivir en otro pueblo de Japón. Entonces, a partir de mi abuela, mi familia nunca ha vivido en Kumamoto. Yo crecí en Osaka, pero por una razón siento que Osaka no es mi hogar. Siempre he sentido que soy alguien errante, que no tengo un lugar de origen al que pueda regresar. El hecho de retratar a estas personas en mis películas es algo natural para mí, incluso en las historias de yakuzas. Así que no es una intensión específica mostrarlos de esa manera. He dirigido un número de películas de yakuzas en las cuales aparecen este tipo de personajes, y por ello me ofrecieron adaptar “The City of Lost Souls”. El libro encajaba conmigo. Finalmente, tras decidir que la iba a dirigir decidí conocer a su autor, Hase Seishu.

Creo que soy un artesano, y no un autor. Al no tener una base fija, mi aproximación hacia la filmación de cada película cambie, y me aporta cosas diferentes. Quizás puedas entenderlo después de ser testigo del rodaje de hoy. En esta ocasión estuvimos rodando en Kyoto con un equipo cuya mitad de personal procedía de Kyoto y la otra mitad de Tokio, en un estudio tradicional con un set antiguo. Desmantelamos el set de rodaje, colocamos una pantalla azul junto a una cámara digital de alta definición, que es la misma que George Lucas usó en el Episodio II, y pusimos una pista para la dolly en el tatami. Este tipo de mezcla es realmente rara. Es posible que el público joven o el de otros países no entiendan por qué es extraño, pero eso no importa. Para mí, esta mezcla tan inusual es muy interesante. Creo que este es el estilo de un artesano. Me siento muy satisfecho de que pueda hacer las cosas que quiero hacer.

Obviamente no tener que trabajar tan duro es mejor, pero a pesar de las dificultades me divierto mucho mientras ruedo una película, y también para que el resultado entretenga al público. Es lo mínimo que se puede pedir, que uno se divierta. Cualquier otra cosa depende de si el director tenga talento.


KS: Entonces, usted no piensa en el público, ¿no piensa en aquello que pueda hacerle feliz?

No, no lo hago porque para mí no hay modo de saberlo. Intentar pensar que es lo que puede ser entretenido es una costumbre muy japonesa. La gente que piensa de esta forma es anticuada. Ellos tienen a la audiencia como a una masa, pero de hecho, cada persona del público es distinta. Así que el entretenimiento para todos no existe. Quizás existió antes, como la serie de Tora-san, pero cuando Kiyoshi Atsumi (su protagonista) murió, terminó de repente. Esta clase de películas que son capaces de divertir a todo el mundo ya no existen.

KS: Da la impresión de que usted no tuviera reglas. Creo que este hecho se relaciona con que usted se considere a si mismo como un artesano.

Es posible. Yo no construyo mis propias reglas. No estudié lo suficiente para hacerlas. Soy demasiado tonto (risas). Llevo toda mi vida haciendo películas, y tengo que divertirme. Incluso en las ocasiones en que tenemos un tiempo muy limitado para el rodaje, uno disfruta. Por supuesto que siempre me planteo si la película tendrá éxito tras su estreno. Es genial cuando como resultado de toda la diversión del proceso de filmación, una película tiene éxito.

TM: Usted fue uno de los invitados al proyecto conjunto de Wayne Wang y Francis Ford Coppola, “Chrome Dragon”. ¿Qué ocurrió con ello?

Creo que el proyecto se inició hace unos seis años. Iba a ser una serie de seis películas, pero solo se rodó una, en Hawai y con un director chino. Su resultado fue muy distinto al que ellos imaginaron. Buscaban un tipo de película asiática, pero que se basaba en la visión que ellos tenían de lo que es Asia. Era una especie de visión norteamericana, porque la compañía tenía su sede en San Francisco. Gente de Norteamérica pensando en un estilo asiático. En mi caso, me pidieron que me uniera hace unos tres años. Escribí un guión y se lo presenté, pero tras la primera película, el proyecto se detuvo, así que nunca recibí una respuesta.

TM: Me gustaría pasar a “Dead or Alive 2”. El tono, el estilo, y por supuesto la historia son muy distintas de la primera parte. ¿En algún momento consideró la posibilidad de realizar una secuela verdadera con los mismos protagonistas?

Por supuesto que no, porque ellos volaron por los aires al final de la primera parte. En general, considero que hacer una secuela es un insulto al film original, porque los productores piensan que podemos hacer algo mejor que el primer film con menos dinero. Pero es algo muy común en la industria del vídeo. Cuando la primera obra es un éxito, la compañía se plantea realizar una secuela. Por ejemplo, cuando vendemos 20,000 copias de un vídeo, ellos creen que podemos vender al menos 15,000 copias de la secuela. Nunca consideran que se pueda vender solo 10,000. El presupuesto se decide para que la película sea rentable con la venta de 15,000 copias. El proyecto de una secuela siempre se construye sobre un pensamiento negativo.

Así que cuando me ofrecieron hacer la secuela, lo vi como una oportunidad para la resistencia, para la rebelión, el no hacer una secuela como una secuela, sino cambiando diversos aspectos. Realmente no me motiva el hecho de dirigir una secuela típica.

TM: ¿De quién fue la idea de vestir a Riki Takeuchi como un león?

Fue idea mía convertirlos en un león y en un kappa (un diablillo de agua procedente de la mitología japonesa) respectivamente. Simplemente les di la idea. Personalmente, yo no me considero la pelota, sino la persona que lanza la pelota. Sugiero algo y luego eso progresa de manera natural. Les di la idea a los actores y ellos crearon de forma conjunta los detalles. Lo que pasa es que ellos son como rivales, así que si una proponía una idea arriesgada, el otro intentaba elaborar algo arriesgado también. Así que les di esa oportunidad como el artesano que soy. Si miras con atención, cuando Sho Aikawa es un kappa, te darás cuenta que su brazo izquierdo no es su brazo real, es como un brazo robótico de un cyborg. Es una referencia a la primera parte, la escena en la cual se arranca su propio brazo. Debido a esto podemos decir que se trata de una secuela (risas).

TM: ¿Cómo es Shinya Tsukamoto en su faceta de actor?

Creo que es un actor muy interesante. Para él, actuar no es como trabajar. Él dirige no como si fuera su trabajo, sino como si fuera su destino. Actuar es como un hobby. Tú podrías pensar que actuar y dirigir son parte del mismo juego y que existen muchas cosas en común. En realidad, es completamente distinto, y para Shinya actuar es como ir de pesca. La manera de actuar es muy ortodoxa en comparación a su forma de dirigir, la cual es muy particular. Él actúa de forma muy teórica, casi reaccionando en lugar de actuando. Es una diferencia muy peculiar.

Conozco a su hermano pequeño, que también es actor y ha participado en muchas de mis películas. Gracias a esto conozco a Shinya también. Creo que es una persona muy especial y por ello le ofrecí el papel en “Ichi the killer”. No es importante que él sea un director. Mi manera de dirigir una película es muy diferente a la suya, así que para él, esto es algo fresco e inusual, pero no adoptamos nada el uno del otro. Somos conscientes de lo distintos que somos como directores y nunca hemos hablado sobre codirigir un largometraje.

Un saludo